【记录整理   廉晓春】

我今天的发言，主要是讲向老艺人学习，提高创作设计水平的问题。

第二次全国工艺美术艺人、创作设计人员代表大会，是在全国工作着重点转移到社会主义现代化建设的历史时期，在十一届三中全会和五届人大二次会议之后，经过批判“四人帮”、肃流毒，在文化上、艺术上开始出现繁荣景象的大好形势下召开的，政治形势之好、文化形势之好，都大大有利于繁荣创作，发展生产，要求我们做出更大的贡献。我在会上听了轻工业部部长梁灵光同志的报告，会下，阅读了一些代表的发言材料，心情十分激动。我坚决拥护和贯彻梁部长报告的精神，一定很好地向到会代表同志们学习。这次大会开得非常好。在这里，我向大会表示热烈的祝贺！

我是一个教育工作者。毛主席教导我们：“教育者首先要受教育。”这次大会，正是我向老艺人学习，向创作设计的同行们学习的好时机。

多年来，我没有机会到基层去。在“四人帮”专政时期，我没有这个自由，想下去也不行。还是在1959 年左右，与前工艺美术局安性存局长一起出去过，下马看花或是走马看花地看了几个点，以后就很少下去了。这次看了大会的材料，很多事对我来说都是非常新鲜的。因为没有到基层去，没有调查，没有掌握第一手材料，本来是没有发言权的，但是，因为心情激动，机会难得，很想讲点个人的看法，与代表同志们交换意见。假如说，有走火的地方，请原谅；有不对的地方，希望得到批评指正。

一、如何扩大队伍和提高设计水平？就是说，一个是扩大，一个是提高

解放以后，党和政府十分重视工艺美术这份宝贵的民族文化遗产。对工艺美术事业一直采取“保护、发展、提高”的方针，与此同时，进行了挖掘、恢复和发展工作。毛主席、周总理、朱委员长都十分关心我们这个事业。在许多关键时刻，中央领导同志有过很多明确的具体指示。虽然工艺美术事业受“四人帮”文化专政的干扰破坏，一度搞乱了思想，使创作设计和生产蒙受不少损失，但是，我们这支队伍并没有垮。我们经受了考验，完全像周总理所说的，我们这个队伍，“是贯彻十七年来社会主义革命和社会主义建设的一条红线”。1978 年春举办的全国工艺美术展览会，就是这条战线、这支队伍拨乱反正的丰硕成果。华主席和中央领导同志亲自参观展览，华国锋同志还为展览会题词“发展我国的工艺美术产品”，给工艺美术界的同志们莫大的鼓舞。怎样回报中央对我们的关心，怎样具体贯彻华国锋同志的指示，可以说，是这次大会的中心议题。我作为一个教育工作者，围绕这个中心议题首先想到的是培养设计人才、提高设计质量问题。

在会前，在会上，工艺美术生产单位都提出需要设计人员，有的同志甚至提出：“发展生产，设计要先行。”这说明，设计力量一直不能适应形势发展的要求。

我们这个队伍的设计力量，大体上由三方面的人组成：一是老艺人和他们带出来的徒弟；二是创作设计人员，多半是学校培养出来的，包括解放前培养的和解放后培养的；三是从其他岗位上转来的。实际上，一部分是从学堂出来的，一部分是从工作中锻炼出来的。这两方面的同志，各有所长，各有弱点，也有各种不同的经历。过去有人常说，老艺人缺乏系统的艺术理论知识，有好经验“倒”不出来，或说是还没有来得及总结出来；而学校培养出来的设计人员，又缺乏实践经验。搞实用美术的同志大都有这种体会。解放三十年来，两方面都有一定程度的改变。许多艺人提高了政治素养，提高了文化素养，能讲、能写、能总结经验；学校培养出来的很多同志能进行设计，亦能参加生产实践，或经常能够到基层走走，做些指导工作。两方面都有进步，也就愈需要密切结合。两部分力量的结合，用什么词代替呢？叫“新老结合”？叫“土洋结合”？似乎都不确切，不大合适。但这两部分力量必须结合好，要搞好团结。否则，队伍再大而不够团结，力量就发挥不出来，甚至会抵消了。“四人帮”的流毒不可低估！至少可以说，我们今天的团结状况还不符合形势的要求，或说与形势的要求还有一定距离。不论“土洋之间”、行业之间、师徒之间，以及学堂和生产岗位之间，都或多或少存在这个问题。就说师徒关系吧，许多人觉得现在的徒弟、学生和“文化大革命”以前不一样了，不好带了。矛盾的主要方面在哪一方呢？如果拿西医学中医比喻的话，学校出来的都算作是西医，那就首先要向老艺人学习。这是我个人的看法，对不对，大家研究。

