以往学者根据呈现的图像元素统称一类铜镜为仙人龟鹤镜，又因为龟与鹤自古以来被赋予长寿的隐喻含义，并且存在许多标准化、格套化的母题、构图乃至风格，因而学界笼统定义为表现长寿长生寓意的铜镜类型[1]。然而对于此类铜镜的流传衍变、图像构成元素差异、年代划分、镜中仙人究竟为哪一位尊神、这样的铜镜究竟有何功用等问题都因定义长寿这一主基调而未有学者深入探究和比较。笔者尝试从图像学以及物质文化史的角度出发，对这些问题进行探究，谨就教于方家。

从目前搜集铜镜实物及拓片资料来看，数量较多，年代从南宋延续至元明。镜面呈现不尽相同（如图1、2、3），但基本保持仙人侍者与0龟鹤的元素组合，图像模式有着内在一致性，应当存在固定的隐喻含义并在复杂的时空跨度内形成了统一的集体认知。本文选取一类为研究对象，详加分析（见表1）。这类镜大部分发现于南方地区，镜形为菱花或圆形，镜面直径在19-25cm左右，元宝形钮或圆钮。四分区布局，建构图像的元素十分固定，均为镜钮一侧坐一项负圆光的仙人，另一侧童子（侍女）立于一株植物旁，托盘进献，上有仙鹤飞舞回首，下有乌龟伏于草丛。

一、图像分析及年代判断

以上海博物馆藏铜镜为例（见图1），镜钮右侧为一仙人坐于石上，仙人项负圆光，头戴如意莲花冠，上唇八字形髭颏下有长髯，著对襟宽袖鹤氅，内著左衽褂衣。仙人头顶有三点连成的“︿”形图像。左侧为侍女托盘进献，著交领大袖袍，亦为左衽，梳双髻。侍女旁有一组植物图像，枝干横出。空中一只仙鹤翱翔回首，地上一只灵龟伸颈爬行。钮上方一荷叶莲花框，内铭“湖州孙家造”。对比同类铜镜，画面组成元素大体相同，但仍有一些细小的差异不容忽视，以下将详细探讨。

首先，仙人项负圆光[2]，多戴如意莲花冠，内著交领衫[3]，外罩鹤氅，与宋元时期典型的道教神祇形象若合符契。例如，《正统道藏》收录有一幅大型道教绘画《三才定位图》[4]，该图作者是北宋大臣、与佛道皆有深厚交涉的张商英。此图虽然是道经刻本，且有部分残缺，但由于刻版水平较高，仍然较好地保留了绘画的原貌。灵宝天尊头戴如意莲花冠，外著宽袖袍（见图4）。梁楷绘《圣祖降临图》[5]中，亦可见圣祖头戴如意莲花冠，外著袍（见图5）。另外元代太原龙山石窟第2窟三清像所著冠服亦是如此（见图6），这些都与镜中仙人形象十分类似。但是细读图像，可以发现唯廊坊征集以及丹江口博物馆藏（见图7-1、图7-2）的两面铜镜仙人冠饰与众不同。冠饰并非常见的如意莲花冠，冠饰底座更高大，隐约可见有梁支撑，其上插有两支弯折装饰物。永乐宫三清殿西山墙壁画中可见类似冠饰造型[6]，图中描绘了神仙梁冠上后簪笔，右侧插貂尾（见图8），与朝廷武官所戴貂蝉冠十分类似。这样的冠饰用于道教人物最早见于永乐宫壁画，故而笔者推测，这两面镜子制作年代应是元代以降。

其次，通过比对各面镜中侍女服饰，笔者发现一些细微的差别。不少铜镜图像中侍女在裙外腰间著腹围，腹围也叫围腰。《桯史》记载：“宣和之季，京师士庶竞以鹅黄为腹围，谓腰上黄。”[7]宋代王沂孙作《庆宫春·水仙花》，咏水仙花宛如穿着围腰的窈窕女子：“明玉擎金，纤罗飘带，为君起舞回雪。柔影参差，幽芳零乱，翠围腰瘦一捻。”[8]在宋金墓葬和绘画中亦有体现，如四川华蓥安丙3号墓右壁舞伎（见图9-1）[9]，泸县石桥镇新屋嘴村二号墓侍女穿圆领窄袖衣和长裙，用革带束腰（见图9-2）。宋摹本《韩熙载夜宴图》中也可以找到外著围腰的舞伎（见图9-3）。就目前图像材料来看，围腰只围于圆领窄袖袍外，故宫博物院藏的那面铜镜还可见圆领袍外加围腰的准确描绘（见图10-1），与美国弗利尔美术馆藏宋代饮茶图团扇中的捧盒侍女形象几近一致（见图10-2）。但湖州安吉、湖南省博以及廊坊征集的这几面铜镜图像中（见图11-1、图11-2），侍女明显著交领袍，外加围腰，袖口也不紧窄。笔者推测这一现象应当是在铜镜翻模或是照范本磨刻时出现的图像混杂，想必在铜镜制作之时对围腰穿法已经十分陌生。基于此，可将一些出土信息不详的铜镜大致做出年代的参考判断，即这类镜图像生成年代必定较故宫藏镜类晚，铜镜制作年代远远迟于南宋。

