王鲁湘（以下简称王）：张老，您这一生从事的艺术门类很多，但贯穿时间最长的，恐怕还是工艺美术设计。浙江工艺美术研究所的王荔女士，委托我写一篇对您的访谈录，请您随意谈谈，好吗？

张仃（以下简称张）：首先，我想把民间艺术和特种工艺加以区别，我们很多人对此是不加区别的。什么叫特种工艺呢？特种工艺原来也是民间艺术，来自民间，后来被集中到宫廷里面，为宫廷生产一些工艺品。封建王朝垮台以后，特种工艺分门别类地变成一个大的行业，有雕漆、象牙、玉器等，变为出口的东西了。所以“特种工艺”是出口时专用的一个名词。我刚才说了，特种工艺原来也是从民间来的，后来才变成宫廷工艺，它受了宫廷审美趣味的影响，使得民间的健康的东西被削弱了。有很多东西，尤其乾隆以后的东西，变成在艺术上的中国的洛可可，非常繁琐，艺术上非常不洗练。

王：变成一种堆砌的工艺。

张：相反，民间的工艺品还是保持它原来的健康。解放以后，许多人对民间的东西很不理解。比如说第一次全国民间艺术展览会，在太庙里，就是现在的劳动人民文化宫里开……

王：那是哪一年?

张：50 年代初，刚解放，这个事情是我参与的。当时派了几个人到下边去搜集民间工艺品。有些眼光的，收集了很多好的民间工艺的东西。也有些人呢，收集的东西不含真正的民间工艺。比如说，有人就把编得很细的鸟笼子，还有秀才娘子的床收来了。这些东西完全是地主的趣味，根本不是民间的东西。当时我看到这些就筛选，但也有个别的展出了。一直到现在为止，很多人对民间工艺和特种工艺的界限划不清，没有眼力做出判断。我鄙薄特种工艺并不完全由于个人的兴趣。艺术要有个标准。特种工艺它的艺术性越来越差。它强调什么呢?强调它的细、复杂、料贵，比如一个象牙球，可以雕几十层。这里头没有艺术。因此呢，我们在外销出口上也碰了钉子，很多的特种工艺品搁在仓库里，销不出去。

王：噢，那时就销不出去。

张：现在特种工艺越来越没有销路了。相反的，民间工艺没有被挖掘，没有被很好地加以介绍，很多人不理解，甚至有的人不承认。解放初期，我有时候带着学生下去，收集些民间工艺品，个别的人还说我是猎奇，说我专门找些个粗的东西。从审美上他们不理解这些东西。

王：他们认为他们的特种工艺是雅的，而您的民间艺术是俗的。

张：当然，民间的东西并不是全都是好的，有精华也有糟粕。但是民间工艺的精华，基本上是健康的。为什么呢? 民间工艺品绝大部分是生活日用品，有的是老百姓在耕稼之余的农闲时间里做出来的东西，过年过节拿出来赶集。它们出于劳动者之手，它们的审美趣味、加工，都是非常清新健康的。所以一直到现在为止，很多人对民间工艺和特种工艺的界限始终划不清。

王：这种划不清对工艺美术的现状影响大吗?

张：我先讲一讲我们工艺美术的现状。十几年前，我从杭州出发，跟你理姨( 王注：理姨即理召，诗人，张仃先生的夫人，下面她插话时简称理。) 我们两个人到下面县镇跑了很多厂。应该说有些厂子是比较好的，有些东西是不错的，有些东西就受特种工艺影响。比如说，有些厂子用竹子编什么呢? 编“昭陵六骏”!“昭陵六骏”是石刻，你用竹子呀藤呀这些料去编，你绝对没有石刻效果。

理：而且把竹子弄得头发丝那么细。

张：费工费料，这么一块东西花很多时间，很多功夫，结果艺术效果不好。我到很多厂子看到这个现象，我很难讲话。你说如果我否定这个东西，人家工人就要失业。但实际上我不说，这个东西也卖不出去。他这匹竹编的马，卖很贵很贵，人家根本不要。国内没人要，出口也没人要。看到这些坏的方面我真的不好多说，说了影响人家的生计。但是有的厂子，我就鼓励他们多编一些民间的工艺品。跑了很多地方，看了藤编厂、挑花厂、抽纱厂。

理：还有做银器的。

王：您记得是哪一年?