听琴，张仃作，20世纪90年代初

老艺人有丰富的实践经验，有的同志说他们是“活传统”，这话，我是同意的。向老艺人学习，是提高自己的一条良好途径。向老艺人学习，要全面地学。传统技艺在他们身上，在他们心里，他们是真正的脑力劳动和体力劳动结合的老专家，我们应该请他们将宝贵的经验“倒出来”，还要不断地挖掘。否则，由于自然规律，将来人亡艺绝，我们这代人在历史上要犯错误的。现在很多人健在，大部分已在七十岁上下，有一个菊花石雕老艺人九十岁了，我们应该十分认真地对待了！应该学他们的技艺，学他们的经验，包括学他们的劳动态度，这些方面，我自己是有体会的。

毛主席早在延安时期，就叫我们“新美术家要当民间艺人的理发师”，头发还是艺人的，我们只是理理发，修一修，决不能居高临下，看不起老艺人。不要一上来就抱着去改造他们的态度。若说改造，是指两方面而言，互相学习，互相帮助，这本身就是改造。取长补短最后达到的要求，应该是老艺人能搞传统也能创新；美术工作者既有理论，能够设计，还能掌握更多的实践知识。这就是“新老合作”。

此外，还应该帮助老艺人总结“传、帮、带”的经验。我有个想法，建议大会研究一下，如果可能，将来艺人带徒弟，还是由师傅选徒弟为好，这点很重要。过去的一些事例说明，往往派去的徒弟不愿学，师傅对徒弟没有感情，还要天天做思想工作，这怎么能带好、学好呢？特别是有些年青人（学校、工厂都有）受“四人帮”流毒影响，学到一点东西就把师傅踢开，老艺人是很伤心的。我们当教师的也很伤心。我常常想到齐白石先生的一个印章，“门人知己即恩人”。我常常怀念我的老学生。“文化大革命”以后的学生，和我的老学生相比，在感情上差得多。特别是解放初期的学生，想起来，没有教给他们什么更多的东西，可是感情非常深，有利于教、有利于学。我想，师傅和徒弟之间，如果没有感情或感情不深，恐怕无形中就会影响“传、帮、带”的质量，不利于接班，就不能很好地完成这个历史责任！

下面，讲一点自己与老艺人合作的体会。我觉得，只要抱着交朋友的态度，诚恳的态度，就会体会到老艺人是非常谦虚的，很容易达到合作的目的。艺人们经过三十年来党的教育和锻炼，并不像以前有人说的那样：艺人保守，绝技不肯传。三十年来，我接触过不少艺人，实践说明，不是那样。记得刚进城时，有个美术供应社，当时，把“泥人张”从天津请到北京时，有人怀疑：“老艺人能做新东西吗？”“能为社会主义服务吗？”事实回答了怀疑。“泥人张”到北京不久，就接受了任务，先为全国兄弟民族文物展览制作环境生活模型；其次，又为全国实用美术展览会做了少数民族人像。多年来，他不但有所创新，而且带了徒弟，郑于鹤就是一个。他学了老师的，又发展了个人特长，有他自己的风格。

