在中国式现代化高级发展阶段上回望百年历史，有助于突破“西学东渐”中形成的带有时代局限性的艺术观念，在新的历史起点上建构中国自主的当代艺术话语体系。本文认为，在理论上有必要建立一种超越“古今之争”的艺术本体论，既可认知古代艺术，也可评价当代艺术；在实践中可通过传承发展非物质文化遗产，活态地复兴中国传统艺术体系，使之与辉煌的中国古代艺术史无缝对接；同时打破学科专业界限，使艺术走出学院，走出“白立方”，在社会生活中形成活态、自然的聚集。在此基础上，可逐渐形成中国自主的当代艺术实践及对世界有贡献的当代艺术话语体系。

[关键词] 艺术学；当代艺术；中国式现代化；现代性；文化主体性

习近平总书记在文化传承发展座谈会上指出，文化自信来自文化主体性，而这一主体性是在中国式现代化进程中建构起来的现代主体性。这一现代文化主体性是“中国共产党带领中国人民在中国大地上建立起来的；是在创造性转化、创新性发展中华优秀传统文化，继承革命文化，发展社会主义先进文化的基础上，借鉴吸收人类一切优秀文明成果的基础上建立起来的；是通过把马克思主义基本原理同中国具体实际、同中华优秀传统文化相结合建立起来的”。[1]

中国自主的当代艺术体系是以这一现代文化主体性为基础的。这意味着，无论我们有多么悠久的艺术创作和评论传统，都有必要经历一次或多次现代性转化，以和与时俱进的现代化和现代生活形态相匹配；无论西方艺术现代化取得了多么丰富的创作和理论成就，都有必要和中国具体实际相结合，与本土实践相结合，才能为我所鉴、为我所用。

新文化运动以来的中国现代艺术实践，已充分表明食古不化和食洋不化均非艺术发展之正途，但不同历史阶段的认知难免有这样或那样的局限性，对何谓食古不化、食洋不化的认知也因人而异。在中国式现代化发展到高级阶段的今天，有必要站在一个新的历史起点上，对现代化不同阶段产生并流传至今的现代艺术观念进行反省，突破其历史局限性，建构新的理论和话语体系，开辟中国当代艺术实践的新领域。

一、从中国式现代化视角重审艺术现代化与“西学东渐”

西方艺术现代化形成的知识和话语系统，可粗略分为古典、现代和当代三大体系。在欧洲各国，这三大体系出现的先后次序与社会历史进程基本上是同步的。

古典艺术缘起于文艺复兴，兴盛于18世纪启蒙时代，衰落于19世纪后半叶，是在欧洲封建社会解体、资产阶级走上历史舞台过程中诞生的一套精英化、理性化的现代艺术体系。19世纪上半叶，古典艺术分化出浪漫主义和现实主义两种艺术思潮，二者都是对都市现代性的某种早期回应。

19世纪下半叶，加剧演进的都市现代化催生了反古典、反传统的现代主义艺术思潮。现代主义艺术运动在巴黎、米兰、慕尼黑、柏林、维也纳、圣彼得堡、莫斯科等现代都市此起彼伏，编织成一张国际化的网络，在第一次世界大战后达到高潮，产生了诸多载入史册的群体、流派和作品。

第二次世界大战后，在走向丰裕的西方消费社会中，现代主义艺术在一次次的自我否定中走向当代，在融入画廊、拍卖行、艺博会、双年展等现代艺术体制的同时，也出现了各种反体制的社会性艺术。