理：1986 年。

张：当时接触的两人叫什么名字?

理：一个叫雷天恩，一个叫梁绍基。对这两个人，张先生印象最好。

张：雷天恩在省里做工艺美术的工作，梁绍基年纪很轻，思想很开阔。他做的单组的壁挂在国际上得过奖。

理：他思想很现代，又读了很多书，古典诗词的修养也不错。

王：老艺人有什么特殊吗?

张：有，记不清名字了。总的来说，老艺人都是在工艺上、技术上很有办法，就是艺术修养上不足。有很多滞销的工艺品就是艺术上不去。

理：张先生到全国去，都是说中国工人技术很好，但是艺术不行。

张：当时我就想如何才能提高老艺人的艺术修养。去年我到厦门、仙游，开工艺美术研究会年会，参观了几个厂，都是这个问题。有个木雕厂，很大，几百工人，产品也有销路。他做了一条很大的龙船，据说好几十万，俄国人买去了，买去干什么呢? 放在大旅馆的前头。还做大量的神像、观音，木头很贵，都是从泰国、印尼买来的。

王：艺术上怎么样?

张：艺术上不去。

王：您能具体说说吗?

张：比如说吧，我看他的木雕，风格绝大多数是清朝末期的。人物造型都非常俗气，市民化。如果要让这些老艺人提高，厂子就应该让他们到工艺美院进修一下，让这些老艺人参观云冈、龙门，看看我们古代的，像六朝的、唐代的这些古雕呀、砖雕呀，看看它们是什么样子。他们主要是看得太少，就是过去跟着师傅学的手艺，按着师傅的手艺做，脑子里没有更高的艺术形象。这个是文化的问题。

理：家具也是做的清式的。

张：硬木家具，明式家具是中国家具里艺术水平最高的。其原因，就是在明代，很多文人，艺术修养高的人跟工匠做朋友，指导工匠提高一步。因此，仿明式家具现在出口量挺大，在国际上有一定地位。

理：到地方上去开会，政府、企业、民间艺术学会一块儿开联席会议，张先生就提出来，说我们学会没有资金来帮助你们，但是我们有专家，有无形资产，你们如果要问些什么，我们学会可以派专家来跟你们合作，来帮助你们。可是我跟张先生走了这么多的工艺美术部门，张先生到处都发现这些问题，到处讲的都是这个：我们中国人技术有，但是艺术水平不行，希望你们能采取些措施，或是你们派人来进修，或是我们派些艺术家来指导。但是总体的我有个感觉，我觉得他们没有觉悟到这个问题，虽然呼吁了。为什么他们没有觉悟呢? 一个，如果这个企业是私人的，是他们自己的生意，他还能卖几个钱的话，他就没有更大的理想。

张：比如刚才讲的家具，我在仙游看的家具仿的都是晚清的，做得很复杂，镶个螺钿呀。它是不是有销路呢? 也有一点销路，南洋的中国人，做买卖的，他们要。所以他有一点销路就没有觉得有必要提高。假如这些家具匠人能把北京的专家，比如王世襄先生请去指导一下，住上一段时间，就有可能提高。

理：有些私人企业家素质低，他没有感觉到这个问题的严重性，他那水平还不能理解这个问题。如果企业是国家的，与己无关，你垮了就垮了呀! 别的行业还好说，一接触到艺术就很难。艺术这个东西很多靠感觉。比如你说这个造型俗气，怎么是俗气? 你跟我说说这根线歪到这儿俗气，还是歪到那儿俗气了? 我们说这个人俗气，你具体说他怎么个俗气法? 气，摸不着，没有实体，所以一说俗气，很难被人理解。