“面人汤”（汤子博）在旧社会，是走街串巷的艺人，受了不少苦。这个老先生肚子里的东西非常多。到学校来以后，做了不少作品，有很多绝活，很有个人独到的特点，对美术工作者有很多启发。还有“皮影路”（路景达），也到学校来了。那时，也有人怀疑，有许多流言蜚语，我却坚信艺人们在学校会发挥作用，有美术家起不到的作用。我们请路景达坐在办公室里，把他肚里的东西刻出来，给他出了一本书《北京皮影》。现在，作者已失去工作能力，作品总算保留下来一部分。尽管有人说我是“资产阶级猎奇心理”，是“不务正业”，我不动摇，为人民的艺术事业做点保护、整理工作，不应该是错误。与艺人合作的过程，也是向艺人学习的过程。我常想，为什么艺人不能到学校来讲课？听说刘传老艺人就到美术学院讲过学，这是对的。我和上面说到的几位艺人有很深的友谊，友谊又促进了我们合作的成果。可惜他们大多都离开学校了。路景达被赶到乡下以后，给我来过两封信，回忆他的“黄金”时代，就是我们在一起合作的时代。希望我给他解决工作问题。其实，我和他一样，当时都是被“四人帮”专政的对象，我自己的工作还没解决，怎么能给他解决工作问题呢！

在校的艺人，最后只剩下一个申玉成，他是壁画艺人，是为学院的壁画专业调来的。他十二岁学艺，画藏传佛教壁画（不是道教画），后来，改行做帽子盒。“文革”期间，他每天上班，他所在的那个系的教材、学生作业成绩等由他保护，保护得最好。他有个习惯，就是吃人民的饭不做事，心里不安，但十年来，只是当勤杂工，业务荒废了。这次为首都国际机场画重彩壁画，从系里调出来，他是大大地发挥作用了。我决心与他合作，这个合作仍然有舆论，有阻力。包括一些年轻人，怀疑他不能为社会主义新壁画做贡献。说什么“让他给我们调调颜色算了”。我认为只要信任他，放手让他画，他就能做出贡献。

首先，要解除他的顾虑，搞好团结。因为大批判时，他批过我，我知道他心里有疙瘩，就主动找他谈心。我说：“你是上了‘四人帮’的当，我呢，也不是都对，我也有错。”疙瘩就这样解开了。因为在政治上，我们本来就没有隔阂。第二，要充分信任他，请他参加临时五人领导小组，使他工作上有一定的权力，因为他劳动态度最好，最守纪律，勤恳负责，对青年人很有影响。申师傅除去本身工作外，还做小组的后勤，选购颜料，他很懂中国画颜料的调配，我就指定一个学生专门记录他的调色经验。学生们开始时，曾经怀疑能向老师傅学到什么东西，现在是整天缠着师傅问这问那。

画大壁画，我们都没有经验。壁画和国画不一样，上墙以后，剥离下来可不容易办！所以许多人不愿画壁画。这次如果开头开坏了，第一炮打不响，就会给后来搞这工作的人造成麻烦。所以在战术上要很重视。我搞完颜色稿后，不放心，发动大家都画颜色稿后投标。这种艺术民主完全不同于“四人帮”的那种领导出思想，作家出手，而是有民主、有集中，最后吸取了大家的优点，当然也包括有经验的申师傅的好主意。放壁画大稿时，我知道他还有潜力没有发挥出来。老艺人搞图案，比“洋”学生的知识丰富得多。艺人有许多套子，尽管它的弱处是有时成了习惯，不容易突破。而它的长处是不像我们画什么都要查资料。我对申师傅说：“你大胆放稿，云形归你，水纹归你。但是有一条，我们是画新画，有些地方我要提意见。”他说：“行。”于是，申师傅算“加法”，我算“减法”，每改动一点都征得他的同意。例如，画海水，就是“水牙子”，他习惯画双线，显得旧。我问他：“单线好？还是双线好？”他说：“你看呢？”我建议擦掉一条线试试看，结果效果很好，他同意了。我们就是这样合作的，在合作的过程中，友谊更深了。一位画藏传佛教画的老艺人，为社会主义的新壁画付出很多劳动，他很兴奋。半年来，我们是一起战斗的战友，彼此了解得更深了。

