传统文化在近二十年来受到了前所未有的礼遇，特别是目前在传统文化复兴的大背景下，无论是非物质文化遗产、工艺美术、民间美术，还是传统民艺、手工艺、文创产品，引起了从专家学者到普通民众的高度关注，各种概念、各种项目、各种工程，令人目不暇接，物质与非物质、传统与非传统、民间与非民间，实在是剪不断、理还乱，的确是一个值得探讨的话题。

历史上的民艺创造始终围绕民众的生产与生活，所谓“民艺是生活的艺术”，是以用为本的艺术，甚至就是民众生活本身。从接受群体来看，民间艺术是历史上传统文化艺术的主流或主体。上层艺术，或曰宫廷艺术、文人艺术、精英艺术、经典艺术，它们为少数人所拥有，否则何以成为精英。历史上各类典籍文献记录的文化与艺术之所以成为经典，原因之一与话语权、书写者有关，而民间艺术作为芸芸众生的文化创造是传统社会特别是民间社会的主流，当然，这一主流是一种体量，而非文化的高下，而文化如何判定高下？传统社会，一个地域的一幅年画门神版画“印刷发行”数十万张不足为怪，一座庙宇的神仙壁画有多少朝拜者为之动容，而一幅宫廷画师、文人画家的作品有多少幸运的人才能一饱眼福？当然，这与文化的阶层有关，不存在孰优孰劣。当下，民间的创造不仅显得缺乏，以民艺之名的创作理念也越来越雅化、越来越纯艺术化，许多的创作离日常生活、物质生活越来越远，离普通百姓越来越远，特别是离农民越来越远。虽然几十年来的发展使中国的社会结构产生了巨大变化，但农民仍是中国社会的重要阶层，乡村仍是中国社会的重要图景。我们强调民艺的精神功能或精神价值，从不排斥民艺带给人们的精神享受和审美熏陶，民艺自始就为民众的精神生活带来了巨大的恩惠，并因此而生，由此而荣。但消解了内涵、远离了生活，特别是远离了普通民众物质生活的民艺还能走多远？我们设计、创作了那么多的优秀作品，有多少不是为艺术而艺术？有多少是为普通民众而做，特别是为农民而做？民艺是民间文化、俗文化的载体，是普通民众的艺术，当高雅、艺术化成为一种时尚，成为一种价值追求，民艺对普通民众的价值还有多少？

毋庸讳言，传统民艺正在受到小众文化的追捧，而且很多的民艺创作也在自觉或不自觉地迎合这种情调。陈设把玩、收藏升值、文玩猎奇，似乎以前那些粗俗野土的东西不仅会勾起逝去的记忆与情感，同时还是一种文化的标签和身份的象征。历史上民艺的创造主体和接受对象以农民为主，可以这样认为，民艺主要是农民的艺术，当然还有其他手工业者、普通市民等等，但主要是民间文化和下层文化的产物，其审美旨趣也反映了民间文化的特征。那种精致的生活方式和纯粹的精神体验，距离以普通民众特别是农民为主的社会群体仍有较大差距。现代社会，我们已经消除了阶级，上层文化与下层文化当然也不复存在，而针对普通民众甚至农民这一重要群体需求的创作或他们自己针对自己需求的创作何以缺乏？有一个小故事似乎有所启示。一个专业歌唱家赴民间采风，为了勾起民间艺人唱酸曲儿的兴趣，煞有介事地唱了一段改编的信天游，听了歌唱家的演唱，这位农民当场“哑”了，不敢唱了。当然，这是个例。这种文化艺术的碰撞恐怕不仅仅是因为民间艺人面对所谓专业艺术的自卑和羞涩。民艺归根结底有自身独立的价值功能、审美标准、审美趣味和发展规律，它可以被不同身份与阶层的人所欣赏，但倘若被其他艺术趣味所左右甚至裹挟，或者为了迎合异样的审美需求而主动改变固有的本色，它也就不再是民间的文化与艺术。