王：不仅要有艺术上的悟性，还要有整体的文化素养。

理：确实在艺术上有悟性的、有水平的人到这些厂子去，情况就大有起色。举个例子，陕西的耀州瓷，为什么从衰落一下就好了呢? 就是小孟。他生于陶瓷世家，自己会操作，又在陶瓷学院进修，成绩相当好。一开始他当工人，后来当厂长，把耀州瓷恢复了，为国家赚了很多外汇。为什么他会赚很多外汇? 是用艺术赚的。在那地方，很少有人能理解，艺术应该是这样子，很多人的看法完全相反。张老只要发现一点好的，就很鼓励，很支持，给小孟撑腰壮胆。

张：除了艺术，还有些是科技不行。比如浙江人把玉米皮编织成工艺品，相当好看，有一种很粗犷的感觉，很符合现代人的审美观念。我就鼓励他们，但是发现了一个问题，中国人自古以来就有这编织，尤其是麦秆编织，历史最悠久，为什么没有比上外国人? 在国际市场上外国人把我们挤垮了? 因为科学技术不行，没有经过化学处理，发霉了。还有民间染织，很好看的，很原始也很现代，一洗就掉色，别人就不要。艺术要提高，科技也要提高。

王：张老，您小时候成长的环境是不是很有民间艺术的氛围?

张：记得小时候用一种叫青莲斗的碗，像斗一样，底很粗，四周画青花，我很喜欢拿它吃饭。另外东北有蓝印花布，睡的褥子、被子都是蓝印花布。经常接触这个，小时候就感觉很美。离开家乡以后，这种感觉也受过一些挫折。比如到锦州城上中学，我带着蓝印花布的褥子、被子，晚上在宿舍打开之后，城里的学生就嘲笑我，他们盖的都是花布被褥。当时我就很自卑，不过这是很短的一段时间。后来，我进了美术学校，又回过头来从理性上认识这个问题就肯定了，自卑心理就没有了。

王：对民间艺术的美充满信心，是从进北平美专后确定的，一生都不曾动摇，不仅没有动摇，而且直接从中汲取营养，融入创作，比如您最早从事的漫画。

张：是的。当时我是流亡学生，是学校最穷的，交不起学费，几块钱一个月的伙食也包不了，就是上街吃点零食，喝点豆汁，买点烧饼，但是功课我还是拔尖的，这样慢慢地我就有信心了。有一次学校办周年校庆作品展览，我参展了一幅作品，用的是小时候在家乡办丧事，做水陆道场时画的水陆画的形式，十八层地狱，我用这种民间绘画的形式画过一张很大的画。当时学校提倡文人画，一看民间画都觉得挺俗气，嗤之以鼻。我并没有因为他们嗤之以鼻就失去信心。我用水陆画的形式画的漫画《地狱变相》，把阎王画成蒋介石，下面是丁玲关在铁笼子里，鲁迅在路上跑，小鬼在后面追。这个形式的漫画在北京的一个漫画展览会上，人们很认可，用民间形式，画现代生活。从那时起，我对民间的东西就一直没有放弃，尽量挖掘、利用，为现代美术服务。

王：您最早从事工艺美术设计是在什么时候?

