观点 | 邓福星：民艺的“名”与“实”
时间：2023-08-11 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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20世纪80年代，中国美术界曾出现一股“民间美术热”。1980年，中央美术学院创办了“年画、连环画系”，后更名“民间美术系”，这是历史上第一次在高等院校设立民间美术的科系。1983年，全国民间美术学术研讨会在贵州召开，会后出版了学术论文集。接着，相继成立了中国工艺美术学会民间工艺委员会和中国民间美术学会，时任文化部社文司司长的焦勇夫兼任中国民间美术学会会长。在这一时期，民间美术方面的展览接连不断。一类是民间绘画即所谓农民画，作为民间美术的代表性门类频频展出。至1988年，文化部在全国范围命名了45个民间画乡，足见民间绘画发展之众和所受到的政府重视。一类是民间工艺美术作品，如陶艺、漆艺、蜡染、根雕等一类的展览。第三类是带有前卫意识的民间美术作品展，其中，北京吕胜中的《招魂》剪纸作品展、贵州廖志惠瓢绘艺术展最具有代表性并产生了较大影响。第一届民间美术博览会也在这一时期开创，连续数年展出。在稍后的时间里，民间美术又进入美术史论家关注的视野。王朝闻先生总主编的14卷本《中国民间美术全集》、笔者主编的《中国民间美术基础理论丛书》以及多种关于民间美术的著述相继出版。在这一时期，“民间美术”是一个使用频率相当高的概念。●1984年10月山西临汾中国工艺美术学会民间工艺美术专业委员会第一届年会主席台
追溯“民间美术”概念的源头，可能要从1918年北京大学发起歌谣采集运动，也是近代中国民俗学的发端说起。这也是中国民间文学、民间文化以及民间手工艺等学科的肇始。在1949年以后的几十年里，民间文学、民间音乐、民间舞蹈、民间手工艺等成为人们熟知的概念，同时也衍生了民间美术，应属顺理成章。不过，民间美术却迟至20世纪80年代才掀起热潮，其中自有原因。新时期之始，改革开放，美术思潮极为活跃，民间艺术一度被视为美术家从中汲取营养的宝贵资源而备受关注，从而得到广泛开发。再有，自20世纪40年代在解放区倡导的文艺民族化、大众化的文艺政策，此时期再度给力，促成了20世纪80年代“民间美术热潮”的涌动。于是，这股持续了将近10年的潮流，使“民间美术”这个概念广为传播，扬名一时。
●1991年，《中国民间美术全集》编委会成员与总主编王朝闻合影，由左到右依次为张晓凌、潘鲁生、孙建君、王朝闻、邓福星、陈绶祥、吕品田
还在民间美术炽热之时，“民艺”这个概念已经时有所见。记得台湾一家民艺刊物《汉声》曾约笔者写过大陆民艺学研究状况的文章。大约在民间美术热降温以后，“民艺”使用的频率悄然上升。有文章记述，1988年，张道一先生著文《民艺学发想》提到“民艺”的概念，并对柳宗悦所谓“民艺”的概念进行辨析。这可能是最早或较早使用“民艺”一词的记载。柳宗悦是20世纪上半叶日本民艺运动的发起者，也是著名的民艺学家，他所谓“民众工艺”的理念和实践影响颇大，为中国民艺界所关注。徐艺乙先生自20世纪80年代末开始，陆续译介了柳氏的《工艺文化》《工艺之道》等几部代表性著作。这些在客观上促进了源自柳氏的“民艺”概念舶入国内并得到传播 。还有一种意见，认为“民艺”就是“民间工艺”或“民间手工艺”的缩写，这也不是没有可能，因为，“民间”“工艺”“手工艺”这些概念，人所熟知，它们的内涵也很贴近所指的对象。其实更大可能是，上述两说同为“民艺”概念的源头。进入20世纪90年代以后，一度热衷于民间美术活动的美术家渐次退出。在概念的使用上，“民间美术”与“民艺”的使用率呈彼此消长之势。使用“民间美术”概念的人渐少，讲说“民艺”的人多起来。●1991年，潘鲁生（中）、孙建君（左）在《中国民间美术全集》编撰会上与钟敬文先生（右）