民艺蕴藏着丰富的文化内涵，而这些文化内涵与特定的生活方式相关联。进入现当代社会之后，科技的进步和全球一体化进程的加快，使得民间传统的生活方式发生了翻天覆地的改变。看看当下的日常生活，我们的衣食住行，几千年伴随老百姓生活的民艺去了哪里？曾经为我们挡风遮雨的民居不仅仅是几间民宿，丰富多样的服装饰品不仅仅在 T 台秀场，室内的陈设器具不仅仅是所谓的新中式，土灶厨炊、锅碗瓢盆是否应被整体厨房所取代。当然，没有人会排斥现代生活方式的便捷与提升，但中国人原本的生活方式似乎远离了自己人，民艺似乎远离了民众的生活。上述这些与民众物质生活息息相关的民间艺术，以及那些曾经抚慰和宣泄民众精神的皮影戏、社火、神像、玩具、剪纸、年画，都已经越来越游离于精神内涵之外，文化象征与文化符号并非表面化和形式化的标签。民艺曾经具有的生活功能与精神价值去向不明。现实的境况是，民间艺术不应被抽取丰富深沉的精神内核和刚健质朴的筋骨，只留下空洞虚无的躯壳和软弱无力的皮肉。“画中要有戏，百看才不腻；出口要吉利，才能合人意。”已经没有多少艺人能说清楚、讲得好那些忠臣烈女、家国民族、祥禽瑞兽、仙花芝草背后的故事。许多习以为常的事物，仿佛一夜之间将不复存在，随之而去的还有我们祖祖辈辈世代相守的文化支柱。如果脱离了民众生活的基础和内在支撑，抽离了民艺的精神内涵和情感寄托，民间艺术就必然会成为无源之水、无本之木。

民艺的创作主体是民间艺人，他们创作的最初动机首先是满足自身的需要，当然也有大量作为副业贴补收入或成为主业演变为职业手工业者以维持生计。从这个意义上讲，民间艺人的主要身份应该是为创造实用价值或者为真实生活需要而创造的生产者，而不是创造纯粹审美价值的艺术家。过去的民间艺人从来不标榜自己是艺术家，只是日复一日默默无闻地进行生产，作品为民众生活服务，但他们的名字却鲜为人知或流传后世。近年来，这种状况正在悄然改变，特别是新世纪初非物质文化遗产热潮兴起之后，许多项目的传承人在主动或被动地向艺术家身份演变，许多手艺人正在将自己的手工劳作称为“艺术创作”，将自己的作品努力与“民间”拉开距离，某些进过专业院校接受培训的人更是将自己标榜为艺术家，将自己的创作定位于纯艺术。我们无意反对个人的人生和艺术选择，现实是手艺人和艺术家、纯艺术和手工艺虽然有交叉，但仍需理清本质。正如有人戏言，民间艺术成了高雅艺术，国画艺术成了民间艺术；某些民间艺人正在成为艺术大师，某些国画家正在成为游方艺人。不同文化分层的艺术交流互渗，互相演变是合规律的。但我们所关注的是，民间艺人如果越来越像纯粹艺术家，创作越来越脱离民众生活和民众群体，他们的创作还能称之为民间艺术吗？这个问题实在难以回答。

回到民艺的原本。民艺不是纯粹的艺术创作，它与民众生活密切相连，是以物质生活与精神生活为主的创造活动，既体现在以物质实用功能为主的造物活动中和以情感价值为主的精神活动中，也离不开丰富的民间生活。民艺及其文化创造与传统的民间社会生活方式相适应，特定的生活方式是民艺产生、发展和生存的基础，并影响了民艺的创造动机、样式和存在状态。民艺正如鲁迅所说的，是“生产者的艺术”，而不像纯粹艺术那样是“消闲者的艺术”，它不是“为艺术而艺术”，许多情况下是为生活而艺术。