张：到延安后。延安画国画没有条件，没有纸墨。当时我也根本不想画。画漫画嘛，政治气氛也不合适。遇上这些困难，很自然地就转向了生活和工作中的实用美术。最初搞设计，是作家协会让我设计作家俱乐部。条件当然只能就地取材。我找来延安的土木匠，自己设计折叠椅，像马扎一样。椅面用延安的土毡子，土毡子很漂亮，灰色的，很薄，我给它镶上两道土蓝布的边，非常漂亮。用本地木头做了些茶桌，茶桌上没什么摆设，我就用当地的土瓷窑烧了很多陶罐、陶碟，用土色画上花纹，像彩陶似的。墙上还设计了壁灯，用本地老百姓筛面的箩圈做底座，用箩网做灯罩，糊上一层透明纸，点上煤油灯，挂在墙上，非常现代化。俱乐部经过这么一设计，变成延安最漂亮、最摩登的地方。从那儿开始，延安的各种设计就由我来搞。当时青年剧院让我设计一个大门。我就用木头弄几个木架，刷成黑的，掏空几个字：延安青年演剧院。延安文化沟的沟口突然出现这么一个很摩登的东西，艾青见了，就说：“张仃走到哪里，摩登就到哪里。”

王：延安大生产的展览设计也是由您负责搞的吧?

张：延安文艺整风以后，我就调到联防军政治部，政治部有个美术组，有四五个人。当时宣传部的部长是肖向荣，后来是军委办公厅主任，“文化大革命”开始时自杀了。肖向荣长征中是中学生，这在当时是有文化的了。他对我很重视，因此我到联防军政治部以后，每年军队的生产展览会总体设计都让我做。我每年从各地调集美术家二三十人，有的画连环画，有的画图表，我搞整体设计。延安从来没有搞过这么漂亮的展览会，展览会变成艺术设计，部队上过去哪里知道什么叫艺术设计? 前头有高低错落的展览架，后头有图表和连环画，有很漂亮的标签。后来国民党跟我们谈判的时候，派了一个观察组到延安来，来了一群记者，刚好不是在展览会期间，肖向荣就跟我说，把咱们部队的生产成果布置一个小型展览，搞得精致一点。我就在联政的礼堂里搞了个八路军生产成果展览，那群记者参观后都很惊讶，说真想不到延安的黄土沟里还有这样水平的展览。

王：您比较集中地从事工艺美术工作是在建国前后吧?

张：沈阳解放时，筹备恢复“鲁艺”。正在筹备过程中，中央军委调我来北京编一本三年解放战争的大画册。编完了刚好开第一次文代会，我就参加文代会了。开会期间，总理派钟灵告诉我，开完会别回东北，到中南海报到，有很多工作要做，要改造勤政殿、怀仁堂，搞会场设计，因为要开政协会议。文代会开完了我就开始布置中南海。当时钟灵是总务处的科长，我们几个住在中南海的瀛台。跑总理那儿审稿都是钟灵的事，有什么意见他带回来。勤政殿改造后用来接待外宾，怀仁堂用来开会。会场的设计、布置都是我出主意，画图。华北大学有个实用美术社，进城后归我管，我兼社长。我设计好后，由实用美术社来布置。

王：当时您的确是中南海里最忙的人。共和国美术的第一页或者说共和国工艺美术的第一页，是由您写下的。怀仁堂改造布置好以后，第一个重要的会议是不是首届政协会议?

张：是的。

王：严格地说，中华人民共和国诞生于这次政协会议。政协的会徽是不是住在瀛台设计的?

张：是的。我画了几个图样，由总理批准了其中的一个，就是现在用的。

王：还有纪念邮票?

张：改造布置怀仁堂时，邮电部门又找我们，要搞纪念开国大典的邮票，我也画了几种方案。开国大典最早的邮票是我画的。

王：开国大典的整体设计也由您负责。

张：开国大典包括天安门的布置，红灯、标语、旗帜的悬挂，观礼台的装饰。后来观礼台不搞了。我设计后也报总理批准。

王：开国大典后才开始设计国徽?

