张岱年先生曾指出：“中国传统思维方式有一个特点，就是整体思维。”整体性的思维模式作为中国传统思维方式的一个重要特征。体现在传统雕塑方面，空间往往是与形体、场域、功能、目的、材料等综合因素相联系的。通常我们都会将其作为中西雕塑所表现出不同特点的重要根源。中国传统雕塑造型对于空间的理解和塑造，源于它特殊的空间观念，也是雕塑自身结构空间与周围环境空间的关系所产生审美感受、精神寄托、宗教信仰等的集合。

△ 张明山（清）《仕女》

△ 张明山（清）《仕女》（局部）

1.实体空间和场域空间：传统雕塑的自身的形体和结构关系就形成一套完整的空间体系，而不同的结构比例，给人的空间感是完全不同的，中国传统雕塑依靠层叠穿插构成雕塑本体的结构空间体系，如佛教造像中衣纹的处理、寺庙作为背景悬塑的山岩峭石的处理，都充分体现出一种东方意味的、压缩的空间关系处理。中国传统雕塑中的庙堂寺观造像除了雕塑本体的造型涉及到空间外，造像所处的场域空间也对造像的视觉感知具有极其重要的影响。在有限的空间当中，要使造像塑造到位，令信众由衷生发出对于神佛的敬畏敬仰之情，必须要在空间、尺度及比例方面进行深入的推敲，也从而形成了一定的造像仪轨、量度，从而更好地传达宗教的教旨和主题。

△ 山西长治观音堂（明）

2.功能性对空间的限定：中国传统雕塑大型庙堂寺观造像多是宗教性造像，目的是使教众更加笃信，因此造像的空间设定不仅仅是艺术问题，更是一个与政治、社会、哲学、宗教相关连的个人精神世界的问题。空间的营造并不仅仅是将审美作为唯一追求，而是有更加深层次和多样化的需求。无论是在石雕龛窟的石刻造像还是庙堂寺观中的泥塑造像，主要是在正面的主视角度进行表现。通常观者无法围绕塑像进行360°的观看，所以传统雕塑中的空间整体呈现出一种舞台性，在民间小型彩塑中也有“看前不看后，看上不看下”的说法。

△ 彩塑粉本1（清）

△ 彩塑粉本2（清）

3.绘画性和材料性对空间的影响：传统雕塑造像多有制作的绘画依据，称为“粉本”，也可称“画样儿”，一般指中国古代绘画施粉上样的画稿，或泛指一般的画稿。元代夏文彦《图绘宝鉴》曰：“古人画稿谓之粉本。”实际上，画样也包括塑像之初的起样画稿，如称“素画”者，以及作为塑像范本并世代相传的画稿样本。张彦远《历代名画记》卷三“敬爱寺”条云：佛殿内菩提树下弥勒菩萨像，麟德二年自内出王玄策取到西域所图菩萨像为样。”王玄策在《西国行传》中还记述“僧金刚三藏，狮子国人。善西域佛像。运笔持重，非常画可拟。东京广福寺木塔下素像，皆三藏起样。”此处“素像”是指“塑像”。黄宗羲《撰杖集》记述了刘元从绘画中得到雕塑创作之灵感：“以此知雕塑之出于画也。”正是基于传统雕塑的这些特点，其空间处理与绘画的关联比之西方雕塑更为明显，也更加强调装饰性与线条的应用。

传统雕塑中的泥塑造像或依窟开凿，或在建筑内部现场制作，以石芯或木芯为骨，表面捆扎草绳或搅拌稻草谷壳，敷泥塑造。有限于此，造型多以团块化为主，人物的整体动作通常不做过大动态，而以重心较为稳定的姿势为主，肢体动作要在一定程度上考虑材料的支撑强度，同时也对造像的空间产生了一定的影响。

△ 北方天王像莫高窟194窟（唐）

△ 麦积山144窟佛坐像（北周）

4.色彩对空间的补充：色彩在中国传统雕塑中，有着非常重要的地位。西方雕塑在发展过程中逐渐剥离了原有的绘色传统，而在中国，无论是大型的庙堂寺观彩塑、小型陈设性彩塑亦或是具有赏玩性质的民间泥塑玩具中，始终延续了塑绘结合的手法。色彩在三维立体造像上通过明度、纯度、冷暖的变化，以及纹饰繁简、线条与色块的对比，从而产生了形体空间上的新层次：在同一个平面上，深色显得凹陷，亮色显得凸起，色彩对空间的层次产生了新的变化。