上述这些艺术思潮都能在其原生环境中找到必然如此的原因和理由。它们是工业化、城市化的阶段性产物，是不同阶段、不同层面的现代性在艺术实践中的凝聚和升华。

在后发现代化国家，上述三种艺术体系是舶来的、横向移植的也是时空错乱的。在跨文化传播的过程中，无论是古典、现代还是当代艺术体系，其历史脉络和原生逻辑都不再有效，而是在新的社会情境中被误读、挪用和再创造。例如，在20世纪初的新文化运动中，西方古典和现代艺术体系几乎同时传入中国，二者对于彼时的中国艺术界来说都是新颖的。从“美术革命”到“二徐之争”，争论双方一方面是在讨论要哪种“西方”，另一方面也是在讨论要哪种“传统”——例如，是要“写意”还是要“写实”的艺术传统。但是，对中国艺术传统的这些界定，更多是用以讹传讹的西方话语切割中国艺术传统的结果。相对而言，西方现代派的拥护者对于传统是更为友好的，西方古典派的拥护者对于传统来说是更具颠覆性的，但二者均未建立全面认知中国艺术传统的理论框架。

改革开放以来，西方现代主义艺术再次随西方当代艺术一起传入中国，并被笼统地命名为新潮、前卫和实验艺术。新世纪以来，随着中外文化交流和学术研究的深入，人们才逐渐分清现代与当代，并对古典艺术有了更全面的认知。如康有为、陈独秀、徐悲鸿等“古典派”所见，西方古典艺术的确是和“科学”相关的，但古典艺术的科学性并不简单地等同于眼手心合一的素描训练，而是隐含着一条从透视、暗箱到摄影、电影和数字影像的媒介技术变革之路。然而在“美术革命”的年代，人们尚无这种先见之明。很长一段时间以来，被视为先进的透视、解剖、色彩等“科学”原理，不过是被学院派用于指导手工绘画和雕塑创作而已，它们与那些被学院派轻视的传统书画和手工艺一样都是身体性、经验性的，并没有“科学”和“先进”到哪里去。如此这般的“美术革命”是令人生疑的。

在商品房、私家车大规模出现在日常生活中之前，中国艺术界中的“现代派”更多是从形式自律、个性表达等角度去解读西方现代主义艺术，并倾向于将它们与游戏笔墨的文人艺术联系到一起。但是，西方现代主义艺术更多是与工业化、特别是与城市化进程相关的艺术形态，诞生于有轨电车、轿车、地铁、写字楼、拱廊街和百货商场的现代都市环境中。在马克思、恩格斯生活的年代，现代主义艺术虽未成形，但工业化导致的城市病已在伦敦、巴黎等大城市显现，狄更斯、巴尔扎克、雨果等继承了古典传统的现实主义或浪漫主义作家，均对都市现代性进行了敏锐的观察和批判。如今我们才发现，以往那些被贴上现实主义、浪漫主义标签的欧洲艺术思潮，其实是可以与现代主义纳入同一个都市现代化进程加以考察的。而未充分经历都市现代化进程的学者，是很难产生这种视角的，因此也难以理解从巴尔扎克到印象派的艺术社会发展史，难以真正读懂从本雅明到T.J.克拉克的19世纪巴黎研究。

现代化包括经济、政治、社会、文化和日常生活等不同层面，一般来说，日常生活的现代化是最晚到来的现代化。日常生活现代化在文化上的表征，是时尚和艺术设计成为一种职业，艺术的大众化与日常生活的审美化，以及与此相抗衡的艺术介入与日常生活革命。20世纪90年代末以来，日常生活现代化、审美化对中国人来说不再陌生，甚至1968年前后流行于巴黎的日常生活革命理论也不再显得那么难以索解。密涅瓦的猫头鹰总在黄昏时起飞。在历史发展的更高阶段上，我们终于有条件更好地理解来时之路。

站在现代化发展高级阶段上回望中西方艺术现代化之路，曾经陌生的东西将变得熟悉，曾经熟悉的东西将变得陌生，由此产生一种新的自我理解。这种理解是更客观、更深刻也更自信的，是对舶来知识的一次重新清点，是对“中西古今土洋”这一老问题的再次思考。如此才能放下包袱，轻装前进，在现代化新征程中孕育扎根中国大地的当代艺术体系。