张道一先生在论述民间文化和民艺时曾将物质与精神两者之间或综合性的双重形态的文化称之为“本元文化”，本元文化无论在原始社会时期，还是在文化分化以后的多元化发展时期，都是实际存在的。“本元文化”又可称之为“本原文化”，它既是人类最初的文化形态，又是在物质文化与精神文化分化以后仍然在人们的生活中发挥作用并一直发展的文化形态。民艺是本元文化发展的最好说明，它“是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。虽然有一部分也带有纯艺术’的特点，但仍距其实用性分离不远”。^[2]在这里，张道一先生不仅强调了民艺的实用特征和本元文化特点，更重要的是指出了民艺与民众生活的关系，或者说民艺的生活形态，以及民艺与原始艺术的传承发展关系。

当然，这种生活形态的艺术创造并不仅仅体现在以物质实用功能为主的造物活动中，它同样体现在民众的精神活动中。民间广泛流行的各种游艺、社火、秧歌、傩舞表演等等，无论其娱玩表演的形式，还是表演的道具，都不妨碍人们将其称为艺术，而在民众看来，或者从历史的起源来看，是人们祈福禳灾、酬神娱神，与天地自然和神灵沟通的渠道和桥梁，同时也是自娱自乐的精神满足。而这些表演无论在岁时节日，还是在春播秋收，都是民众生产或生活内容不可或缺的一部分。在这里我依然引用 M. 巴赫京对西方中世纪狂欢节的分析：“它处在艺术和生活的交界处。实质上，这是生活本身，不过被赋予一种特殊的游戏的形式。……人们不是观看狂欢节，而是生活在其中，而且是所有的人都在其中，因为按其观念它是全民的。在狂欢节进行期间，对于所有的人来说，除了狂欢节的生活以外没有其他生活。”[3]显然，人们对这些游艺活动的认识并非只是艺术的、审美的，不管这种看似艺术化的演示是严肃的、庄重的，还是喜庆的、诙谐的，也不管它如何富有审美内涵或令人愉悦，它都是民众节日生活不可缺少的内容。

民艺这种与现实生活的关系，邓福星先生在论述民间美术的性质时称其为“原发性特质”。他说，“如果说，纯美术在社会上层文化中更近乎纯精神的领域，那么，民间美术则属于基础的，更接近物质生活的下层文化”， 具有“与现实生活原型更为接近的性质”。“从历时性的发展来看 , 民间美术还比较多地保留着艺术发生时的某些基本性质。”^[4]他们的艺术活动，往往同时又是他们生产或生活的内容。民艺最大限度地继承了原始艺术的性质和特征，即原始艺术的原发性特征。民艺的创造在很大程度上只是一种不自觉的艺术加工，同原始艺术一样，其实用性的功能或功利性因素常常是主要的。如果说原始先民的石器、陶器、骨器是实用与审美的艺术创造，那么民间的各种餐饮厨炊用具、日常起居用品、生产工具等各种繁杂的用具用品，与原始造物并无质的区别，既是生活的用品，又具有突出的审美因素。从历史的发展来看，民间艺术与原始艺术一样，是审美功能与日常生活功能的统一。

当然，民艺和原始艺术虽然在艺术发生的性质特征上有相似之处，毕竟二者是不同的社会背景和社会条件下的创造，艺术创造主体在认识、思维等观念、意识上的差异及心理上的差异也是十分明显的。无论民艺的物质生产还是精神创造，虽然在内容上切近于现实及理想化的生活，在形式上淳朴自然，然而，这种风格上大朴不雕、技艺上可以精雕细刻的创造，是因为民众的真实需求和真情实感形成的。与当下某些远离了生活的理想，冲淡了精神的内涵，甚至无病呻吟、矫揉造作的所谓的民艺创作相比，即使技法高超，也不过是东施效颦、画虎不成反类犬。

最后，我还想以鲁迅先生的话结尾：“他未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼剌，有生气。待到化为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的，她和我们接近。”^[7]

鲁迅的说道已经相去近百年了，那些“和我们接近”的民艺不知道是何下场。