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观点 | 向丽：观看之道与本土美学（二）

时间：2024-04-17 来源：中国工艺美术学会浏览量：45 分享：

二、自然·地方·脉搏：本土美学的三重向度

本土美学是一种召唤性存在，它的意义不仅仅在于向西方传统美学审美制度所潜藏的狭隘性和安全感发出质询，而且在于以“自然意象”“地方依恋”“脉搏与本质”为当代美学生态重构提供了诸种素材与审美配方。

在《本土美学》中，“自然”是仅次于“本土”出现的高频词，它如此充盈地洋溢在关于本土美学的注解中，以至被怀疑是西方浪漫主义幻想的产物。然而，事实上，“自然—精神”之维本身就是本土文化内在的组成部分，它们之间无法剥离的亲密关系源远流长。诸如印第安人认为保持传统的“自然精神”（nature spirit）信仰是非常重要的，这源于他们对土地的深刻尊重，并且延伸至对自然世界中普遍存在的灵性的信仰，这在白人的行为或信念中是无法找到的。这些传统信仰通过祈祷、以故事形式呈现的神话、集体盛宴或夸富宴来维持。你如何想象，“黎明时分，在华盛顿州东部的一座山峰上，一个印第安人带着他的两个孩子站在那里，朝向在他面前延伸开来的土地，用嘹亮的嗓音唱起了晨歌。歌声落在云雾迷蒙的山谷里和常青树覆盖的山丘上。很快，一只郊狼唱了副歌，以同样的方式回报印第安人的歌声礼物。这种人类与自然歌曲的交换表达了美洲原住民的一种感知，即与自然的循环关系：首先以歌曲或祈祷的形式向自然提供一些东西，然后得到丰厚的回报”。这是人与自然之间充满温情和诗性的交互馈赠，这种情长意绵就如此地灌注于原住民日常生活的方方面面。

《本土美学：原住民艺术、媒介与认同》插图，舞者的细节，出自黛布·沃尔沃克（Deb Wallwork）纪录片《保持内心坚强》（Keep Your Heart Strong）（1986）

“自然意象”及其象征意义大量地出现在原住民制作的影片中，并且以某种特殊的表达方式呈现出来，例如对土地的虔诚拍摄、对传统的敬意以及关于灵性和家庭的主题等，这些都是原住民观看方式的一些基本要素。例如《礼物的传递》（The Passages of Gifts，1987）展示了他们如何以一种特殊的仪式方式对待他们的猎物，以表达对自然的尊重；《歌之轮》（Circle of Song，1976）记录了斯波坎（Spokeane）印第安人狩猎的代际重要性，包括唱颂一些特别的歌曲，“歌声来自大地母亲，来自风和山脉，来自云中的幻象，来自行走在大地上的动物和在空中飞翔的动物，来自老人，来自我们的心灵”，从而借由对自然的吟唱连通代际联系。此外，对物之态度所呈现的“物性美学”也体现出原住民的自然审美观念，例如，对于霍皮人来说，陶罐象征着世代、部落、人类和自然世界的延续，甚至具有审美实践的疗愈性力量，因为它们可以使社群联系起来。而对于欧美人来说，霍皮陶罐只是科学证据，为了获得更清晰的考古理解，人们必须对其进行极其详尽的研究；自然意象也提供了新的审美经验和范式，诸如《风之灵》（Spirit of the Wind，1976）证明了作为集体认同来源的审美经验，并不局限于西方人惯例上容易识别的艺术活动类型，诸如舞蹈。马和狩猎的例子表明，动物、自然世界和围绕它们的社交场合也是重要的美感所在（aesthetic loci）。