二、建构超越古今中西之争的艺术本体论

相对于漫长的人类文明史，现代化不过是一个短暂的瞬间。仅仅对现代化的历史进行反思，尚不足以弥合传统与现代之间的断裂。唯有建立一种超越“古今之争”的艺术本体论，才可能建立一种“长时段”的艺术学理论，既可以认识和评价当代艺术，也能认识和评价古代艺术，在漫长的人类文明史中探寻艺术发生发展的规律。

从马克思主义视角来看，与一般社会生产类似，艺术生产也是由生产、分配和接受三个环节构成的。马克思早就注意到艺术生产从一般劳动生产中独立出来的过程。这种“独立”并不是指艺术与社会切断联系，而是指在社会子系统中形成一套专业化的艺术体制：专业院校分门别类地培养专业创作人才，其作品通过剧院、音乐厅、美术馆、画廊、拍卖行、唱片公司、出版社等专业机构分配给公众和消费者。在这套专业分工体系中，生产、分配和接受三个环节被分得很清楚、拉得很开，尤其是分配环节变得更为专业化、职业化了。分配环节的独立，是现代艺术体系形成的一个重要标志。

现代艺术体制以一种不同于中世纪行会的新标准对艺术进行分类，这种新分类体系在18世纪的欧洲被命名为“美的艺术”（Beaux-Arts），包括音乐、诗、绘画、雕塑、舞蹈等艺术门类，是“以使人愉悦为首要目标的艺术”。[2]在康德之后，越来越多的人开始用审美——无关利害的个人好恶，超脱功利的快感——来看待和评判艺术，到了19世纪，更是形成了一种关于艺术的神话：艺术活动是天才式的个人创造，其成果是具有独创性的艺术作品，接受艺术作品的最佳方式是无关利害的审美观照。

这种现代审美观念将主观化的个体意识视为艺术创造的核心，将现实中复杂的艺术生产简化为“艺术家->作品->欣赏者”的单线传递，对艺术分配环节及艺术管理因素视而不见，还将错综复杂的艺术接受和消费简化为某种神秘的心理过程。20世纪初，这套话语传入中国后迅速与传统文人艺术观念相结合，产生了一种延续至今的审美话语体系，如直觉、想象、审美、意境、意象、写意等。然而，这套审美话语既遮蔽了传统也遮蔽了现代，使人们无法看清文人艺术所具有的超前的“现代性”，更无法认知造成这一特殊现象的社会原因。实际上，就个体创作、审美欣赏这两点而言，前现代时期的中国文人艺术与走向现代的西方“美的艺术”具有高度可比性，二者之间并不是简单的传统与现代的关系，而是不同程度、不同类型的“艺术现代性”之间的关系。

然而，以“个体创作、审美欣赏”为基础的艺术理论，难以解释以集体生产为基础的艺术类型，如古代的宗教艺术、民间艺术，现代的大众流行文化等。甚至，当这种理论用于解释中国古代文人艺术或欧洲古典艺术时，也会产生诸多盲点。例如，文人艺术同样涉及集体性的分工协作，若无工匠精心制作的笔墨纸砚，文人的书画创作从何谈起？再如，误以为文人艺术仅仅指文人亲自参与创作的艺术。其实，文人艺术既包括文人创作的艺术，也包括为文人服务的匠伎艺术，还包括模仿文人艺术效果的民间艺术。只有将更广阔的物质生产和社会交往活动纳入文人艺术研究，才可能揭示文人艺术更完整的面貌。唯有看清这一全貌，才能更好地比较中国文人艺术与西方美术之间的异同。唯有辨明这一异同，才能认清“美术革命”、“中国画改造”等命题究竟建立在什么样的前提假设基础上，并意识到这些前提假设的历史局限性。

