20世纪以来，“设计”日显重要，这是一个值得注意的文化现象。而设计史的产生是“设计”在这个时间遭遇现代性和后现代思潮等因素影响的必然结果。法兰克福学派的工具理性的批判，对现代设计发展和设计史的描述构成了自我认识的新阶段，设计史的写作为此有了许多艰难和令人尊敬的回应，但相较其他传统人文学科来说，设计史的诞生仍然时间过短。当在“日常生活审美化”等后现代的语境中，设计作为既得利益者，成为必然、重要的逻辑时，设计史有责任和义务提醒当代设计回归本质。

广义上的“设计史”，指的是18世纪英国工业革命以来，欧美发达国家在面向生活的物质制造方面的“进步”历史，也是在全球化背景下欧洲中心文化的产物。今天，无论在西方还是亚洲，包括改革开放后的中国，我们似乎都在各个领域遭遇“被设计”。“设计”不仅视为一个新兴的专业被屡屡提起，而且作为一个与社会、经济发展、消费、时尚等产生密切关系的词汇，成为一种强势的文化现象。在中国这样的发展中国家，设计越来越被主流视为是“文化创意产业”和“中国制造到创造”的良药，甚至是中华民族复兴的秘方，“设计的历史”正代表为一种已经被西方证明了的、进步的、不容置疑的、必然的逻辑关系，用一位中国著名设计家的话说，“设计师要做上帝没有做过的事情”。

理清20世纪以来的思想史中如何从“设计”的产生到对设计发展进程的肯定过程，是评价“设计至上”论的前提。以英国艺术理论家尼古拉斯·佩夫斯纳(Pevsner Nikolaus)出版于1936年的著作《现代设计的先驱者》(Pioneer of Modern Design)作为分水岭，1936年以前几乎没有“设计史”，只有包含在艺术史中的“工艺史”，它的重点是关注装饰艺术，而显然，当时的装饰艺术仅仅被视为是建筑的分支。爱德华·卢西·史密斯著的《世界工艺史》(The Story of Craft)中基本的格局是陶器、金银器、家具、玻璃和其他器具的演变史，这其中，主要分析的是装饰纹样的演变和区域文化之间的关系，在如此的线索中，作为造物主体的人的设计行为在装饰艺术历史中几乎被忽略了。随着工业革命的机械生产在生活领域的影响逐渐加深，威廉·莫里斯在英国艺术与手工艺运动中的主张，成为设计主体觉醒的最初声音，“尽管威廉·莫里斯深感以机器为特征和标志的变革力量，将艺术置于危险境地……但他总能迅速恢复信心。他清楚地预见到在一种不可抗拒的新力量面前所形成的大片美术空白，因而全身心地投入到填补这种空白的工作中，他再次将曾经的艺术之美带入我们的生活，从而使即将出现的新艺术不只过于粗制滥造”①。莫里斯以中世纪美学为朴素的标准，并通过家具、陈设等设计实践，为大工业时代开启了主体设计的先河；也因此，佩夫斯纳那本书有一个醒目的副标题“从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯”。

佩夫斯纳的《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，将设计提升到前所未有的位置：他认为现代世界的设计具有重大的意义和重要性，设计活动在这个新兴世界里所采用的形式具有社会重要性和本体论重要性。但同时，他又表现出对现代世界出现的大规模设计的憎恶。佩夫斯纳正是从机械生产的历史中找到艺术改变技术的有力思想线索，同时又对设计的未来怀着理性的忧惧，确立了设计史在现代主义初期的地位。1930年代，正处在两次世界大战中间的社会思潮对人类文明所出现的黑暗面和以马克思总结的“异化”为特征的资本主义社会的劳动与人的关系有着普遍共鸣的时刻，因此，“二战”以后的设计虽然没有马上成为社会文化的主流，但却为60年代后的勃兴奠定了基础。紧接着，消费革命时代的到来显现了设计的作用，设计教育的飞速扩展，设计的制度化建设从英国、德国、美国以及日本开始影响到全世界，并成为文化生产的一种新的体制，值得注意的是在当代艺术流派的发展中，波普艺术第一次走出艺术本身，以“设计”的方式与大众文化产生了前所未有的联系，机械复制时代到来，凭着与社会、消费产生越来越多的形而上的关系，设计的独立本质也受到了后现代思想家的注意。