前面谈的是既要调动老艺人的积极性，又要向老艺人学习。下面谈谈生产单位培养接班人的问题。

我国工艺美术事业发展得这样快，从文字材料上看，全国已有二千一百多个企业，职工三十二万五千人，加上城乡副业人员已达四百七十四万人。有六百二十五个大类，花色品种成千上万。仅靠院校培养人才，是怎么也跟不上这个形势的，以中央工艺美术学院为例，这个学院有五个系，十个专业，有的专业至今尚未恢复。即使能办那么大的院校，师资从哪里来？何况远水也不能解近渴。现在虽然全国很多美术院校都有工艺美术系，学院只有一个，招生有限，这矛盾暂时解决不了，怎么办？我想，生产单位如果不等待，靠自力更生，这个矛盾是可能解决一部分的。这次看到的材料说明，南通工艺美术研究所的经验值得重视。该所过去没有几个搞设计的人才，怎么解决呢？归纳起来，有几个经验：

1.公开招生。社会上搞美术的青年很多，可以择优录取。

2.录取后，是否能进设计室，要先在生产岗位上进行一段时间考验，看看有无潜力（有的学生报考时画得不错，一考验，潜力不大。学校也有这种情况）。

3.注意德才兼备。一直注意青年人品德素质的发展。

4.设计者首先学工艺、学技术，掌握一定的工艺技术。

批判“四人帮”时，他们为了解放思想、肃流毒，首先批了“四不敢”，即不敢搞传统题材；不敢搞抒情作品；不敢搞装饰变形；不敢运用传统处理手法。经过这么一批，实际是结合专业，学习了理论。另外，还有很多措施，都是切实可行的，如狠抓两个“改”字，给青年人创造条件，给机会到生活中去，有的人，经过一段时间工作，可将其送到学院去深造，培养一个时期等。搞彩锦绣设计《戴月归》的某青年就考上了中央工艺美术学院，学习得很努力。据说暑假回去还不肯休息，把他周围的青年朋友们召集在一起，继续给所里搞设计。但是，他考入学校时，报的是装潢美术系，这个系只有书装美术、商业美术两专业。他希望学装饰绘画，回去好用。厂里来信了，反映这个要求，很抱歉，我还没能解决。有些规定不合理，恐怕将来还是要改的。

希望有机会时，应该请南通的同志再讲一讲。

关于培养设计人才，我有个建议，建议美术院校除本科生、研究生，培训班外，要大办短训班。今天艺术院校来了很多老师，还有领导同志，没有考虑各校困难，我冒昧一声。因为本科招生有限，学习时间又太长，学校集中了很多人才，是否能抽点力量办各种专业的训练班。行业很多，归纳起来，不过两类，一个平面，一个立体。美术基础课不过是图案，国画，雕塑。我甚至还有个设想，是否可以办历史方面的短训班，如中国工艺美术史或行业史（陶瓷史、漆器史等）。很多老师傅，对自己的一门很精通，历史知识不一定很全面，对其他行业不一定很熟悉。假如他们通过短训班，能学习中国工艺美术史，进一步了解历史发展的纵横关系和历史成就所在，思路一定会更加开阔起来，创作上，亦将会有个跃进。

办短训班的方式可以多种多样，最好不到北京来办，是到基层去办。送货上门，学员可以不脱产。我们学院在发展中还存在许多弱点。但是对两条腿走路还比较重视，办了一些训练班。有在学校办的，有下去办的。在山东、江苏、江西都办过。办过挑补绣、草编、染织、漆器、陶瓷、服装、雕塑等训练班。当然，有办得好的，有的也不一定好。至于办多长时间，办几个月？当然要和有关单位商量，看情况而定。

这次看了老艺人的一些作品，这些作品说明老艺人对自己的一门都很精通。怎么使这门技艺再上去，再上一层楼？我说，要充实历史知识，多知道些其他行业的知识，看看本行业或其他行业是怎么发展过来的。

再说一说学校现状。目前，学校遇到些困难，恢复课堂教学以来，学生和教职员工有一定比例，将来学校还要定工作量。逐年招生，师资会愈来愈紧张。假如工艺美术院校两条腿走路的话（当然还要由我部和高教部、文化部研究，一个是正规办校，一个是办短训班，我认为应该是两条腿走路），国家应在编制上给予合理的照顾。这是一种。另一种，像烟台，自力更生搞短训班，不是从外地请人，他们自己搞。从材料看，他们原来没有设计力量，现在每个点都有了，这是值得注意的事实。事实说明，烟台的做法，不但给它自己解决了问题，也给艺术学院、工艺美术学校准备了后备力量，等于给学院办预科。工艺美院这两年有很多学生，就是从生产岗位上来的。