一旦摆脱了个体创作和审美欣赏这两个美学假定，一幅更为广阔的艺术图景便展现在我们面前，由此建立的艺术本体论有望超越中国式现代化进程中的“古今中西之争”，更为有效地解释古往今来不同类型的艺术现象。这种融通古今的艺术本体论与马克思主义基本原理高度契合，与同样带有社会批判视角的艺术社会史研究方法和当代艺术批评话语殊途同归。

与后两者略有不同的是，艺术本体论涉及更多“本体”问题，如艺术定义和艺术分类等基础性问题。新的艺术定义，将从生产-分配-接受三个环节全景式地把握艺术现象。新的艺术分类将突破现有的学科专业分类，关注艺术在社会中自然形成的聚散离合状态；对不同艺术类型的划分，将不再固守时间艺术、空间艺术、语言艺术、视觉艺术、听觉艺术、综合艺术等老生常谈，而是从问题出发，找到更具实质意义的艺术分类方式，如从造物艺术和表意艺术的区分出发，重新界定材料、工艺、媒介、内容、形式、功能等基层概念，阐释以往忽视的艺术现象，揭示具有普遍意义的艺术底层逻辑。只有将这些基础性、本体性问题解决好，把思想地基打好，才可能形成站位更高、视野更广阔的当代艺术实践和理论思考。

三、继承、激活中华优秀艺术传统

新文化运动以来，新的艺术观念往往是从新式学堂中产生并向社会扩散的。因此，老一辈艺术家、理论家，往往同时也是艺术教育家。这是特定的历史形势使然。除了艺术院校教育，从西方引入的还有美术馆、音乐厅等分配环节的现代艺术体制。在此过程中，受关注的不再是在历史、生活中自然形成的传统艺术聚集，而是在新式学堂、美术馆、音乐厅、剧院等现代艺术体制中聚集的“新艺术”，也即横向移植的西方艺术体系。

人们往往只记得用这些“新艺术”去反映生活、介入生活，却忽视了生活中固有的艺术形式，即便对它们有所关注，也仅仅是将它们当作已终结的艺术传统或边缘化的民间艺术现象来看待。然而，这注定只会是一种阶段性的历史现象。传统与现代并不必然是割裂的，新艺术也并不必然全盘取代旧艺术。“中国式现代化是赓续古老文明的现代化，而不是消灭古老文明的现代化；是从中华大地长出来的现代化，不是照搬照抄其他国家的现代化；是文明更新的结果，不是文明断裂的产物”。[3]在新时代文化建设中，有必要重建文化自信，激活、赓续一度被中断或边缘化的中国艺术传统。

新世纪以来建立的中国非物质文化遗产保护体系，将非物质文化遗产分为十大类。在十大类中，有近八类是中国传统的艺术活动，如民间文学，传统音乐，传统舞蹈，传统戏剧，曲艺，传统美术，传统技艺，传统体育、游艺与杂技等。虽然这些门类划分方式，还受到西学东渐以来学院派艺术分科的影响，但就其整体而言，可说是迄今为止对中国艺术传统最完整的一次集成。更为重要的是，这些艺术传统是活态的，是以当代人的当代实践为基础，在不断适应新的自然和社会环境中活态传承发展的艺术，是活在当下的艺术，是中国当代艺术的有机组成部分。

我们一度习惯于将传统文化视为博物馆、故纸堆中的文化，只能原汁原味、原封不动地保存和研究。非物质文化遗产概念的引入提示我们，在一个现代社会中，前现代时期产生的传统文化仍然有可能以活态的方式存在，与时俱进，不断革新。不仅如此，甚至那些早已作古的文物和典籍，也有可能通过创造性的当代实践“活”在当下。只要方法得当，就能“让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”。[4]