以英国皇家艺术学院为例，这所因维多利亚时期伦敦博览会的筹办而成立的“设计学校”(最早称为Government School of Design)，此时已有了极大的发展，有完整的设计学科建制和适应科技发展的机制和创新的条件，教育过程中对学理问题思考的深入，要求发展出一种不以美术史和建筑史为主要对象的设计史，因为这是职业设计体现设计自觉的有效途径。而随着大工业与生活关系的日益密切，设计组织、技术以及设计与社会、经济的关系，设计与商业、市场以及流行品味的关系等等，成为新的社会舆论重点。曾经在赖特设计事务所工作过，后来成为战后最重要的设计师和设计理论家的维克多·帕帕奈克(Victo Papanek, 1927—1998)在1975年发表的《教育图解》(Edugraphology)中，曾十分形象地概括说，“20多年前，设计师基本上把他们自己看作是艺术家，能够通过他们对于形式、功能、颜色、质地、和谐和比例的把握，弥合技术与市场之间的裂痕。对于一个工业设计师或建筑师来说，它需要进一步关注的就是花哨、便利和‘趣味’。但不到10年，设计师的交涉就扩大成了一整套成体系的方法，表现出对生产、分配、市场检验和销售的巨大兴趣。这为团队设计打通了门径，尽管团队大都由技术统治者、营销专家和时髦的‘说客’组成”②。

实际上，在整个社会大系统中，在从“制造物品”到“设计物品”的大约二百五十年的历史中，设计确实进展神速。1902年成立的德意志制造联盟(Deutscher Werkbund)是继威廉·莫里斯后的对于技术的进步催生设计发展提出新的主张的设计团体，“标准化”是一个设计理性服务现实最有效途径，同时也是一种具有“民主”倾向的思想的体现。标准化把设计的功能主义提高到一个新的高度，它不但方便使用和技术与零件的更新，形成更广地域的服务和支持系统，同时也极大降低了成本，使得人人均可平等享受新技术的成果。1919年成立的包豪斯的三任校长中有两任出自“制造联盟”——格罗皮乌斯和密斯·凡德罗，格罗皮乌斯将设计扩大到更大的领域，他在1924年写的《国立包豪斯的观念与发展》中承认，“包豪斯是博取众家之长的产物，其中有自英国工艺美术运动开始的关于工艺和工业化、艺术家和公家之间的全面讨论，还有更具体的如第一次世界大战前众多的小型艺术学校的改革以及德意志制造联盟、彼得·贝伦斯、亨利·范·德·维尔德等机构和个人的思想，他们全都‘苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把劳作的世界与艺术家们的创造结合起来’”③。

包豪斯的几个时期分别有不同的主张，但总的思想线索是希望通过艺术与传统技术、现代技术的结合，所产生的“设计”能够改造社会，改变世界。第二任校长、瑞士建筑师汉斯·迈耶(Hannes Meyer)则更为极端，这位马克思主义者是一位激进的功能主义和反美学分子，他相信决定文明程度的是构成物质生活的生产方式，因此必须使建筑和设计为绝大多数人提供服务，以无条件考虑需求为前提，强调低廉造价的、最大经济效益和社会效应的实用主义设计原则。而到了密斯·凡德罗任校长的最后三年，把包豪斯扩大到社会意识形态的设计还原为纯粹从技术角度出发的设计风格，至此，包豪斯日后为思想界诟病的“功能主义”的局限性形成一个完整的体系，但是包豪斯的“雄心”在工业与手工、标准化与艺术自由之间注定要遭遇现实困难，这个困难实际上也正是后来法兰克福学派所提出的“工具理性”和“价值理性”之间的矛盾。