拉尔夫·利德尔（Ralph Liddle）电影《风之灵》（Spirit of the Wind），1976年

除了关注影片中呈现了怎样的自然意象外，影片本身如何表达“自然”是一个更富于意味的话题。例如，布尔多使用特效镜头来引导时间的变化，包括非常缓慢地摇摄和景观俯瞰，在形式上的移动呼应自然中的运动，如水的流动或鸟的飞行，从而表达出人与自然、人与他们构筑的世界之间的连通感。马萨耶斯瓦视觉风格的力量是基于他对自然的密切观察，以及他对在霍皮族环境中无处不在的生活模式的摸索。再如，在拍摄自然景观时，多采用俯瞰镜头，以表达自然对于印第安人的超然意义，从而赋予景观一种精神意义，这与关于自然的宗教信仰是一致的。亦即，原住民对自然的情感是灵性的延伸。然而，正是在“自然意象”以一种类似生命纪录片的形式得以呈现，并向诗性世界发出吁请的同时，它同时招致深度怀疑，被指认为是“浪漫主义”标签的扩展。的确，“自然的本土意象在本土媒介美学中是一个核心且有争议的问题”。对此，蒙大拿州原住民视频制作人罗伊·比格克兰（Roy Bigcrane）声称，假定原住民对土地的情感发源于浪漫主义的观点是基于一种种族中心主义立场，那么该立场并没有考虑到原住民自身与大地的长期关系以及他们从这种长期关系中汲取力量。比格，克兰和其他许多原住民摄影师更喜欢将“梦想家”（visionary）而非浪漫主义者作为一种审美理念。然而，在莱乌托尔德看来，“梦想家”一词具有将艺术家或电影制作人看作“先知”的内涵，他们的灵感往往来自对自然的特殊亲近感，这实则与对本土媒介的浪漫主义阐释是一致的。与此相应的是，美洲原住民也有可能是受到了西方对土地和印第安人看法的影响，从而将他者的看法融入自我形象构建中。对此，莱乌托尔德审慎地表达，充分理解浪漫主义在美洲原住民自我表征中的作用已超出了本研究的范围。于此，该书谦逊而审慎地为我们留下了意味深长的思考空间。

如果说“自然”是本土美学诗性的素材，“地方”则是它最为素朴的意涵，“‘本土’一词的早期含义是原生于某个地方，因为还有一个更为广义的‘地方美学’（aesthetics of place）内在地包含于‘本土’一词中。在新殖民主义的语境中，‘本土审美表达’（indigenous aesthetic expression）可能具有政治意义，但这个术语具有更为普遍的含义：表达地方依恋的美学实践”。正由于原住民文化是地方性的和基于土地的，原住民影片制作对地方性的强调，以及“地方”对于原住民艺术创作的重要影响，使得《本土美学》与那些侧重于在大众传播背景下探讨媒介的诸多著述旨趣迥异，它更着重于为我们呈现原住民社群如何尝试通过媒介记录、保存，甚至复兴地方性审美实践及其所指向的原住民文化自治，同时融入具有国际性的、反殖民主义政治运动的表达。借此，“地方”及其依恋为本土美学营建了某种张力，对内构建本土审美表达，是为自发性宣言；对外则持续发起一场对于“抹黑”和“标签／赎卖”的审美抵抗，是为反身性重构。

美国霍皮人陶瓷艺术家 Nampeyo 制作的彩绘陶罐，19世纪晚期

从其自发性建构而言，地方性与普遍性似乎不可避免地发生矛盾。“传统上，本土艺术表达一种强烈的‘地方感’。例如，纳瓦霍艺术是创造自然界平衡的仪式的一部分。正是纳瓦霍人和神之间的关系，使他们相信自然的平衡受制于复杂的规则。任何违背自然和精神世界的行为，都必须通过规定的仪式禳解或纠偏。纳瓦霍人生活中的许多元素都深深地浸润于仪式化的氛围，这反映了一种深刻的地方感和平衡感：谷物的种植被仪式化了，农民以规定的方式穿过他的田地。表现纳瓦霍人生活的绘画和纳瓦霍妇女的织物，揭示了编织与生产羊毛的动物和土地之间的联系。就像农业和与之相关的仪式一样，编织是纳瓦霍人与土地紧密结合的一种表现，因为材料的来源和加工都具有强烈的在地性。相比之下，西方艺术的材料是制造出来的，或是制造过程中的副产品。”然而，随着移民和跨文化流动的增长，“地方”及其边界也日渐模糊起来，因此，谈论“地方”之于本土美学的深远意义，需超越对纯粹的地方性的关注。尤其是，对于地方主义的过分执守，也可能滑入新的本质主义和不必要的普遍主义。