二、讲一讲提高工艺美术创作水平的问题

梁部长在报告中提到：希望工艺美术战线的全体干部和职工，团结一致，鼓足干劲，为高速度、高质量、高水平、多品种地发展工艺美术生产，在指导方针上要进一步解决继承、提高、发展、适销的问题。我们对梁部长的报告应该有个全面的认识。听说在小组会上，谈具体困难多一点，谈梁部长报告精神少一点，我认为，这个报告很全面，要很好地学习，特别对继承、提高、发展、适销的指导方针，要认真领会，贯彻执行。现在我谈一点个人的学习体会。

第一，关于继承。传统，当然包括古典的、民族的，还有民间的。梁部长讲到我国是多民族国家，讲到地方特点，这一点很重要。我国传统文化艺术，确是浩如烟海，珠玑遍地，但不是俯拾即是。不能忘记，传统中有精华，也有糟粕。讲起传统，可能都有一点偏爱。搞古典艺术的同志，往往容易觉得所有古典的东西都好，搞民间艺术的同志，又处处为民间艺术辩护，甚至缺点也当作优点。是不是可以这样说，在今天，不论古典的、民族的、民间的，被保留下来的，是经过人民鉴定的，经过历史考验的，大多数是精华。要说从中找出糟粕，那是要慎重的。只有“四人帮”才认为那些都是糟粕。

学传统，为什么？为继续而学传统吗？为继续，实际上继承还是为了创新。“四人帮”搞形而上学，有他们的政治目的。从理论上，他们利用我们队伍中的极“左”思潮，贩卖民族虚无主义。这是貌似革命派，貌似彻底革命。革命彻底是对的。鲁迅先生过去说过这个问题：革命，可不能搞成“透底”。比如，我们烧水，水壶里有水碱，到时候挖一挖水碱是可以的，总不能把底搞透。搞透，那是“四人帮”的搞法，实际上走向事物的反面。“四人帮”一伙贩卖的已不是新货色了。苏联十月革命初期，文学界有个“拉普派”，“拉普派”和“四人帮”还不一样，他们有个好的目的，想搞无产阶级文学。不过，想的简单了一点，想把传统都踢开。像《红楼梦》中讲的：“白茫茫一片大地真干净。”想搞成这样一个局面，搞成盐碱地，让我们在那上面种庄稼。凭空搞无产阶级艺术，已受到历史的教训！十月革命初期已经证明这行不通。这种状况曾受到列宁的批判。

我们得天独厚。我们是一个有丰富历史传统的国家。毛主席在《新民主主义论》中讲过，民族的、民主的、科学的、大众的。概括得很好，已经给我们解决了这个问题；以后，又多次在很多文章中反复阐述了这个观点。“四人帮”是有意歪曲、篡改毛主席的学说，使我们遭到了不可挽回的损失。今后我们要坚定地按毛主席学说办事，绝不再动摇、绝不再受“四人帮”的迷惑。

我们要继承，我们要创新，这里，还包括向老艺人学习。

广东金漆木雕博古人物故事小神龛

历史文物研究学家沈从文先生写了二十万字的专著，在向传统学习的过程中，沈先生的文章，我们还可以重读。雷圭元先生的《图案基础》，很快就要付印了，是结合民族传统写的，也写了外国的传统问题。庞薰琹先生写了一部《中国装饰绘画史》。这是老先生从牛棚出来以后，挤时间写，抱病完成的著作。

今天，在座的老先生很多，关于古典艺术，不在这儿班门弄斧了，关于民族的艺术，我谈一点意见，我们是多民族的国家，每个民族都有很高的艺术成就。根据最近所知道的，如广西的一些同志搞了蜡染、搞了挑花，丰富得不得了！新疆兄弟民族的织绣、印染，还有金银器皿、镶嵌，以及许多生活日用品都很有艺术价值。又如苗族的蜡染、挑花……