以上是神符书写系统里的三台星，那么有无将星图直接与人物形象组合出现的实例呢？六朝道经《上清金阙帝君五斗三一图诀》中论及守一之道：“存北斗覆头上，柄指前，如此百邪不敢干，凶炁自灭亡要诀也。”[19]济南市马家庄北齐墓葬壁画内容当为此种道法的体现：在北壁上绘墓主正襟危坐，似在修炼，两童子分立左右。头顶上方绘北斗图，象征墓主人身居北斗中央华盖之下，随斗运转，修炼成仙（见图15）。宋代本命星官压胜钱中，项生圆光的本命星官头上亦有三圆点相连组成的“︿”形（见图16）。[20]本命神的概念是基于十天干与十二地支的六十种组合，一个人的生辰年份对应着北斗七星中的一个星神，因此，早期道教的一个重要方面就是将本命神与北斗七星神的崇拜结合起来。[21]《太上玄灵北斗本命延生真经》：“凡人性命五体，悉属本命星官之所主掌，本命神将、本宿星官常垂荫佑，主持人命，使保天年。”[22]宋代有供奉自己本命神者，如洪迈《夷坚丙志·无足妇人》载，京师汴梁有一士人为鬼所魅，危难之时有伟人救之，士人拜谢，伟人曰：“我即子之本命神，以子平生虔心奉我，故来救护。”[23] 道经《上清镇元荣灵经》还提到可以通过称诵本命星君名号以消灾避难：“凡人，不问贵贱，年生大小，皆属北斗星君。记其所属星君，若有急难困厄，当呼其名，救我助我，三呼三拜止，其星辰即救之。若不记所属星君，通呼七星名，救护解之矣。此天道大要也。”[24]平日祈禳本命星神或是危难时称诵名号可救度灾凶，化险为夷，解决和满足实际需求。这枚压胜钱的左侧有神符，笔者大致辨认出“三尸”“尸鬼”等字，再联系右侧本命星官以及其头上三台，应当意在祈求北斗、三台、本命星官帮助，去除尸注之鬼以保生人平安。唐宋时期，道教对北斗大力推崇，提升北斗地位，增加北斗职能，北斗司掌人之寿命福禄，崇祠北斗可以消灾去厄，延命致福。在这样的背景之下，北斗七星、三台星以及本命星神成为统一的信仰体系，形成了共同的集体认知。因而笔者推断镜中仙人头上的三台星就是北斗信仰的体现，包含着护佑延生的作用。

二、镜中仙人身份判断

以往学者笼统定义项负圆光者为仙人，但究竟具体指代哪位神祇？这样的仙人龟鹤组成的画面又究竟有何隐喻含义呢？

洛阳关林庙北宋砖室墓西北壁砖雕，上雕一人，手持一幅展开一半的立轴画，学者徐婵菲认为“上画一棵大树（极似松树），树冠上有一只展翅飞翔的鹤，树下是戴冠有头光的菩萨头像。”[25]据考证，画面表现的，应为宋代“献香杂剧中”的献画场景（见图17）。所谓献香杂剧，是在庆生贺寿时表演的“道尽祝寿话，说遍吉祥语”的小戏，又称“上寿杂剧”。[26]仔细观察立轴画面内容，仙鹤神祇形象组合出现，并且神祇冠饰与仙人龟鹤镜中冠饰极为相似，故而笔者推断贺寿画中应当不是学者认定的菩萨头像，实为道教神祇。那么在当时作为庆寿题材画作中的“主角”究竟是谁呢？