纳瓦霍编织图

“地方”绝非单向度的地理和空间的概念，“在本土美学中，地方感的来源是几个要素的相互关系：语言、艺术、宗教、社会生活和自然观。这些要素共同构成了地方的观念化和表达、一个地方内的活动以及对特定地方物理属性的反应。因此，在传统本土文化中，地方感与其说是由制度性的宗教或政治系统（地方的意识形态构型）产生的，不如说是由一个群体对地方的深刻体验产生的”。于原住民而言，它既涵盖民族和部落，同时又能够因对“位置”的深刻感知和地方依恋的连通感，激起一种能够表达特定群体的需要、经验和信仰，又能引起共鸣的艺术。概言之，“地方”是唤起记忆和引发共鸣的意象来源，是集体认同与世界观建构的基质，并被赋予一种神圣感。在原住民电影制作中，这种“地方感”往往通过自然意象、音乐、仪式、宗教信仰、镜头与叙事节奏等表达出来，最终都聚集为对“地方”的经验，而“依恋”是其情感内核。正是这种“地方感”暗示了一种精神上的存在感，并且酝酿着改变人与世界关系的巨大力量。这也正是“地方”反身性重构的开启，它提醒着我们，集体情感的丧失和深切地方感的丧失，正是进步的代价。

纳瓦霍编织作品

在本土美学中，“自然意象”是其素材，“地方依恋”承其内在机理，而其灵魂的部分则由“脉搏和本质”分有。“脉搏”寓指有节奏的律动、感受、态度和强烈的情感。“某些源于自然的影像，如山脉、闪电、水面上的光、石头、动物、满月、日出日落、河流、被风吹过的沙漠景观和高耸的云彩等的影像，如此频繁地出现在本土纪录片中，以至于它们似乎构成了自然意象的象征性词汇。穿越群山的闪电预示着不祥之兆；沙漠的日出意味着新的开始；高山间的溪流象征着净化。这些对自然场景的特定解读，在多大程度上对印第安文化而言是独一无二的，而不是借鉴西方浪漫主义传统，仍是一个有待讨论的问题。”对于这个居于核心且富于争议的问题，捕捉自然的“脉搏和本质”是其关键，并且是以一种视觉诗歌的方式来捕捉。这种本质可以在人与自然的关系中找到，并且借由精神上的亲和力增强社群的认同与团结。如此，在本土艺术中发现的对地方的想象，可以为所有文化成员带来一种普遍的地方美学。尽管作者对于“脉搏和本质”如何作为本土美学的灵性存在引而不发，但它恰恰借由“地方依恋”和“连通感”牵引出了另一个更为重要的话题——艺术疗愈与审美治理，它们直接指向本土美学的当代价值与意义。

三、依恋与连通：艺术疗愈与审美治理

在回溯和厘清本土美学的建构背景和三重向度之后，一个与我们更为切身相关的问题油然而生——当我们谈论本土美学时，我们在谈论什么？意即，本土美学作为一种审美意识形态，它对我们究竟意味着什么？在前言部分，作者强调该书试图通过对本土美学不同方面的思考，以期发现“原住民艺术和媒介是如何为非本土民族，以及他们的原生社群传达了更为深远的意义”。就本土美学的反身性价值而言，该书主要通过前三章来加以阐释，体现为对原住民审美表达的社会性和群体性特征的强调，本土审美表达的跨文化意义之阐发，以及对西方审美制度的莫大质询。然而，“深远的意义”远不止于此，正是通过本土媒介表达，其所蕴藉的艺术疗愈力量和审美治理功能，更为隐秘而重要地将这种意义彰显出来。

菲尔·卢卡斯（Phil Lucas）电影《疗愈伤痛》（Healing the Hurts），1991年

原住民电影制作试图保存、记录和疗愈他们的文化，这在美洲原住民文学中也有重要的先例，涵盖小说、戏剧、诗歌和故事等表达类型。其中，寄宿学校的经历已经成为当代视频制作者表达的一个重要话题。例如，由菲尔·卢卡斯（Phil Lucas）执导的《疗愈伤痛》（Healing the Hurts，1991）揭示了学员在寄宿生活中留下的伤痕是多么地令人刻骨铭心，并且已经不知不觉地代代相传了。而其他视频制作者甚至更直接地提到了审美实践的疗愈性力量，它们可以使社群联合起来。尽管莱乌托尔德对于将亚里士多德修辞学这一西方理论体系运用于其他文化交流形式保持某种审慎，但他仍然肯定这有助于解释在原住民视频中出现的各种言语形式的传统功能，并指出，“世俗的疗愈性纪录片可以借鉴当代群体心理学和传统宗教，以疗愈群体，无论这一群体是一个治疗团队还是一个社群，这些纪录片也都可以看作是一种展示性修辞形式。”这种展示性价值是极富于当代性的，它是公共价值的演练与展示，更是基于对过去的连通，从而向未来发出召唤。