“工具理性”是法兰克福学派批判理论中的一个重要概念，其最直接的渊源是德国社会学家马克斯·韦伯(Max Webe)所提出的“合理性”(rationality)概念。韦伯将合理性分为两种，即价值(合)理性和工具(合)理性。工具理性是启蒙精神、科学技术和理性自身演变与发展的结果，但是，从未有人提出，现代主义时期的设计的历史，正是“工具理性”的最外在的表象。随着工具理性的自大和膨胀，在追求效率和实施技术的过程中，设计的本质也在逐渐滋长强势的武断和自以为是的粗暴，正如设计的“标准化”，它同样是一把双刃剑，在统一标准已达到便利的同时，强制的单调和毋容怀疑的低廉，使得设计的理性由解放的工具退化为统治自然和人的工具，以至于出现了设计(工具理性)的霸权，从而使得工具理性变成了支配、控制人的力量。设计借助科学技术和市场机制，对生产率的提高与经济增长起到巨大的推动作用，同时它又在大众消费和设计管理过程中，与上层建筑、经济基础互为作用成为推动社会发展的最具有显示度的因素。

理论界曾将对“工具理性”的批判作了如下的归纳：第一，正是在反神话的启蒙理性中孕育着工具理性和技术理性霸权的种子；篇二，工具理性和技术理性霸权的根源在于数学原则、形式逻辑的盛行，其最基本的特征是把世界理解为工具，理解为手段；第三，工具理性或技术理性本质上是统治的合理性，是组织化的统治原则；第四，工具理性或技术理性的发展导致了主体的客体化、物化，并最终扼杀了文化的创造性、丰富多彩性，使文化成了一种工业文化、单面文化④。对照这样的批评，我们可以从勒·柯布西耶(Le Corbusier)的《光辉的城市》计划中找到契合的分析案例。

关于《光辉的城市》，《读书》杂志2010年7、8月号上连续发表了金秋野的《光辉城市和理想国》一文，作为译者，作者详细评述了作为20世纪最伟大的建筑师和思想家柯布西耶创作《光辉的城市》的来龙去脉和在建筑设计史和文化思想上的评价。1928年，苏联开始推行以工业化为目标的第一个五年计划。为了合理部署城市化方略，以政府的名义，向世界各地学者和专业技术人员发出了一份调查问卷。柯布西耶慎重作答，将自己的城市思考灌注其中，后来以《给莫斯科的回信》为题发表。可他仍不甘心，遂停下手头的工作，全力以赴将心中酝酿已久的理想城市绘制成二十张图纸，这就是“光辉的城市”⑤。

柯布西耶笔下的“光辉的城市”是为了通过设计解决城市化进程所出现的“丑陋”问题。柯布西耶从三个方面批评人类现有城市化模式：第一，城市的无度扩张造成了大量紊乱无序的类城市化区域，过去建筑师所推崇的卫星城，在现实中沦为生活品质低下的郊区；第二，城市地理空间上的分化造成贫富差异、阶级分层和社会不公；第三，城市腹地也好不到哪儿去，最繁华的地段，往往充斥着贫民窟一般的走廊式街道和内院式街坊，“新的城市在旧城上面叠床架屋，沿着街道两侧，旧日房屋已经壁立如悬崖，新建房屋却在其上累加悬崖的高度……街道生活令人倍感厌倦，吵闹、肮脏、危机四伏”。柯布西耶认为：“今日之日，人们非但没有享受到自由，所见唯各色奴役而已。奇怪的是，这般奴役，当事人还纷纷表示赞成，且已没有任何限制。”⑥柯布西耶认为：“城市化的原罪跟资本运行的内在逻辑有着直接的关联，这个逻辑就是：通过不断拉大的城乡差异哄抬城市土地价值，生产‘无用的消费品’，以提升人类个体内心的欲望；以信贷机制促进流通和再生产，达到刺激消费的目的；在消费的刺激之下，鼓励浪费，生产更多的‘无用的消费品’，再通过广告、促销等手段刺激更多购买欲，如此循环往复，直到将有限的资源消耗殆尽。然而，红尘里的众生在内心驱策或外物胁迫之下，紧随现时代的发展神话，奔向芒福德预言中的大崩溃。”⑦