北宋初期田锡《乾明节祝圣寿》有诗曰：“古字数行仙药诀，蛟绡十幅寿星图。远方拜表来朝贡，兼贺虹流电绕枢。”[27]提到在宋太宗寿诞乾明节，臣子们纷纷进献寿星图的场景。另北宋朱彧《萍洲可谈》卷三载：“近世长吏生日，寮佐画寿星为献，例只受文字，其画却回，但为礼数而已。王安礼自执政出知舒州，生日属吏为寿，或无寿星画者，但用他画轴，红绣囊缄之，必谓退回。”[28]北宋王安礼出任舒州执政，适逢生日，下属官吏敷衍了事以其他画作充当寿星图作为贺礼。可见在北宋贺寿送寿星图的习俗蔚然成风。细检文献，寿星图实则五代已有绘制，如《益州名画录》中记载五代石恪有画作寿星图，[29]《宣和画谱》亦有西蜀画家黄荃画“寿星像三，南极老人像一，写十真人像一，秋山寿星图一”等记载。[30]

北宋毕仲游《希鲁奉议四兄生日》有云：“画工画青松，惨淡千年姿。辽鹤俛不啄，又有龟如綦。丈人坐中间，白发衣帔?。云是东方宿，来为寿者师。再拜致此图，惟兄能似之。骨强老于松，心静灵于龟。形健瘦于鹤，自与长年期。”[31]又有洪迈在《夷坚丙志•锡盆冰花》提到外舅公生辰“家人取常用大锡盆洗涤，倾浊水未尽，盆内凝结成冰，如雕镂者。细视之，一寿星坐磐石上，长松覆之，一龟一鹤，分立左右，宛如世所图画然。”[32]可见，有宋一代，寿星坐磐石，松树，龟鹤（鹿）成为组成寿星图必不可少的元素。这样的图像绘制模式至少在北宋就已出现，所以洛阳砖雕中描绘的应当就是寿星图，而铜镜镜背甚至可能就是依靠这样的卷轴画为粉本制作完成的。那么，作为画面主体的寿星又具体是何形象呢？

“寿星”并非实质存在的天星，《尔雅·释天》云“寿星，角亢也。”[33]，它是中国古代岁星纪年，是指岁星轨迹所到的角宿与亢宿之间的天区，古代并无拜祭作为“空间名称”的“寿星”。司马迁和班固均提及：“老人见，治安；不见，兵起”，汉代人把老人星的出没与否，视为判断国家安全的象征标准。唐代张守节在《史记正义》注释“老人见”说“老人一星，在弧南，一曰南极，为人主占寿命长之应。见，国长命，故谓之寿昌，天下安宁；不见，人主忧也。”[34]唐玄宗时期将老人星祭祀融入君王诞辰庆典，及至宋代，《文献通考》详细记载“老人星”出现的时间和地点，对星象预兆更加关注。随着道教观念融入民间信仰，老人星实现了人格化与形象化，由星宿崇拜转变为寿神，也称为南极仙翁。北宋晁元礼“紫府真仙, 暂谪居尘世。慕道高情, 照人清骨, 是寿星标致。”[35]所言及“寿星”，即为人格化的寿神。宋朝人胡纳撰写有《见闻录》：“嘉佑八年冬十一月，京师有道人游卜于市。貌古体怪，饮酒无算，都人士异之。好事者潜图其状。后匠侍达帝。引见赐酒一石，饮及七斗。次日天文台奏：寿星临帝座，忽失道人所在。仁宗嘉叹久之。”[36] 南极老人成神后于宋仁宗时降世，天上的寿星也相应受到影响和感应，临近代表人间帝王的帝座星。虽然文中言及“貌古体怪”有“好事者潜图其状”，但并没有提及如明代寿星高高突起额头的典型形象特征（见图18），仍旧是以“道人”妆扮接近世人。前文北宋毕仲游诗作亦提到寿星为“白发衣帔巾皃”，即为一白发老者着帔的道家装扮，足见，宋朝或较之更早的南极形象为典型道教神仙形象，和明以后的南极仙翁像有着很大差异。

浙江德清县乾元山吴奥南宋墓出土一尊青白釉塑像（见图19）。人物束发戴如意冠，身著道袍，头部大小与常人无异，半眯着眼，双眼微吊，右手拿如意，安坐于座具上，身旁一只鹿回首翘望。嘴角两侧和下颚中间各镂有孔眼，推测应当是为了塑像烧制完成后安插更为逼真的胡须而特别设计预留，只不过胡须腐朽不可得见。1975年江西鄱阳县南宋咸淳四年（1268年）墓中也出土类似坐像（见图20）。笔者推测这类塑像表现的应当就是宋代南极仙翁形象。而这样的形象与本文着重探讨的“仙人龟鹤镜”中主体人物形象若合符契。故而笔者推断这类镜中仙人就是指代南极仙翁无疑。