帕瓦仪式

通过本土媒介表达，我们可以清晰地感知到，仪式、舞蹈、音乐，甚至内在的节奏感等都具有重要的疗愈功能。例如，作者浓墨重彩地描绘了帕瓦仪式（pow wow）的展示性特征和疗愈功能，它以“团结一致”的主题作为对集体价值观的高度象征并加以庆祝，同时将帕克仪式大量地融入传统艺术的创造之中。其中，准备对于参与帕瓦仪式非常重要，这种准备包括服装、音乐的准备，以及动作与鼓点／节奏同步的反复练习，这种“苦心经营”并非是为了纯粹的表演和展示，而旨在以表演的象征体系将印第安的宗教信仰相联结，并由此唤起参与者一种不同的时间感，从而产生“内心的开阔感”和与家人、朋友之间“亲密无间”的感觉。更为重要的是，帕瓦仪式能使人想起过去，并且体验到一种连通感。因此，与其说帕瓦仪式是一种社群舞蹈，毋宁说它是一种从世俗世界到精神世界转化的仪式，它将参与者从一个社会世界中分离出来，融入另一个世界，并被造物主所赐予的美好充盈着。尽管竞争和奖品的设置也有助于帕瓦仪式的持续开展，但视频中记录的大多数帕瓦仪式参与者都倾向于欣赏帕瓦仪式的家庭和精神层面，而不是这些活动浮华和竞争性的一面。作为社区庆祝活动的帕瓦仪式无处不在，根据不完全考察，目前已有超过400个部落举行帕瓦仪式，帕瓦仪式多侧重于通过舞蹈表达神圣事物。人们在观看这些视频时，会被歌曲、服装和舞蹈等复合媒介所蕴藉的变革力量所震撼。帕瓦仪式中的“分离”与“融入”都是其吸引力的源泉和机制，其中，与非印第安世界所强加的价值观相“分离”是对于现代性危机的觉察，而“融入”则是从与过去的连通感中找到集体疗愈和复兴的力量。

纳瓦霍沙画创作

此外，还有诸多艺术疗愈的个案和审美经验，如星丛般弥散在原住民电影制作的镜头里。例如，“Hozho”作为纳瓦霍艺术的核心概念，指的是“‘美之状态’（conditions of beauty）的恢复。纳瓦霍艺术是生活的向导——一个人必须在美中行走，放射出美。这比品味和社会地位的平衡之意义更为深远，而这正是促使20世纪许多艺术家在艺术中回避美的原因”。在纳瓦霍人的世界里，美产生于行动和过程之中，是人类与自然和他们生活的世界之间关系平衡的关键表达。因此，纳瓦霍人沙画的价值主要在于其表达“神圣”观念的过程，成品却毫无价值，这与西方世界观相异甚殊。再如，美洲原住民用精心排列的石头在地上创造出圆环或神力之轮（medicine wheel），从而将人与大地重新联结，其主要用于健康和疗愈；“青玉米舞”（Green Corn Dance）作为印第安人一年一度的更新和净化仪式；卡波提的“卡奇纳”（kachina）绘画、“铃衣”（jingle dress）舞；等等。如影片《疗愈伤痛》所寓，“历史不是抽象的、麻木的或遥远的过去经验；相反，过去如火山般喷发到当今人们的情感生活中”。正是借由与过去的连通感所形成的审美表达中，社会疗愈与社群复兴才变得可能。