将近八十年过去，依然可以体会到柯布西耶惊人的洞察力和对城市化弊病批判的尖锐和深刻，今日中国和其他发展中国家一样，正在重蹈覆辙，由此可见“工具理性”的逻辑是怎样有着跨文化的一致性。但正如工具理性在资本主义生产关系中所遭遇的不可避免的宿命结果一样，柯布西耶的解决方案除却乌托邦一面外，其所显现的现代设计的自以为是的给予、单调的秩序以及以牺牲个人自由为代价的“合理”，同样体现了他无法摆脱时代的局限和对设计至上的宗教般的崇尚。请看柯布西耶对“光辉的城市”的描绘：室内是先进的中央空调系统。房屋的尽头是一面完整的中空玻璃墙，清澈的绿意在窗外徐徐展开。你走出家门，门外是一条长长的走廊，足有一千三百米长，因为你居住在一栋沿着折线展开的多层公寓大楼，每两千四百个居民享有一个共同的出入口和垂直交通核，你的家门离这个交通核的距离绝不会超过一百米。走廊尽端连接着托儿所，而幼儿园和小学则位于大楼外不远的公园里。你可以选择到二层驾车出行，也可以直达一层，步入户外。这座城市里的建筑全部使用底层架空柱，地面层从而变得畅行无碍。整个城市地表空间供居民步行，就像一个无边无际的公园，建筑的屋顶也被设计成屋顶花园。尽管如此，由于采用集中式布局，居住密度反而较纽约、伦敦等大城市为高，达到了每公顷一千人。公园中到处分布着运动场地和游戏设施，也有游泳池和沙滩。透过五米高的架空底层，人们的视野连绵不断，极目四望，你总能看到遥远的地平线。行人才是这座城市的主人，机动车道都被举到半空，私人汽车可以直达每座公寓二层的停车平台，这里是城市车流的“港口”，它们彼此通过快速交通网连接在一起，位于不同水平高度的机动车道和人行道绝无交叉，也没有红绿灯，卡车和有轨电车都在专用道路上行驶，这座城市里没有公共汽车。马路再也不从窗根底下经过，传统的街道生活也就不复存在了。取而代之的是一条位于每座公寓大楼中的“室内街道”，餐馆、商店、理发店一应俱全。每座公寓大楼还设有专门的公共服务中心，采用集体经营模式，统一采买生活必需品，为本社区居民提供无微不至的日常服务⑧。

在享受了现代科技文明最初的惊喜以后，今天的人即便来自于条件窘迫的家庭，也能感受到柯布西耶所描绘的“美好”图景让人不寒而栗，“光辉的城市”与《现代启示录》中那架巨大的机器一样是冰冷的、过于理性的、单调和无趣的，当人口密度增加以后，当我们每天都从同样的路线回家，不再做饭吃着同样的食物，行人和汽车不再交叉的同时也会使人和人没有了联系，没有人群的拥挤也就没有人的交流，即便有天际线，我们又能有多少时间去极目远望?可是这样批评柯布西耶的“好心”又是不公平的，柯布西耶说：“整个世界都病入膏肓。重新调校这部机器势在必行。重新调校?不，那实在是太温柔了。在人类面前，如今出现了一种可能性，去进行一场空前的冒险：去建造一个全新的世界……因为已经没有时间可以浪费。”⑨“一旦这个目标达成，人就不再是贩夫走卒或被践踏的尼伯龙根；他就化身为造物主之一。此时，他获得特殊的能力，能够对未来的事件做出裁夺。一旦他的计算告一段落，他就会凌驾于俗世之上，受命发出神谕，而他也往往就会发出神谕——‘世界正该如此’!”⑩此时，在柯布西耶美好的内心，他就是创世纪的“神”，但神圣的动机和启蒙的愿望，在无与伦比“正确”的设计面前，人在其所建立的秩序面前必然成为客体和“物”，并在合理性的名义下最终扼杀了文化的创造性、丰富多彩性。无数历史事实证明，“人类为其权力的膨胀付出了他们在行使权力的过程中不断异化的代价。启蒙对物的作用正如独裁者对人的统治。独裁者只是在操纵人的时候才能了解人，而科学家们只是在制作物的时候才能了解物”11，当柯布西耶或另外的其他人被称为“神”后，我们又怎能肯定他不会异化成为“独裁者”?