三、仙人龟鹤镜功能区分

魏晋以降，席地而坐逐渐被登榻而坐所替代。及至宋代，椅子、凳子等高坐具使用更为普遍，陆游《老学庵笔记》曾云：“今尤有高镜台，盖施牀则与人面适平也。”[37]由于整个起居生活视角的升高导致了镜台本身较之前增高，甚至被放置于一个更高的水平面上。而铜镜的放置和使用方式也随之发生了改变。宋代镜台一种如白沙宋墓壁画中绘的镜架（见图21-1）[38]，《云笈七签》亦绘有类似镜台图（见图21-2）[39]，铜镜由绳或带系住镜钮固定于镜架之上；还有一类为靠背椅式[40]，即将铜镜斜靠于镜台上（见图22）。但不管采用何种置镜方式，必定会对镜背造成遮挡，所以并不存在使用者和处于那个空间中的人对于镜背装饰的观赏。而在铜镜不使用时，也不会成为一件奢侈品陈列展示，一般是被包裹保护好放回奁具中，或是直接放回镜箱。既然如此，这样的仙人龟鹤图案究竟有何意义，是否能用于日常照面？   

宋人如何看待神仙，如何对待神像？这一问题直接关系到普通百姓是否会将项负圆光的仙人铜镜用于日常梳洗照面。《夷坚志》记有一卖豆小儿对吕洞宾塑像十分恭敬，“一日，瞻视叹息间，象忽微动，引手招之，持一钱买豆，儿不取钱，悉以畚中豆与之。象有喜色，以红药一粒授焉，使吞服，即觉恍惚如醉。还家，索纸笔作文章，词翰皆美，至于天文地理，无所不通，不茹烟火食，唯饮酒吠枣，如是岁余。”[41]该儿童因为每天虔诚朝拜吕洞宾的神像，终于得到仙人所赐的“仙药”。又《睽车志》记载程迥供奉一个五六寸的玉真娘子神像，“乃一美妇，仅长五六寸，而形体皆具，容服甚丽，见人殊不惊，小声历历可辨。自言:‘我玉真娘子也。偶至此，非为祸祟，苟能事我亦甚善。’其家乃就壁为小龛，香火奉之，颇能预言，休咎皆验。好事者争往求观，入输百钱，乃为启龛，至者络绎。”[42] 程迥因所奉神像灵验而以此赚钱。再如《（嘉定）赤城志》卷三十一载：“开禧二年，火逼檐梠，竟踰河而南，有枕庙居者，抱一神像置于室，火亦不犯，人传以为异云。”[43]诸如此类的例子很多，显然都具有夸张和神异性质，事件真实与否并不是探究的重点，而从中反映宋人对待神像的崇信态度则是毋庸置疑。不管是否为虔诚的道教信徒，又因何种目的侍奉神像，神像在宋人眼中都具有神圣性，只要谨慎侍奉就会得到庇佑收到回报。倘若按照宋代使用日常照面铜镜的方式将这样的南极仙人镜安置于镜台，势必会遮挡压盖镜背图案，对神祇多有不敬之处。因而笔者推断，这类铜镜并不适合于日常梳洗照面，而应当有其特殊功用。

那么究竟这样的南极仙人龟鹤镜有何作用呢？从目前搜集的此类铜镜资料来看，多为墓葬出土，但并非一定是冥器，因为可以发现不少使用镜钮磨损以及镜面打磨的痕迹。需要注意的是，铜镜在宋元时期价格并不低[44]，据程民生考证，宋代维持一个人一天最低生活费用约需20文，普通居民每人每天平均100文左右[45]，饶州帮人舂米每日工钱30文，一个月工钱也购买不到一面普通的铜镜。虽然铜镜作为日常消费品，并且趋于平民化，但是仍然属于高价产品，故而专门制作用于墓葬似乎不太符合实际情况。所以这类铜镜应当是在日常生活中使用，待到下葬之时作为陪葬器物继续发挥作用。所以笔者尝试分析铜镜功用也将分为两大类，一类为生人的日常使用，另一类则是作为明器于墓葬空间中发挥作用。