张：开国大典前专门登报征集过国徽、国旗设计方案。但所有国徽应征方案都落选了，所以开国大典时光有国旗没有国徽。国徽设计是50 年代的事了。．

王：有关国徽设计者的事，报纸上这些年时有炒作。

张：很无聊的。有些与此无干的人想借此捞点什么，我也不知道能捞到什么。我一再说，国徽从设计到制作，是许多人集体劳动的结果，许多人都做了贡献，清华大学营建系，高庄先生，都做出了自己的贡献。但国徽的设计稿是由总理同意采用我这个小组的，因为总理说国徽里一定要有天安门，而专家方案中只有我的方案用了天安门。

王：林徽因、梁思成的清华大学专家组提出的方案是一块玉璧，没有天安门。徽志设计中最灵魂的东西是创意，国徽的创意权毫无疑问是属于您的，至于平面图案的完成、浮雕模型的调整，当然也很重要，尤其在艺术的完美性和表达性上相当重要，但如果要集体署名的话，您应该是第一位。

张：开国大典后，齐燕铭找我谈话，他当时是秘书长。他说他希望我留在国务院，专门搞这个。我说我是搞业务的，我还是回到学校去好。没有回东北，由文化部分配，到了国立艺专，也就是中央美院。

王：当时您是接收国立艺专的五人小组成员，都有哪五个人?

张：胡一川、王朝闻、罗工柳、王式廓和我。胡一川是书记，王朝闻做副教务长，教务长是吴作人。我做实用美术系主任，罗工柳、王式廓是教师。我们五个人也不是接收，是派去工作，接收是由艾青代表文管会去的。

王：那时国立艺专就有实用美术系吗?

张：叫图案系，系主任是叶浅予，我去后慢慢改的实用美术系。我认为图案系太简单。国民党学校根本不重视这些东西，也没有教材，课程也很简单，就画四方连续、二方连续，完全抄日本的那一套。我去了以后就想搞教材建设。那时准备成立工艺美院，批了点钱，我就经常带着教师去收买明式家具，买刺绣、纺织品、陶瓷，搜集资料，实在太缺教材了。那时张光宇也从香港来了，郑可也来了，六七个教师。我和张光宇就带着学生跑五塔寺、故宫，画明代的砖刻、石刻图案。这都是很形象的教材。另外我让学生画中国图案，画建筑彩画，要他们学这个东西，不能光画洋图案，光教洋图案。

王：实用美术系当时有些什么专业和课程?

张：一是图案，搞染织，另一个是陶瓷，还有一个书装，就这些，还不对口。画家当时都失业，刘凌沧、田世光都没工作，我都请到图案系来，让学生除了学图案，还学国画。因为他们一出学校到工厂，靠画二方连续、四方连续那点本事不行，比如去湖南湘绣厂，一幅湘绣就是一幅国画，学生没这个本事。不懂制图怎么办，我就把邵柏林他们四五个人专门交给郑可先生，让他教他们制图，这是为了对口分配，为了适应社会需要。

王：筹备中央工艺美院是什么时候?

张：1956 年就开始了。

王：建院的时候您为什么没有去工艺美院?

张：主要是和某些人的办院方针意见不一致。搞实用美术我有教改方案，党委会上说我搞封建破烂，说我猎奇。我当时还搞年画，请民间艺人来学校，像面人汤、泥人张、皮影路，他们不能上课，就给他们每人搞个作坊，派个徒弟。这些都被说成搞破烂和猎奇。我因为心里实在太窝火，就生病了。我说我不去工艺美院了，我到国画系去。这样他们搞工艺美院我就没有参与。我到国画系，就同李可染去外地搞国画写生了。国画系是叶浅予当主任，他是原来图案系主任，抗战初在上海、南京我们就在一起搞漫画，是老朋友。我到国画系当书记，这样我们俩又到一块儿了。国画系有四人核心，叶浅予、蒋兆和、李可染和我。他们三人都是党外人士，我就团结这三个人，国画系搞得很有生气，所以我实在不想去工艺美院了。

王：那么后来为什么又去了工艺美院呢?