让文物和典籍“活”起来的现代科技手段有很多，从虚拟现实、增强现实到数字分身和元宇宙，不一而足。然而，一件更重要的事情是如何让作为“过去完成时”的文物、典籍与作为“现在进行时”的非物质文化遗产无缝对接，融古通今，继往开来。事实上，在不少非物质文化遗产聚集区，如在景德镇、龙泉等陶瓷产区，历史遗存与当代实践交相辉映。人们可以到古河道、古窑址体验人与自然的和谐共生，到大师工坊见证传统工艺的传承与再创造，也可以到艺术市集感受年轻人的创意，到美术馆感受形态各异的当代艺术。古今的不同，是社会政治制度和人民主体地位的不同，但艺术却是带有超越性的。多数传统艺术，在人人平等、走向共同富裕的市场经济条件下，会比古代发展得更好、更繁荣。例如，当代景德镇陶瓷产区，无论是在产业规模还是在艺术创造性、丰富性上，均已超过古代最繁荣的时期。

非物质文化遗产集中的区域，一般来说是钟灵毓秀、文化积淀深厚的区域。巴蜀文化、荆楚文化、吴文化、越文化、徽文化、岭南文化，这些历史上形成的文化区，哪一个没有独特的自然风光、丰富的历史遗存和流传千古的诗篇？在这些特色文化区域，多数非遗项目都与当地的地理环境和历史传统密切相关。就非遗传承而言，只有更紧密地建立与地方自然、历史、文化传统的关联，非遗项目才能发展得更好，更有后劲。反过来，一个地方的非遗发展得越好，越有生命力，这个地方的历史文化传统便越能更直观、更真实、更生动地在当今展现。

长期以来，在复兴和重建中国传统艺术话语体系上，人们常常习惯于“言必称先秦”，从两千多年前的先秦典籍出发来构造当代艺术品评理论。这种做法无疑是缺乏历史感且过于书卷气的。且不说鸦片战争以来的三千年未有之大变局，单论周秦之变，就是中国历史上一次翻天覆地的大变化。秦汉之后的中国艺术，果真是按照先秦诸子的学说发展的吗？还是在不断适应新的社会环境中形成新的传统？广而言之，任何一种传统的延续和发展，都是在社会实践中的延续和发展，而不是在书斋中臆想出来的“心传”。以当下活态演变的非遗传承为切入点的传统艺术复兴路径，无疑是更具实践性和现实意义的。

考古发掘和古代艺术史研究，为传统艺术在当代的创造性转化提供了坚实的知识基础，但单凭这些尚不足以修复断裂的艺术传统，打通古今艺术的任督二脉。唯有以非遗当代传承发展为切入点，将古与今在当代实践中衔接起来，才可能在实质上跨越现代性鸿沟，在实践中续写中华艺术发展史。这一实践不是复古和倒退，恰好相反，它是立足当代，放眼未来的。通过这一实践，中国传统艺术将摆脱古代专制社会和现代化初级阶段的种种不自由和不得已，在现代化高级发展阶段上获得一次自由、自主的重生。惟其如此，中国艺术传统才可能“活着”进入当代，创造出新的可能性和新的传统，而不仅仅是以西方为中心的“当代艺术”挪用和转化的中国传统元素。以此为血脉的中国当代艺术才是自主的而不是移植的，才可能真正对世界有所贡献和启迪。

四、回归生活、走向广阔社会天地的艺术

艺术源于生活，是马克思主义中国化过程中形成的一个广泛共识。在新的时代条件下，艺术将更好地融入生活，成为生活的艺术和艺术的生活。不同的艺术门类，将不再固守学科专业边界，而是走出学院、展厅和剧院，走向广阔的社会天地，在社会空间中形成千姿百态的聚集，形成富于历史感和地域特色的美好生活样式。

如前所述，非物质文化遗产是在院校外、在社会中生长的文化艺术体系。这种活的艺术，使生活更有味道，更具魅力。近年来，不少艺术院校本着“把论文写在祖国大地上”的精神，积极参与非遗保护、艺术乡建、城市更新和社区文化服务。在此过程中，艺术走出院校，走出美术馆、剧院和音乐厅等“白立方”，在广阔天地中汲取能量、迸发活力。