“手工艺”不是一个新词汇，它已经被使用了多年，但在多数情况下是用于行业乃至商业中，而在美学、艺术学词汇中出现不多。那么，近二三十年以来，这个“低调”的词汇缘何又被置于学科的聚光灯之下呢？这须要从中国“文革”后改革开放说起。社会和经济的迅猛发展，亟需设计，同时，设计也因此获得前所未有的广阔发展空间。于是，设计开始借助高科技和机器生产，转化为大批量产品，以应社会需求。设计，这个原本为手工艺所包含的一个程序就这样被现代科技所绑架并结合，从手工艺中分离出来。结果是，设计作为独立的行业和学科，融入工业文明的行列，走进时代发展的前沿。此时，相对投入产业化的设计而言，“手工艺”不得不重新认识自我，确定归属。正是随着当代工业设计的蒸蒸日上，手工艺被叫响，尤其引发业内关注，此中意味深长。实际上，与其说是“手工艺”概念向所指内涵的复归，不如说是民艺本身出于对“手工艺”的眷恋而对这一概念的刻意重申与强调。近些年“手工艺”被叫响，是对产业化设计的日益壮大趋势做出的回应。●由王朝闻、邓福星主编的《中国民间美术全集· 神像卷》封面
粗略地说，上述三个概念的内涵大体上是同一的，只是由于在不同的社会背景和条件之下，也由于参与主体的差异，形成三个概念取向的侧重点不同。“民间美术”，往往偏重于对象的审美价值，较多地关注于对象的外在形式，以至较多地关注于其中接近纯艺术一类的对象；“民艺”，比较偏重于对象的功能性，关注其同大众生活的密切关系以及在应用过程中所体现的价值。“手工艺”，则比较侧重对象在制作过程中，个体参与的感受以及原创的价值与意义。这些都是相对而言，也都有例外。每一个概念都有其产生、使用和传播的缘由，在学科发展史上，各自都起到了一定的作用，无须论其优劣。从目前看，“民艺”的使用频率有所增加。其实，即使三者在一个较长时期里混用也无大妨害，与其为了厘清、统一概念而讨论不休，倒不如交由历史顺其自然地去作选择。庄子说：“名者实之宾也。”宾，从属、受动的意思。“实”比“名”更重要，更根本。“名”因“实”而产生，也随“实”的改变而改变，“民艺”的一些概念所以显得似有不确以至引发异议，根本的原因是由于民艺本身正在发生急剧而深刻的变化，我们对它的认识往往滞后于现实。中国改革开放以后，由农业经济跨入工业时代以及信息时代，经济空前发展，人民生活水平提高，从而使人们的生产、生活的方式和理念，社会环境和生存空间，民众素质以及人们的价值观、审美观，等等，都发生了重大的变化，从而导致了现实中民艺的演变，民艺的演变突出表现在以下几个方面。
首先，民艺的一部分正走向衰微和消亡。衰微，就是有减无增，趋于衰落、稀少。所谓消亡，指已经完成了自身的历史使命，在民众现实的生活中不复存在。传统民居就是处于有减无增的状况。在一些经济发达地区，农民的新居基本都是整齐划一的“洋房”，即使在较贫困地区，农民建房也都是钢筋水泥的现代建筑，已经不再建造老房子。当年徽商、晋商以及盐商留下来的宅居，每坍塌一间便少一间，没有谁再以相近的材料建造相近样式的居室了。当代再没有那样的工匠那么精心地雕刻那些精美的石雕、砖雕和木雕了，居室的装修以及室内陈设也已经现代化了。一些有香火的寺庙道观仍有佛像、神像和供品，极少数地区还保留着家族供奉的祠堂，农村一些地区的土葬习俗还沿用一些丧葬用品。但是，随着全社会的移风易俗，有些供品、祭品在减少，其中还增加了“现代特色”。从总体看，祭祀一类的民艺在趋于衰微。