张：“反右”了。邓洁在工艺美院把庞薰琹他们都打成“右派”了。文化部又找我谈话，硬要我去工艺美院。没办法，服从组织。那时工艺美院在西郊白堆子。我当时申明，搞业务可以，党的工作我不搞。这样我就做了抓业务的第一副院长，一到工艺美院就三十多年。

王：这三十多年，您对中国工艺美术教育肯定形成了一套思想。

张：概括起来就是民族、民间。这在50 年代是很有针对性的。原来工艺美术完全学外国的，非常洋化，而且简陋，通过日本翻译选择过后的简陋。到工艺美院后，我的办法和主张虽然不能完全贯彻，也比以前好多了。课程设置、教学内容上都有所改变。比如壁画专业是我开办的。我当时知道学了壁画专业，毕业后不一定有工作，得为他们将来找工作预先着想，因此壁画专业学生下厂时，我有意识让他们都下到天津杨柳青、苏州桃花坞，让学生兼学民艺。那几年尽搞运动，搞业务时间不多，一会儿炼钢铁，一会儿“大跃进”，但一旦有抓业务的时间我就尽力贯彻我的民族、民间的思想。我让陶瓷系、染织系都开国画课。过去画图案的学生根本就不画国画，知识太贫乏，对民族、民间的东西了解太少，缺少感情。学民族、民间，就要了解国画。

王：您对当时从国外留洋回来的人是怎么看的? 怎样发挥他们的特长?

张：民族、民间的大气候起来了，像雷圭元先生，在这样的大气候里开始研究民族图案，他后来编写图案教材，从中国古代的彩陶研究起，思想有些变化。后来文化部搞工艺美术教材编写组，我做组长，在香山搞了两个月，订编写大纲，这时在教学思想上统一起来了。

王：50 年代您参与过好几次大的工艺美术活动，哪一次您的印象比较深?

张：解放后我们中国对外开国际博览会都是我设计的。当时跟苏联好。苏联在北京西郊动物园旁边建了一个展览馆，就是现在的北京展览馆。我们是对等的，也到莫斯科高尔基公园搞个中国展览馆。这个设计是在国内做好的，全部搬过去的。我完全采取中国民族的形式，搞照壁、琉璃瓦呀。开始中国驻苏联大使馆很担心，也有点瞧不起我们，怕中国没有什么设计，就请了苏联专家，按苏联的意思搞。我一看就想，这怎么行呢? 我们已经有了设计。中国使馆的人说已经请了苏联专家了。我说你们也太小看自己的同胞了。我坚决不同意。我把苏联专家设计的照片直接传真给总理，总理一看也不像话，不同意。当时苏联人不以为然，心想看你们中国人设计成什么样子。结果我们只是把高尔基公园的洋建筑包装了一下，变成了中国的。开幕时，几个苏联专家都很佩服，说对中国懂得太少。

王：德国莱比锡国际博览会中国馆，捷克、波兰中国博览会，苏联中国经济政治文化展览会，巴黎国际博览会中国馆，您都是整体设计。

张：那些年我几乎年年出国，家里的事、工艺美院的事管得不是很多。那时总是搞运动，学校也没怎么上课，我就往外跑。

王：您设计的巴黎国际博览会中国馆好像有人想买走?

张：要买。当时中法还没有建交，大使馆还是国民党的。我们是以法中友协邀请的客人身份去的巴黎。这次也是我搞的整体设计。不知是有意安排还是巧合，博览会这边是中国馆，那边就是美国馆，像唱对台戏。我们完全是中国化的，我甚至还搞了两个大狮子。一进大厅，是一个中国的花园，有水池、假山。外国工人根本不会搭假山，是我自己亲自搭的，直接动手摆石头。整个廊子的上头都有檐子，非常有中国情调，展览会开幕后，法国搞园林的人很想把整个花园买去。

王：60 年代以后，还做过工艺美术设计方面的事情吗?