毋庸讳言，院校艺术有相当一部分是在百年现代化进程中引进的“外来物种”，也有一部分是在特定历史条件下被改造的中国传统艺术，如国画、工艺美术、民族音乐、民族舞蹈等。这些学院中的艺术，在学科化、专业化过程中，难免沾染一些不谙世事的“学院腔”。如今，它们纷纷走出学院高墙，成为社会的艺术、生活的艺术，在城市更新、乡村振兴中发挥积极作用。

改革开放以来，公共艺术专业在中国高校蓬勃发展。最初的公共艺术创作，仍然是以艺术家和作品为中心的创作。例如，将艺术家创作的雕塑直接搬运到广场和公园，不考虑其内容形式是否与当地环境协调，也不考虑是否与地方文脉和百姓需求相关。近年来，公共艺术创作呈现出以人民为中心的趋向，更多采取一种在地创作的方式，也即根据特定空间、特定人群构思和制作作品，如各类大地艺术节中的装置作品。也有一些艺术家突破了以作品为中心的创作模式，如在羊磴艺术计划中，组织当地民众开展带有艺术性、公共性的活动，并不留下有形的艺术作品。在这些艺术乡建活动中，艺术发挥其情感沟通和社群认同功能，真正做到了以人民为中心。

当代中国的艺术分配机制，由市场体系和公共文化服务体系两部分构成。这两部分都需要在适应人民群众日益增长的美好生活需求过程中不断推陈出新，与时俱进。在此过程中，原国有院团、画院等文化事业单位，在文化体制改革中不断提升其公共服务效能。总的来说，一方面是艺术产品的品质提升，另一方面是艺术服务的可及性提升。在公共文化服务体系中，如何“打通最后一公里”是一个重要而紧迫的问题。近年来，艺术进社区、乡村美术馆建设等实践形式，极大地提升了艺术的可及性。

从一个更宏观的层面来看，艺术“可及性”归根结底取决于能否打破艺术与生活的区隔。一种真正的文化繁荣状态，应该是艺术扎根生活，为衣食住行、节庆和公共空间增光添彩。如德国哲学家加达默尔所见，“审美区分”（Ästhetische Unterscheidung）这一现代观念加剧了艺术与生活的区隔，站在“面向事情本身”的现象学视角来看，那些为审美体验所撇开的目的、作用、内容意义等非审美性要素恰好更能体现艺术与生活的现实关联。以建筑为例，一幢成功的建筑是在满足实用目的、解决“建筑任务”的过程中，“给市容或自然景致增添了新的光彩”。[5]

加达默尔描述的这种艺术与生活的无间状态，多见于欧洲历史文化名城，从古延续至今。然而，艺术与生活的无间状态，在中国古代更为常见。例如，在山水艺术中，整个自然被转化为如诗如画的山水，如潇湘八景、西湖十景等，这一山水又通过亭台楼阁、建筑装饰、园林、花鸟虫鱼、文房清供、诗书画印、古琴昆曲等不同的艺术形式得以展现。这既是一种跨媒介的大型主题创作，也是一种艺术聚集现象，其最终的结果是生活世界与艺术世界达到完全的重合。西方也有风景、风景画和园艺，但多为局部性的，很少像中国这样将整个自然转化为如诗如画的山水；西方的风景多从一个视点观赏，而中国的山水却能分出多个景别，移步换景，曲径通幽；中国的山水艺术，具有至大无外、至小无内的特性，大到山川河流，小至盆景赏石，既可咫尺千里，也可芥子须弥，由此形成以大观小、以小观大的独特审美品格。