“文革”前，极“左”思潮也是有的，要不然“四人帮”是不会得逞的。就学校而言，老教师搞少数民族蜡染，就有各种流言蜚语。搞试验总会有失败嘛，总会经过不成熟阶段。有人硬把蜡染作品说成是“原子弹爆炸”，是“小孩尿片”。大批判时，把老先生们批得一塌糊涂，大家一下子就缩回去了！老先生们说，吃点现成饭有什么不好呢？费了千辛万苦，搞完了还受批判。这说明：学传统，挖掘民族遗产，不那么容易，还要经过斗争。

关于民间的东西，也说两句。本来不想说了，因为很多人都知道，我尽是“贩卖民间东西”。“猎奇”，也是指责我要研究民间的东西。

民间东西太多了！不只是蓝印花布、织花、印花，品种很多。广东在五指山搜集许多民间东西，我去看了，觉得日常用的陶瓷非常好，既是民族的东西，也是民间的东西。山东有黑陶。记得抗日战争时期，在西安看到耀州窑近代生产的大黑盘、大黄盘，上面画着咖啡色的花，现在恐怕没有了！究竟是什么问题？下面我还要谈一谈。

民间的东西，总是受排挤。应承认古典的东西，承认民族的东西，一些同志总是不愿承认民间的东西。譬如，过去安徽界首的陶器，那种刻花、戏文人物大缸子，我们有的同志把它看成“低档品”；日本人参观以后，发现了，看成高档货；捷克在它的国家工艺美术杂志上竟将陶器图片作为封面发表。这些问题，我们都该好好研究一下，究竟为什么？仅仅说：“外国人猎奇”，恐怕只能束缚我们自己的手脚，阻碍我们从人民艺术的基础上讲提高。

2000年7月，张仃在家中听取湖南张家界李军声汇报自己的砂石画创作历程

不管是古典的、民族的、民间的，还都没有挖掘够。有很多东西慢慢地少了，或者没有了！

下面再简单地为传统工艺的装饰性问题，辩护几句。根据个人的实践，我认为装饰的东西，比模仿自然的东西，比写实的东西还要难。我们这个民族，从来就反对抄袭自然。从六朝的绘画到清朝的郎世宁的作品，都没有改变我们民族优秀的东西。这不是说我们这个民族抱残守缺。我们这个民族，对吸收外来的东西，是很有肚量的，特别是在汉唐时期，很能说明这个问题。我们民族，有我们民族的风格。大的路子，始终没有改变。郎世宁是最近的，他画马、画虎、画鹰，清宫廷中有不少不学无术的贵族，向他拜倒。当然，郎世宁有他的长处，但他的东西代替不了中国民族的东西，对于郎世宁只是研究他吸收他一些东西罢了。我们民族的装饰风格有自己的规律，这不是一句话能讲清楚的。怎么掌握这个规律？根据我的体会，作为小学生的体会，只有下苦功夫，下苦功学习，下苦功临摹。老师傅过去没有一个不是从下苦功里学来的。学画、学雕刻，都是先背老师的东西，就是套子也好，也要先背下来。背下套子，功夫就过硬了。功夫硬，就有可能创新了，假如连套子都没有看懂，甚至排斥，那你怎么能学传统呢。

我常对年轻人说：京戏的传统并不长，是从宫廷走到群众中来普及的。京戏和我们的装饰风格有很多相近之处，它是程式化的表演，是提高的艺术，又是极通俗的艺术语言。比如说，外宾看京剧《秋江》，剧中人在舞台上短短几分钟的身段，使他们赞不绝口，故事发生在水面上，上船、坐船、划船等身段，既是真实的，又是艺术的。我常想，演现代京戏，假如不是真车真马上台的话，舞台上如果有个骑自行车的身段，你表演得真切动人，变成艺术，而不是生活的照搬，将是一大创造。但是京剧演员的那些身段，那些规律，要下多大的苦功啊！过去，不管是梅兰芳也好，程砚秋也好，他们年轻时，那时在舞台上，大脚要学小脚，踩“寸子”就是要练“跷工”。老一点的人都知道，踩“寸子”不但要在地上走，还要在冰上走，这是在后台，在台下苦练的，是别人看不见的。没有台下的苦功，也谈不到台上的艺术了。如果说我们学传统，就那么简简单单，想走捷径，我看是办不成的。继承传统的问题，就讲这么多。