张：不多了，大规模的出国展览的事基本上也没有了，当时是越来越“左”，越来越穷，也越来越封闭。我这一段时间把兴趣转到装饰绘画上来，在装潢系蹲点办学，带学生去云南写生，尝试着结合民间绘画和西方现代绘画如毕加索和马蒂斯的变形。华君武说我是“毕加索+城隍庙”，这当然是一句玩笑话，但“文革”开始时，这批搞变形的装饰画成了我的大罪，在西坝河开几千人的批斗大会，上纲上线，很恐怖。

王：为安全考虑，您当时把几百张装饰画转移到理姨家了。

张：当时家里是无论如何不能留这些画了。那时候我几乎所有人都不相信，也不敢相信，只相信你理姨。她当时一个人守寡，又多年没有工作，在家养病，不受人注意。

理：我也不敢把这些画留在北京。我就把它们送到陕西临潼农村老家的亲戚家里。学校的造反派总不能大老远地跑到陕西去抄农民的家吧?

张：后来情况越来越严重，形势越来越紧张了。我主要是担心一旦暴露牵累到你理姨，我就通知她马上烧了，坚决烧了。

理：我是一边流泪一边通知老家的亲戚烧的。都烧了，一边拉着风箱一边往灶膛里塞，都烧成灰了。

张：“文革”后学校清理地下室时，发现了一堆旧纸，打开后才知道是当年批斗我时做黑画挂的我的几张装饰画，就存下了这几张，因祸得福。

王：“文革”后工艺美院恢复，您出任院长，又工作了几年?

张：搞了四五年。刚好我上任时，首都机场要搞壁画。

王：是1978、1979 年的事。

张：搞了八个多月，睡在机场。

王：机场壁画的整个设想是谁提出来的?

张：那是他们机场来人找我谈的。我想，过去学校搞壁画专业，学生毕业都没有用武之地。现在这些学生都在，散在全国各地。我就跟机场的人说，利用我们培养的人才，搞一个壁画群。

王：壁画专业是什么时候成立的?

张：1958 年，由我提议，国家正式批准在中央工艺美术学院建立壁画艺术工作室。

王：当时为什么想到要建立壁画艺术工作室呢?

张：“大跃进”，到处都在画“放卫星”的壁画，急需人才。北京也在搞“十大建筑”工程，我是美术组长，设计方案中也打算上壁画。

王：壁画专业都开了哪些课?

张：采取“走出去，请进来”的办法。一方面，委派学生赴东欧留学，专攻镶嵌壁画、湿壁画、现代工艺壁画，还委派青年教师去越南学习磨漆画工艺。我们自己的重彩壁画几乎失传了，我从北京一家制帽厂找到了原雍和宫的重彩壁画艺人申毓诚，聘他到壁画专业任教，负责传统壁画工艺的制作。还组织学生和青年教师到敦煌莫高窟、山西永乐宫、北京法海寺等处进行中国传统壁画的观摩和临摹。请来最好的老师给学生讲课，张光宇、祝大年讲工笔重彩写生；庞薰琹讲中国历代装饰；卫天霖、吴冠中讲色彩；郑可、阿老讲人体素描和速写；滕凤谦讲民间艺术欣赏。还有叶浅予、张正宇、董希文、潘絜兹、黄永玉、周令钊、刘凌沧，都按月给壁画专业师生作专题讲座。

王：后来壁画工作室有过创作任务吗?

张：没有。“大跃进”破灭，壁画梦也破灭了。

王：首都机场壁画可以说是圆梦。

张：是的。大家工作起来没日没夜，就像失业很久的老工人，唯恐又一次失去工作的机会。我的一个学生连维云，当年壁画班的尖子，同袁运生一起画《泼水节》。白天，蹲在光线暗淡的架子上，不声不响地劳作。晚上，画各种题材的装饰画习作。夜以继日干了八个月，星期天也不休息。机场壁画一完成，他就去世了。太可惜了，他的精神状态一直很旺盛，从未看出他有什么大病。

王：美术界和新闻界，包括国际舆论，都把1979 年的首都机场壁画看作中国思想解冻的一声春雷、一个象征。那么，您是怎样争取到相对独立的艺术创作权利的?