首先来分析铜镜在生活场域里的功用。上一节提到洪迈《夷坚志》记载外舅公生日当天，锡盆结冰，凝结成寿星龟鹤图，并且洪迈谈及出现此次奇特现象之后，外舅公升迁为兵部侍郎[46]，显示了寿星预兆祥瑞的功能。金末元初文学家元好问为老人星画像补写赞文，并谈到写赞的起因是，忻州天庆观道士能预测命运，其宗族人便请人画老人星像纪念他。后来画像虽存而赞文模糊难认，这才补写《老人星赞》。能预言的道士被奉为老人星，也从侧面反映出元代之前仍然保留有老人星知吉凶的预兆功能，并且得到普通百姓的普遍接受和认同。天津博物馆藏镜本有镜钮却在镜缘另钻孔（见图2），应当是用于悬挂。笔者进而猜想，通过将这样的铜镜悬挂、摆放甚至是携带，就算自身不能获得预知命运祸福的能力，亦能在生活中常见寿星并祈求降下祥瑞，亦或是危困之时以期通过祈祷感应寿星得到照临与庇佑。

就道教存思修炼而言，铜镜亦能发挥作用。宋朝张君房《云笈七签》卷十八转载《老子中经》，谈到人体内的“南极”：“泥丸君者，脑神也。乃生于脑，肾根心精之元也。华盖乡蓬莱里南极老人，泥丸君也，字元先，衣五色珠衣，长九分，正在兆头上脑中，出见于脑户目前。思之长九分，亦长三寸。兆见之，言曰：南极老人，使某甲长生，东西南北，入地上天，终不死坏迷惑，上某甲生籍，侍于道君，与天地无极。”[47]王琛发认为“南极”的概念对应着“长寿安康”，是着重通过体外体内神明相应，修炼自体小宇宙，而南极“真灵”随时随地可以“生活”在任何人的生命里。[48]这对于本文探讨铜镜功用，亦是极具启发意义。唐宋存有大量览镜诗，例如白居易从镜中感悟时间：“朝见日上天，暮见日入地。不觉明镜中，忽年三十四。勿言身未老，冉冉行将至。白发虽未生，朱颜已先悴。”[49]衣若芬曾撰文讨论白居易经由照镜“看见自我”以至认知自我、体会人生。[50]照镜不再只是为了观照容色，更是成为审视“真实自我”的工具，拓展了认知“自我”的途径。镜背南极仙翁形象即是点明道教存思内外南极星神的内丹之法，使用这样的铜镜观照头部，即可审视感知自身“泥丸君”之所在，而通过修炼感应自身的南极真灵，实现镜中神与脑中神合二为一。存思修炼此法便可达到延寿长生的目的。另外，《道枢》载：“次南向扣齿九通，而祝曰：南方朱乌，丹霞太微；九道降烟，发布景辉；服食灵晨，饮以丹池。祝已，以舌舐下唇之外，取津咽之三十过，存液之赤气入于其心。行之十年，南极老人来授以景丹之经矣。”[51]通过坚持叩齿、祝祷、咽液等修炼术十年，就能获得南极老人所授的炼丹经法。南宋方岳词作《酹江月·寿松山主人》有云：“更喜萱庭南极老，亲授长生秘诀。养浩颐然，后昌青紫，天报公阴德。”[52]可见即便不是道教信徒的普通百姓，亦相信南极老人掌有长生秘诀，通过修炼就能实现延寿长生。而通过日日观照南极仙人铜镜，提醒自身勤加修炼，以盼早日获得长生秘诀。

对于铜镜在墓葬中的作用，徐苹芳先生在《唐宋墓葬中的“明器神煞”与“葬仪”制度》[53]一文中明确说明了镜作为厌胜之物，强调镜的驱邪避祸、除鬼厌胜的意义。死者身边放置铜镜，不仅是相信灵魂不死在另一世界也需护佑，而对生者来说，亡人已入幽冥，怕见到镜之光明，用镜以防止侵扰子孙。东胜州故城[54]，出土有元代压胜钱（见图23），钱直径8.2厘米，是目前见到的最大的压胜钱。不管是图式还是尺寸这枚压胜钱与四川出土南极仙人龟鹤铜镜（见图24）基本一致，笔者猜想，此类铜镜应当如压胜钱一样用于墓葬，同样是起到驱邪避凶以利生人的作用。

图23 元代压胜钱（正面）（直径8.2厘米，内蒙古托克托县博物馆藏，石俊贵：《东胜州故城 出土的厌胜钱 》，《内蒙古金融研究》2003年第4期，第474页，图一）

四、小结

作者简介：王惠莹，浙江科技学院