第二，讲讲提高。大家都赞成提高工艺品的质量和艺术水平。我认为对提高要有个正确的了解。现在对提高有一种误解，认为只有“细”“真”“重工”“材料高贵”才算是提高。我认为“细”并不是提高的标准。粗与细所追求的都应该是艺术标准的提高，是在自己现有基础上提高工艺水平。树根和象牙都可做成水平很高的艺术品，但是，如果树根雕刻追求牙雕的细腻感，就是吃力不讨好了。如果广西的壮锦追求南京云锦效果，即使赶上了，等于消灭了一个艺术风格。恐怕也是得不偿失。

另外，是不是有这样一种情况，就是学堂里出来的同志，总想用素描来改造工艺美术，我们可以看到，不管是象牙雕刻还是黄杨木雕刻，都是经过变形的，经过夸张的。这种变形和夸张是工艺美术的制约处，也是优越处，或者说也是它的规律吧。比如，一个寿星，哪有一个人有那么大的头，头和身子一般大，就有那么夸张。用素描眼光看，那是不符合素描要求的。你说真实不真实呢？我说真实。不经过夸张，反而不真实。

“真”，还讲一点，纸绢花、塑料花是要逼真，但是真了还不够，还要再提高一步，还要向艺术上提高，艺术上的提高是什么意思呢？我听说北京过去有个“花儿金”，他的作品除了真以外，还讲究色彩，讲构图，讲枝叶的配搭，讲艺术的要求。我以为提高，应该是这么理解。模仿自然的真，和艺术要求的真，并不一样。

关于加工的问题，能用机械、半机械化代替，如破料等，决不能保守，应该使用现代科学技术，当精雕细刻时，该用多少工，就用多少工，不是愈多就愈高明。老艺人常说“工要用在点子上”，这个点子，我想指的是艺术效果吧，离开艺术效果的加工，往往就会繁琐了。材料也是这样。玉石，材料本身就高贵，并不是说用了高档材料，就能卖高档货的售价。关键还是看艺术水平。我觉得还是全面理解党的方针，“适用、经济、美观”是总的指导方针。当然，对某些欣赏品、陈设品、礼品就不能作不恰当的要求了。

另外，不能把本地区的特色一“提高”就给搞掉了。在这一方面，梁部长报告中提的很清楚。是不是还有这么一个趋向，某个地区一要“提高”，就提出要赶某个地区。我认为工艺美术品是商品，但不是一般的商品。我们一定要保留地方特点。否则过几年全国的象牙雕刻都一样，全国的漆器都一样，全国的陶瓷都一样，这怎么可以想象！又如陶向瓷看齐，各种品种向某一地区看齐，这不利于百花齐放。总的来讲，应该保持地方风格，要有不同的地方特色。过去，有个外国小说家，这人并不是革命作家，但两句话讲得很好。他说：“愈是民族的，愈是国际的。”我们要搞外销商品，我们的产品愈有民族特色，也就愈有可能取得国际水平。那么，在国内，愈有地方特色，在全国愈容易站得住。许多地方特色结合起来，才构成我们的民族特色。地方特色搞没有了，我们的民族特色在什么地方呢？！我简单讲这么一点。讲的是很粗糙的。

第三，关于“发展”，我就交白卷了。因为这里有些调整工作，有挖掘、革新、改造规划、落实措施，这不是理论问题，有很多实际问题，我就不谈了。

天津泥人张红楼梦人物

最后，谈一点适销问题。 从设计者角度，要解决一个调查研究的问题。 这次报告，讲工贸合作，工商协作，这非常好。当然这里头，有很多地方还要研究。搞设计的人，过去不是常讲“孔代表”吗？这次会上也提出来了，如果工贸协作搞得好，“孔代表”就不存在了。搞设计的人，就怕长官意志，就怕“孔代表”，他辛辛苦苦设计了很多东西，不能投产，拿不出来就给扼杀了。他怕这个。不仅工艺美术行业，搞书籍装帧的，搞其他设计的同志，我碰到很多人，都叫这个苦。但是从设计者的角度来说，第一条要解决调查研究问题。用现在的行话讲，要了解客户的要求，了解客户所在国家的风俗习惯，他们的需要、爱好。这里，我有个想法。我国有许多驻外国商务参赞，是不是可以通过国家渠道，在商务参赞回国休假的时候，请其到研究所、工厂给讲一讲他驻在国的风俗习惯、趣味、爱好。