工具理性和价值理性是相对存在的关系，价值理性的实现，必须以工具理性为前提，虽然工具理性中也包含有物质形态的工具与精神形态的工具，这一点在设计中表现得尤其明显，设计从来都不仅仅呈现为单向度的物质功能属性，而通过艺术的处理和想象，使设计呈现超越工具理性的面貌和复杂性。因此，当现代主义设计随着后现代思潮的兴起而逐渐淡出文化主流视野后，设计并没有因此走入困境，而是在经济全球化时代，借助电子和网络技术的快速发展，进入一个全新的时代，正如本文开始所说，设计反而在今天变得前所未有的重要，而原来片断式的设计史也正与当代思潮结合，实现了从传统体系、现代体系向着后现代体系系统描述的转换，它超越了单纯的工具理性的论证和铺陈，而跃向通过对经由艺术为主导的文化(符号)消费的合法性叙事。设计史写作的“繁荣”表明，融会了自造物设计以来有着种种口号的诸如批量生产、功能至上、高科技设计、生活方式的设计、生态设计、绿色设计和可持续设计的当代设计史，终于登堂入室，完成了学术上的凤凰涅槃，进入后现代思想的范畴。

在我看来，法国学者布西亚(Jean Baudrillard)的《物体系》(Le système des objets)正是这样的一部转折性著作，这部著作完全从我们通常熟悉的主体至上离开，而向客体也就是“物”至上的思路展开，是设计在今天与社会、经济、文化形成新的关系的有代表性的阐述。

传统的物质文化的研究中，物从来不是主角，它总是从属于人而出现在世人面前。布西亚说：“我们分析的对象不是只以功能决定的物品，也不是为分析之便而进行分类之物，而是人类究竟透过何种程序和物产生关系，以及由此而来的人的行为及人际关系系统。”12但布西亚只是引出一个与物有关的话题，他并不是要讨论“物”和人的关系，相反，由于消费社会中物和人产生何种程序的重要性，人沦为物体系中符号的系统化操控下的一种幻觉，而“当物作为一种符号存在时，也就意味着，物品通过相互间的意义指涉关系，构成了一个可以自我容纳和生产自足的符号意义体系，物从中获得了意义的自治，物的存在也就取得了其本身的合法性。因此，在当代社会中‘被消费的东西，永远不是物品，而是关系本身’，所以‘消费’作为一种‘符号的系统化操控活动’，成为了物的意义体系对人的实践、感知、意识进行配置和整合的过程。最终物体系吞咽了人，物从而成为消费社会的主体，我们也步入了一个物体主宰一切的时代”13。在这里，布西亚心目中的物本身就是主体，可以自我言说，自我生产，自我消费，与当代设计产品在符号消费的层面上的“物”的意义，实际上是同一所指。在当代技术的普及前提下，新设计不再追求实用功能的新发现，而是为更广阔的“消费”制造一种无中生有、但却能刺激购买的“符号”，此时，在设计师和使用者之间不存在契约和服务关系，流通中的设计之物成为“自在之物”，物有了最终的意义体系，因此，布西亚要论证的是作为“自在之物”如何得到解放从而获得其自主。

在《物体系》中，布西亚通过研究“日常生活”得出的结论是：“物的目的性的极度发展，使得物品几乎成为一个全面性程序的主导者，而人在其中不过扮演一个角色，或者只是观众。”14但这样一个极端的结论，是设计史无法接受的，因为，“物”的无上的重要性，固然为设计在当代文化中确立了新的身份和位置，但作为设计师作品的“物”即使成为一个消费符号，也不能脱离设计师而存在，否则，设计史的意义就不存在。柯布西耶在《光辉的城市》中说过的那句话“当一种技术产品已经在纸面上设计出来，它就真实存在”15，相信任何时候都会成为设计师的理想。

在后现代思潮中，从对“日常生活”研究所产生的“日常生活审美化”思想，实际上已不属于传统美学范畴，而是指向一种更广阔和更具有包容性的思考问题的方法。什么是“日常生活”?法国社会学家列斐伏尔(Henri Lefebvre)说“‘日常生活’是一个现代性概念，它的历史必须与现代社会的经验与发展联系在一起”，“日常生活，从某种意义上说是剩余的，通过分析把所有独特的、高级的、专门化的、结构的活动挑选出来之后所剩下的，就被界定为日常生活。……正是在日常生活中，使人类和每一个人成为一个整体的所有那些关系获得了形式和形状”16。在这样的日常生活的含义下，普通人对现实的最具体实在的生活的重视和提升，有了反抗和回归的意义，因此，在后现代状态中，不少思想家提出了“日常生活的审美化”问题，他们认为现代化运动所及之后的“日常生活”单调、刻板、重复、无趣，工具理性、精英文化以及体制权力对“日常生活”进行了无所不在的控制，使得我们所获得的“日常生活”成为一些支离破碎的“碎片”。在这样的情形下，只有“艺术”能承担“救赎”的使命，弥合生活和艺术之间的界限，列斐伏尔说：“让生活变成一件艺术品。”

