▲《民艺》杂志编辑王芊采访杨先让先生

编者按：

受访人：杨先让 （中央美术学院）

访谈人：王    芊    钟彩云 （北京联合大学）

杨先让：我本来是学油画专业的，毕业之后主要做版画创作，油画和版画都是西方的艺术形式，我也没想到会走向民间。一开始接触民间，是带着猎奇的想法，20世纪50年代，我在版画创作中开始吸收了一些民间的元素，但当时的创作不是有目的、有意识地去吸收，而是带着猎奇的心态寻找一些视觉元素。

我从事民间美术工作，实际上是被逼上梁山的。1979年，我本来在版画系工作，当时重返央美主持工作的江丰同志提出筹建成立年画连环画系，要把我抽调过来。我本来不愿意，随着电视的普及，以前作为革命宣传工具的年画、连环画已经显示出式微的迹象。但一方面1952年我的毕业创作就是两本连环画，而且都出版了；另一方面，我比较重感情，江丰同志经历了二十多年的折磨，我不能辜负他对于工作的一腔热血，我就答应了。他当时给我许愿帮他两年，两年之后再回去搞创作，结果一干就干了十几年。直到1983年，江丰去世，年画连环画系失去了最重要的支持者，我就感觉这个系很难办下去了。

因为我是“南朝鲜”（今韩国）的华侨，我就利用去美国看望父亲的机会，在美国进行了一年多的考察、讲学、参观。当时对我触动很大，西方对于民间是非常重视的，马蒂斯的创作就是吸收了非洲的民间艺术产生了立体派，在壁画的创作中也吸收了剪纸的工艺。所以我就感觉到民间太重要了，实际上，美国没有乡土社会的积淀，但是中国不一样，我们有几千年的农业文明，积累了丰富的民间文化。当时正处在改革开放的初期，民风民俗这些民间美术的土壤已经开始改变，所以我就感觉到很着急，再加上当时也在思考年画连环画系的定位，原本就属于民间，干脆搞“大民间”得了，所以我回来以后坚决要成立民间美术系。我是老艺专毕业，比当时在校的同辈人都年长一点，所以我在学校是敢说话的，大家也都知道我是为了工作，人家也尊重我。我就坚决要把这个系变成民间美术系。

当时，很多人都不同意，院长古元不同意，很多副院长也不同意。其实我和古元的关系特别好，中华人民共和国刚成立我们就认识，我在版画系的时候，我是他工作室的负责人。古元有一次在展览会上看见我，展览会上好多人。他给我撂了一句话：你怎么搞的？那意思是埋怨我，美术学院怎么能培育民间艺人呢？我说这没法解释，人也很多。我心里想，他不同意，但是他不同意的原因是不理解，不理解我们的意思。所以我就争取一定要说服他们，否则我就不干了。于是他们就给我一个条件，就是开院务会议的时候我们都要参加，最后留半个钟头让我答辩，为什么要办民间美术系？

▲考察黄河民艺一行人在河南三门峡冯佐村黄河边（右二戴帽者为杨先让）

当时各个系的主要负责人都在，反对我的人就走了，因为当着我的面不好意思反对。靳尚谊、侯一民在，他们支持我。我嗓门大，慷慨激昂地谈了几个理由，一是，年画连环画系单纯来办，有很多的困难，它们原本就来自民间，应该有“大民间”的概念；二是，民间确实有她的造型体系，和文人画不一样，和西洋的绘画也不一样；三是，当时美国、日本、韩国都在走西方的路子，为什么学校千篇一律都是一个模子？中国的美术学院有它的优势，有西洋、有中国文人，再加上民间，这就全了，在世界上是独一无二的；四是，社会要变，“民间”马上要消失了，太危险了，现在咱们成立民间美术系，还来得及。所以古元第一个赞成。