第二条，要搞情报资料，使设计人员能了解国外情况，同时希望领导给设计人员机会，参加广交会。 如有出国机会，尽量能让设计人员掌握第一手材料，给他们机会。出国人员回来做报告，也希望设计人员能多参加。

第三条，讲一点情况，就是说有些情况不是固定的，是发展变化中的情况，我们要随时掌握，还要反复实践，反复试验。 我认识一个德国建筑师，他是设计家具的。他设计了一个最简单的椅子，用胶合板压的椅子。这种椅子是普及品中的高级品。我们初次见面时，是解放初期。过几年又见面了，才知道他还设计那个椅子，他反复改。不是像我们十年不变，二十年不变。因为情况老在那里变化，他时时刻刻搞调查研究。他不断改进设计。这也算作精益求精吧。我们不“换代”或者变了花样，亦卖不出去，和我们调查研究，掌握情况跟不上去有关系。比如说，前一时期，看浙江省的一个展览，看刺绣小组的作品，听说到日本展览过，看了以后，主观地想，在日本一定好销，因为工也好，艺术上也很高。一了解，不能销，什么原因？当时解说员恐怕还不能答复我。所以没有问，我想要深入调查一下。它与日本的生活习惯是否不符合？按说，小规格和小屋子都很符合，为什么不适销？调查就要更深入了。

紫砂艺人，张仃作，1954年

有一年我到瑞士，看到一种情况：商店卖我们的杨柳青木版年画。我是知道店主批发了的。我问他：“我们的年画呢？”他从柜台底下掏出来一捆，是一捆一捆销出去的。而橱窗里摆的是日本“浮士绘”，一张一张镶着很大的卡纸，装裱得讲究极了。我不是有民族偏见，从艺术上看，我认为我们杨柳青年画比“浮士绘”好，为什么我们的销不出去？当然，这里有很多问题。最近我们的国画在香港也滞销了，搞得很乱，听华君武同志说，我们要挽回声誉。滞销问题的调查研究，需要花费很大的功夫。日本人在香港有情报机构，随时把香港的行情向日本国内、厂里汇报。特别是染织，汇报得快极了。欧洲有一个流行花样，流行色彩，欧洲先流行，香港后流行。等香港开始流行时，日本的货已经到了，它的情报多快啊！我们老是马后炮。人家流行多少年了，我们才开始搞“宇宙色”什么色的。这不是我们哪一个人不想把工作做好，而是我们所有的环节配不上套。华君武同志有几次见到我，向我“将军”，他说：“你们工艺美院就不可以搞个小浮雕，搞个长城纪念品到长城去卖啊！”安性存局长也讲过几次：“你不能在学院搞个小卖部？”他们不知道，“文化大革命”以后，搞件事情那么困难，要打通那么多环节，做一件事很不容易。所以，我说调整，恐怕都该包括这些方面。

最后，希望工厂、研究所，能够给设计人员以放的机会、放的条件，就是让他们的作品能够和社会见面，条条框框不要太多。当然，所谓“孔代表”也是属于对国家负责。我是这样看的。我不是为“孔代表”辩护，因为搞的大量东西滞销、积压那是不行的。是不是少量试销和大量生产要有个区别？你让设计人员设计的东西有机会和群众见面，或先拿到交易会上去，经过群众鉴定以后定型，然后再大批投产。这样，设计人员的积极性也就调动起来了。

我讲得很拉杂，可能有的情况不一定完全像我讲的那样。但总的意思大家是听得出来的。我是希望把工作搞好，希望我们大家团结起来，互相学习，千方百计地高速度、高质量、高水平、多品种地发展我国的工艺美术生产，为我国四个现代化贡献我们的力量！

祝大会胜利成功！我的话完了。