这真是一个激动人心的口号!也正是设计从18世纪产生之初以来就已有的“真理”，但在“生活”和“艺术品”之间，设计本身却不断受到质疑，从拉斯金、莫里斯、格罗皮乌斯到形形色色的后现代设计大家，无不在生活的多变性和艺术的不确定性面前受到非难，如今，在21世纪的工业形态较之大工业机械生产有了巨变的时候，而设计的人工制造物所面临的处境，因为传播和消费途径的变化也带来巨变的时候，“日常生活审美化”的提出，给了设计界一个无限发挥的空间。由于可视为是一个非经典美学的定义，它使日常中对它的阐释，多了许多自由和民主的色彩，同时，也为设计产品的任何可能的不合法性，留下了充分辨析的空间。并且，在机械复制时代，这种“审美化”给艺术品的拥有、传播、鉴赏、教育等等，均赋予了全新的意义，可以说，后现代设计的所有果实，都可以装在这个筐子里。设计史因此有了更多形形色色的流派和思潮，但实际上，令人担忧是，设计本质并没有变，再“好”的设计也是设计。

设计的本质没有变化，因为在资源、设计、消费、环境保护、节制等关系之间，人类设计的理性总是暂时的、阶段性的和策略的，这是人利己的本性决定的，这种因商业利益关系而来的设计的“虚伪性”，就像宗教中的“原罪”，不能超越。因此，二百多年来一部快速发展的设计史，最终会因为地球和宇宙关系的重新认识而回到它原来朴素的时候的样子，这就是，只有美的生活，但看不见设计。维克多·帕帕奈克曾经列数过“设计的十个神话”，并逐条进行了点评：1．设计是一种职业?(设计只有人人参与、人人共享，否则它就不能满足大众)；2．设计是有品味的?(只有一小部分有，其他大多数受到“功能形式主义”“基本软件”等的影响)；3．设计是一种商品?(商品的存在是用来消费的，设计越多，就越被消费，直至消耗殆)；4．设计是为了生产?(生产是个“坏名词”，它使几个发达国家消耗大多数国家的资源，并从不考虑环境保护和再生)；5．设计是为了大众?(设计主要是为了设计师，而设计师希望说服商人接受他们的设计，大众没有与设计师在一起)；6．设计解决问题?(它只解决那些已经产生的问题)；7．设计师有特殊技巧?需要六年高级专门教育?(确实需要学习一些东西，但这些都是人类先天就有的潜能，另一方面，“商业窍门”的花招一年就能学会)；8．设计是创造性的?(教育倾向于创造出有能力和竞争性的消费者而不是具有创造性的和自主的个人)；9．设计满足需要?(它所满足的需要是发明出来的需勇)；10．设计与时间相关联?(多数设计都关心创造一种人为的产品废弃，但是产品废弃也制造了贬值，导致了孤立，最终是一种存在的焦虑)17。反过来仔细看，设计的这十个神话，也正是设计史的自我反省和批评视角。

其实，设计史的责任，不仅是要为设计从一种实用技术和艺术提升为一种文化相象寻找理由，同时还担负着给设计师观看历史中的设计提供不同的角度，引导公众完整评价广义设计的发展。在整个20世纪和21世纪上半叶，设计因不同时代的风云际会从次要艺术变为“设计至上”，作为一个重要文化现象的生长，设计历史的描述是一个耐人寻味的过程。工具理性对设计发展的影响是工业化时代的必然，设计史为此有了许多艰难和令人尊敬的回应，但相较其他传统人文学科来说，设计史的诞生仍然年轻，在“日常生活审美化”等后现代的语境中，设计作为既得利益者，并成为必然的重要的不容置疑的逻辑力量后，设计史有责任和义务提醒当代设计回归本质。