自古文人多雅集。雅集是文人雅士的聚集，也是多门类艺术的聚集。如果不仅考虑到文人亲自参与的艺术活动，也同时考虑到为文人服务的各类匠伎艺术，如笔墨纸砚、文玩、叠石、盆景、昆曲等，那么我们将看到文人艺术聚集的规模相当之大。以苏州为例，从文徵明到文震亨，一代代文人雅士、能工巧匠聚集于此，留下层层艺术积淀，整个空间环境和生活内容为艺术所浸润，形成一种延续至今的精雅生活样式。对于苏州，人们以往只看到吴门画派、苏州园林等具体的艺术样式，却很少关注多门类艺术在这一地区形成的整体关联。这种视野上的局限性是需要我们在今天加以反省的。

与此类似，人们习惯于在一个狭窄的专业视域中讨论山水画的复兴问题，却没有认识到，复兴山水艺术是复兴山水画的前提。百年来，人们习惯于将绘画视为美术史的主体，甚至独尊某一类型的绘画，如架上绘画、卷轴画。殊不知绘画只是山水艺术跨媒介生成的一个环节，孤立地看待和放大这个环节，是只见树木不见森林。此外，山水艺术不仅涉及艺术创作，还涉及环境和生态。在此意义上，复兴山水艺术与建设山水中国是一个问题的两面，需要在实践中通盘考量。山水艺术的复兴离不开生态修复和环境保护，反过来，山水艺术也为山川河流注入了神气与灵韵。在历史文脉中建设美丽中国，在相当程度上是在建设如诗如画的山水中国。在一个人人都有条件成为文人的现代社会中，寄情山水的需求正与日俱增。

结  语

在现代化进程中，中国从西方横向移植了古典、现代和当代三大艺术话语体系。中国艺术传统在不同历史阶段和社会情境下与这三大话语体系相逢，产生了诸多“西体中用”的混合艺术形态。然而，站在现代化更高的发展阶段上，我们会发现自己对西方艺术缺乏足够的了解，对中国艺术不乏这样或那样的偏见。特定历史阶段上融合中西艺术的努力，既未能充分消化西方艺术，也未能给中国艺术传统以足够的自由。为此，有必要在新的时代语境中反思这段历史，突破现代化初级阶段形成并流传至今的艺术观念，让中国艺术传统得以重生，在宽松的环境中自由生长。

在新的历史起点上建构中国自主的当代艺术话语体系，不是独尊中国、盲目排外，而是建立一种更广阔的艺术视野，平等地看待古与今、中与西。不同历史阶段上形成的艺术话语，以各说各话、各行其事的方式并存于当代，彼此之间难以沟通。有必要探索建立一种超越古今中西的艺术本体论，在其概念地基上，既可以研究古代的艺术，也可以认知今天的艺术，既可以评价西方艺术，也可以衡量中国艺术，从而为当代艺术实践的开拓创新提供一个更广阔的视野。

在新的历史起点上建构中国自主的当代艺术话语体系，不是复古泥古，而是传统的重生与复兴。单纯地研究古代艺术史，并不足以保障传统艺术在当代的赓续发展。言必称先秦，更是无济于事。非物质文化遗产在当代的活态传承发展，是中国艺术传统再生与更新的一个重要契机。以此为契机，可以将古代艺术史与当代艺术史在实践中衔接起来，续写中国艺术史的当代篇章。

中国艺术的当代发展，有必要打破百年来形成的学科和专业界限，在满足人民群众日益增长的美好生活需求中，在社会空间中形成千姿百态的艺术聚集，形成富于美感的生活样式。在中国古代艺术发展过程中，以山水为中心，形成了一种大尺度的跨媒介共创和艺术聚集现象，由此导致生活世界与艺术世界高度重合。这一独特的历史经验，为复兴中的中国艺术带来了一个美好愿景——与致力于走出“白立方”的西方当代艺术相比，与中国艺术传统血脉相连的中国当代艺术，在打破艺术与生活的区隔方面有更深厚的传统和更多样化的手段。让古老的中国艺术在新的社会条件下自由生长、自主创造，不仅有助于形成中国特色，而且会对世界文明做出新的贡献。

责任编辑：张书鹏

文章来源：中国工艺美术学会理论专委会

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