张：我知道过去那一套，层层审批，审来审去，最后面目全非。我说，我唯一的要求就是审稿权。我建议成立一个三方小组，负责壁画稿的终审。甲方机场出一个人，代表资方；我代表工艺美院，是劳方；文化部由华君武代表。画稿拿来，三个人点头就算通过，不要再层层报批，如果那样我没办法。当时机场也同意了。可是审稿时还是叫了四五十人。那天审肖惠祥的《科学的春天》，稿子很新潮，评审半天没有吭声。我说没问题，内容和形式都有突破，要突破就必然有违常规习惯之嫌。但我相信此稿由她放大和请严尚德同志负责陶瓷监制必定成功。

王：现在来看《科学的春天》仍然站得住。袁运甫说您一句话救了一张杰出的壁画，也成就了一位杰出的女画家。

张：艺术上不懂却又喜欢横加干涉的事过去太多了。不要总拿群众的欣赏习惯来要求艺术家。一个艺术家同时是一个美学教育家，应当使群众在欣赏趣味上得到提高，而不是去迎合。更何况群众也不是在一个艺术层次、一个艺术趣味上的。真正民间的优秀艺术都是想象很奇特、表现很大胆的，为什么一到提群众观点、群众路线时，就把这个给忘了?

王：袁运生的《泼水节—生命的赞歌》中傣族姑娘沐浴的情节，当时掀起很大的一场风波。

张：道学先生少见多怪。有领导一定让我说服袁运生，给那两个少女穿上衣服。我就把文艺复兴时期，教皇让两个画家给米开朗基罗《末日审判》中的男女裸体画裤衩的故事讲给他听，我说肯定一张作品比否定一张作品有时要付出大得多的勇气和胆量。领导不听。我只好把这意思转告袁运生，但我特别提醒他，主意你自己拿。

王：袁运生当然不想既当米开朗基罗，又当画裤衩的画家。

张：时间能说明一切。

王：当时您构思《哪吒闹海》的时候，为什么选择传统的工笔重彩的表现形式?

张：在工艺美术教学中，我一直提倡民族、民间两个概念。工艺美术设计也应该建立中国自己的学派。这是有争论的，有时还很激烈，从一解放就开始了。我同江丰私交非常好，他是个非常正派、正直的人，就是在民族、民间的问题上，我们谈不到一块。选择画《哪吒闹海》，一是因为我刚刚设计完了《哪吒闹海》的动画片，我把它移植过来变成壁画比较省事，二是在机场壁画群中，没有一张纯粹传统工艺的，我这一张算是给中国传统的工笔重彩工艺一次重现辉煌的机会。

王：“文革”后您重新出山回工艺美院当院长，当时有什么想法?

张：恢复工艺美院让我去收拾烂摊子。说实话，我实在不想干了。“文化大革命”对我的冲击太厉害了。但是没办法，还得让我到学校收拾烂摊子。过去斗我的一些人战战兢兢的，（说）张仃又上台了，非常怕我报复。我对这些人都很谅解，这些人做一些事都是大形势所迫，并不是跟我有什么仇。

王：您还搞装饰绘画，搞工艺美术设计吗?

张：基本上不搞了。动画片《哪吒闹海》和机场壁画，算是我在工艺美术方面的一个了结。这当然不是说我不管工艺美术方面的事了，只是精力转移了。

王：转移到焦墨山水画上来了。

张：是的，就像你在一篇文章的题目上说的，从“文革”后期开始，我同焦墨山水结缘了。

《张仃画室·它山文存》

王鲁湘

文化学者