那些同农耕经济联系紧密的农具、日常家什，已经或正在退出民众的现实生活，如耧、犁、盖、耙、锄、镐、筢、杈等农具，石磨、石碾、碌碡、米碓、木杵、风车、撮箕等农家用具，马车、花轿、独轮车等交通工具，升、斗量具，还有大量的渔具、猎具，木工、铁匠、纺织、印染等各种行业的专用工具，民间百姓家用的油灯、马灯、烛台等照明器具，瓷枕、绣花枕顶、手炉、暖炉、虎子等床上用品，以及民间的旧式炊具、饮食具、酒具、烟具、女红用具，等等，这些大多数已经不再使用，而被不断翻新的农机、家电、塑料制品等新式器具取代了。原有的大都看不到了，只有极少的部分在一些边远不发达地区还在使用。偏重于观赏的民间木版年画，曾经覆盖全国农村的一个画种，也退出了历史舞台而进入博物馆。写到这里，我不禁记起1979年读研时去苏州参加一个民间木版年画座谈会的情景。与会者几乎全体众口一词，满怀激情地要求上级多关心民间传统艺术，批评木版年画作者不安心本职工作，造成木版年画近些年每况愈下。当时，在场的南京艺术学院美术史教授刘汝醴先生力排众议，他说，每种艺术都有自己的发展规律，艺术的兴盛衰亡，不是以个人的好恶和长官意志能左右了的。曾几何时，这个有几百年光辉历史的画种，竟应了刘先生的谶语，并没有因抢救而活过来，这便是事物的发展规律。当前社会进入新的时代，民艺中有不在少数的品类也是如此。
其次，民艺的一部分发生了变异。变异，是说在某些方面的改变，造成对自身原有特征、性质的背离。这种变异集中表现在以下三个方面。第一，审美趣味的变异。有些传统的民艺品类，在绘制或形体塑造上因采用“学院派”的理念和表现方法，结果与传统民艺的艺术风貌形成不同程度的差异。比如，某些漆画、瓷绘的图形有时采用西方绘画的造型手法及色彩理念，某些印染、织物以及服装上的图案采用现代设计的构成和西方抽象绘画的表现方法，于是，这些品类同传统民艺迥然不同。有些陶艺、木雕由于运用西方强调体量感的雕塑方法，结果也不再像传统的民艺，把它们归入“学院派”雕塑倒也合适。第二，采用现代新型材质和技艺引发的变异。这方面的变异在民间玩具、游艺品类中尤显突出。历史悠久的传统玩具基本都是用泥、布、竹、木、纸、秫秸一类的廉价材料制作的，那些泥做的大阿福、泥泥狗、布老虎、布娃娃、麻猴 、竹笛、木刀、小木车等玩具，世世代代，不知给多少人留下了童年欢乐的记忆。现代的玩具，更多是用塑料、金属、胶木等新型材料制成的。除娃娃、小动物之外，还有汽车、火车、飞机、外来的奥特曼、蜘蛛侠、机器人，等等。材质和制作工艺的改变，也引发形态、性能等方面都发生很大变化。这些新式玩具小到掌中把玩，大到可以乘坐，进出其中，自动的，遥控的，声光齐备，花样百出。风筝的制作已不局限于竹扎、纸糊的材料和技艺，以金属丝、塑膜__一类可以做出几米大的风筝，以汽车助跑起放。重庆自贡市元宵灯节的灯会，更是精彩纷呈，各种造型的彩灯之多不可胜数。灯会分明是以焊接、扎绑、电机、照明等综合材料制作的彩灯环境艺术大展。第三，人工含量缩减导致的变异。机械的应用和科技含量的增加使某些品类中手工含量越来越少，以至于完全脱离了手工的制作，成为全部的工业产品。比如木艺，当年木工的全部工具——锛、凿、斧、锯等全放在一个工具箱里，做活儿离不开这个工具箱。如今，工具箱不需要了，电锯、电刨、雕刻机等代替了木工的劳作。小时候见过卖糕点的店员熟练地用纸包裹点心，上面放一张红纸，上有木版印刷的广告词，再用纸绳系好，结一个手提的绳套。这在当时属于十分体面的礼品包装，全部是手工完成的。但是，商业包装在今天已经成为一种行业，也形成一套专门的学问，而且，大都已经不靠手工了。工业陶瓷、家具、服装、鞋、帽等都由原的手工艺制作发展为机器生产，直到完全取代了手工艺。比如，还有一类很费工费时的雕刻（包括浮雕、圆雕）、当改用模板及合成材料浇注后，既减少了工时，又节省了有机材料或更贵重的原料。与机械化相关的是大批量生产。节省成本和批量生产恰恰适应现代产业、商业和社会的需求。在这种“严峻”的形势下，手工艺何为？这是一个大题目。上一节提到近些年“手工艺”一词屡被强调，正是起因于此。“此中有真意”，当年莫里斯和稍后的柳宗悦都遇到了同样的问题，如何应对，绝不仅限于学理讨论。