《青玉米舞》（约1920-1921年），纸本水粉，11 1/4 x 15 1/2 英寸，藏于达特茅斯学院胡德艺术博物馆，艾比·奥尔德里奇·洛克菲勒捐赠

而正如该书所言，原住民独特的审美表达是在他们与自然世界的特定互动中产生的，它来自与历史的、宗教的、观念的、世代的、部落的或宇宙论等的连续性，并源于个体／群体对于自然／土地和过去神话般的和精神上的依恋或亲缘关系，而这些都将成为原住民当代集体认同、自我疗愈、审美复兴和审美治理的巨大源泉，并进而丰富和挑战非原住民文化。关于这点，莱乌托尔德在该书中文版序言中明确表达：“本土美学是原住民独有的。原住民与土地的长期联系，以及他们精神上根深蒂固的地方感，与世界上许多民族经历的人与物的流动形成了鲜明对比。现代人常常无家可归，由此产生的无根焦虑可能是许多现代疾病的根源。与此同时，通过在自己的家园被殖民和奴役的过程，原住民遭受了深重的痛苦。本土艺术与媒介表达了他们被外来者暴力、战略性征服所遗留的问题。除了共同遭遇的压迫，他们也讲述了一个关于适应和生存的故事”。例如，通过帕瓦仪式可以促进部落内部的愈合。20世纪70年代暴力事件所产生的仇恨，也已通过参加帕瓦仪式和其他传统仪式得到部分消除。而对于占主导地位的社会所带来的经济和文化影响而言，原住民对自然／土地的依恋以及与过去的连通感，一直以来都是一种解毒剂。于此，《本土美学》中的艺术疗愈，直接通达审美治理的内核。

结语

当原住民将摄像机对准自己的文化时会发生什么？他们会营建怎样的视觉和时间风格？他们会以怎样的方式引导我们，从他们的角度“看”他们的世界？其特殊的观看之道是否会形成独特的本土美学？它究竟指的是什么？它对于社群内外又将具有怎样深远的意义？这些都汇聚为《本土美学》研究的主脉络，也是关于该书评论和报道普遍关心的问题。

莱乌托尔德明确表示，通过把本土美学作为研究主题，是希望避免被称为“特例”的方法，因为本土美学既是特殊的，同时也有其深厚的哲学基础。为此，他提出了一种系统美学研究法，认为“审美”是跨文化应用中的一个重要概念，因为它指的是每一种文化中真实的个人和社会行为；艺术与宗教、伦理或一般社会生活之间存在紧密的联系；审美具有施动性，它深刻地影响着集体认同的建构；强调要从一种面向对象的美学转向面向系统的美学，而不是局囿于传统意义上“艺术”这个概念所涵盖的范畴。并且将关于本土美学的功能之研究放置在“殖民主义”、“内部殖民化”（internal colonization）、“民族塑造”（nationbuilding）、“艺术”自身以及集体认同等框架中。这使得本土美学并非局囿于原住民媒介对自身文化的单向度展演，而是涵盖了民族关系、生态环境以及精神哲学的多重问题，这源于全人类对于“位置”的深刻感知和审美共享。

《本土美学》跨越了媒介理论、哲学、美学、人类学、社会学等领域，借由原住民镜头及相关讨论，构建出了关于本土美学诸种观念，而非其大写的形式。正如审美人类学的一个基本任务是“考察来自不同文化语境中的人们如何‘看’世界”。“看”于此成为关于“什么是美”和“如何审美”以及“如何创造美”的视觉隐喻。该书则以两种观看之道为我们传达了一种开放的“看”，并以“自然”“地方”“脉搏”为素材，借由“依恋”与“连通”，为全球文化生态重建提供了一份富于灵性的疗愈和治理“指南”。

作|者|简|介

向丽，哲学博士，现任云南大学教授、文艺学专业博士研究生导师，英国杜伦大学人类学系访问学者，主要从事审美人类学和马克思主义美学研究。兼任中国艺术人类学学会常务理事，云南省美学学会副会长，云南大学文学院审美人类学研究所所长，国家社科基金结项评审专家，中国博士后基金项目评审专家。出版和参编著作、教材、译著12部；在《文艺研究》、《光明日报》（理论版）、《国外社会科学》等刊物发表论文80余篇；主持国家社会科学基金重点项目、青年项目、国家重大项目子课题等科研项目11项；获费孝通艺术人类学奖一等奖、云南省社会科学奖一等奖等。入选云南省“高层次人才培养支持计划”青年拔尖人才（2018）、中宣部2019年“宣传思想文化青年英才”。

责任编辑：张书鹏

文章来源：民族艺术杂志社

（上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会）

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