最后，民艺的作者群和接受对象也在悄然变化。以往的民艺作者主要是广大农村和城镇的民间工匠，俗称手艺人、师傅。技艺的承传，靠作坊和家族在生产过程中，师傅带徒弟，口传心授，陈陈相因。一般说来，师傅和徒弟的文化程度不高，他们把全部精力投入到本行业制品的制造，追求本行手艺的精益求精。旧时代的交通、通信都不发达，信息封闭，这些手艺人终其一生，心无旁骛地坚守着本行业制品的生产和技艺的传承，知识技能比较单一，视野不够开阔，观念相对保守。从接受层面来看，这些制品适于广大农村和城镇市民生产和生活的需要。同样，在技艺交流、商品流通都不发达的情况下，生产和供给受到限制，大都是地域性的。在农耕经济社会里，这种长期形成的供求模式格局相对稳定，很难有大的改变。总之，以往民艺的制作者和接受者以及二者形成的关系，形成了几个关键词，就是封闭、保守和稳定。与之相比，当今的情况发生了明显的变化。民艺作者的文化水平有了普遍的提高，作坊或工厂的职工的文化水平，应是一代高过一代的。即使在家庭的承传中，子女的文化水平通常是高于父辈的。近些年来，还有越来越多的从专业院校毕业的年轻一代投身于民艺的一些行业。交通的发达，信息的快速流通，扩大了当今民艺作者的视野，促进了他们创造观念的不断更新。当论及当今民艺作者群体时，已经不能在他们与精英艺术的作者之间划出泾渭分明的界限了。再看当今民艺的接受者，同上述的民艺作者群一样，总体上文化水平都提高了，这是城乡差别逐渐缩小的结果。随着农民生活水平的提高，生活环境的改善，民艺的接受者亦是消费者需求物品的内容有所变化，质量要求提高，或者数量要求增多。如果进一步追问，他们需要更多和更急迫的是哪些呢？是传统型的还是“变异”了的？回答应该是不言而喻的。民艺的作者和接受者的变化，和上述民艺部分的衰亡与变异现象，是从不同的侧面反映出的同一问题。进入历史新的时代，民艺面临转机，也许，它所遭遇的侵蚀和挤压，正在把它推向一个新的发展空间。本文发表于《民艺》2019年01期
经作者及《民艺》杂志社授权推送
作者简介，邓福星，研究员， 1945年9月生，河北省固安县人。1968年毕业于天津师范大学(原天津师范学院)外语系。1978年考入中国艺术研究院研究生部，师从王朝闻先生，先后获硕士学位和博士学位，后留院。曾任美术研究所所长，《美术观察》杂志社社长兼主编。社会兼职：中国美协理事，中国民间美术学会常务理事，中国艺术研究院学位评定委员会委员，文化部高职评审委员会会员。1992年起享受政府特殊津贴。
主要成果：1986年起任艺术学科国家重点科研项目12卷本《中国美术史》副总主编，主持该项由全国百余名专家学者参加的研究和编撰工作，主持编辑的14卷本《中国民间美术全集》获1999年中宣部“五个一工程”图书奖。主编的大型系列图书有《中国当代美术系列》《中国民间美术基础理论丛书》《当代艺术美学文选》《美术学文库》《中西美术比较十书》等9种。出版的学术著作有《艺术前的艺术》(1986)、《绘画的抽象与抽象绘画》(1990)《道在足下》(1990)《中国美术》(1998)，译著《油画色彩教程》(1992)，美术作品有中国画《周总理永远和我们在一起》《史湘云》《邓福星书法集》等。
来源：中国工艺美术学会民间艺术专委会
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