他们也问我一些问题：你的毕业生将来怎么分配？我说岂有此理，油画系的学生上哪，我的就上哪，而且我的能力比你们高一筹，油画我也会画，中国画我也会画，民间你还不懂，我的学生也懂，将来世界上得奖的不是你那个系的学生，是我的系的学生，所以后来大家伙就同意了，我马上就上文化部，因为我是从文化部来的，所以到文化部畅行无阻，马上就批准了，就这样民间美术系就成立了，就干起来了。

杨先让：成立民间美术系，对我来说，马上出现了一个问题：我不懂。民间我只知道丰富，可是来龙去脉我不懂，所以就逼我必须要去亲自考察，不然我没有发言权，我说话没有力量，这对我的压力很大。我要从理性上去认识它，中国的民间美术怎么重要？这个我得说出个一、二、三来。当然我们是从美术的角度去认识，同工艺美术不一样，工艺美术要考虑制作，但我们只考虑造型，要去了解平面、立体、色彩的造型，所以我是抱着这样一个目的去的。

我当时没有想将来我要出一本书，没有。但是我带着录像，形成了一个45分钟的片子《大河行》。另外，我收集了好多东西，我要在学校里成立一个陈列室。当时在学校争取资源很不容易，调进教师、学生留校、争取教室，也包括这个陈列室，整天跟人吵。我把收集的这些东西在陈列室布置起来，然后我要写一篇论文，对民间美术归类，实际上也是陈列室的布局方式，剪纸应该放在哪，面塑应该放在哪，织绣应该放在哪，这篇文章发表在《民间文艺》，当时目的很单纯。《黄河十四走》的成书是《汉声》找到我。

我成立民间美术系以后，台湾的学者经常来访问我，有一天《汉声》的吴美云、黄永松、奚松等六个人访问我，他们邀请我写黄河考察。我说怎么写呀？我这考察前后断断续续的有四年的样子。实际上“黄河十四走”不是特别有组织的去走，当时最多不能超过8个人，因为经费有限，三个人的也有，两个人的也有，这些人是我的学生、美院的老师，还有我的妹妹——西安美术学院的杨学芹教授、我的女儿——中央工艺美术学院的杨阳。只有我是从头走到底，其他人陆陆续续的在换，走完了，钱也花完了。记得最后一站是黄河口，正好赶上春节，我说买鞭炮放一放，结果人家都休业回家了，我们都没饭吃了。

他们说：“杨老师，反正你有日记。”走几走，我也不知道，好在我有日记，日记里的内容是全的。他们就告诉我应该怎么写，甚至于还给我起个头，一定希望我能答应，所以那天就勉勉强强答应了。写了整整一年，图片都是他们一块帮我整理。交稿的时候很有意思，他们专门从香港请来香港中文大学的学者古兆申来做文字编辑。我心里很忐忑，行不行我也不知道，那就交给人家吧，过了两天，打电话给我，吴美云嚷着：“杨教授，你得让师母给我们做一次炸带鱼吃。”我心里想肯定是不成问题了。

▲在宁夏贺兰山口岩画前合影

1993年，出版的时候，吴美云给我拿来三套，那么沉。吴美云可爱极了，一进屋的时候就喊“写的太精彩了”。我特高兴，然后给了我一笔稿费，因为知道我要到美国，给我换了美金，告诉我：“我们用了三年的时间，编辑室人仰马翻，我这一辈子如果能出20套这种质量的书，我死也瞑目了。”我真没想到他们是这样的重视，我自己没有想到过，所以是他们鼓励我写的，并不是我有目的要写的，这本书我一直感谢《汉声》，没有他们我也不会出这本书。

杨先让：我给你举几个例子。第一个例子，我要举的是顾毓琇，中华人民共和国成立前，他曾任国立中央大学的校长，也是中国电机、无线电和航空教育的奠基人之一，在美国看到我的《黄河十四走》以后，他说：“太重要了，应该推荐给美国国会图书馆。”当时图书馆亚洲部学术研究主任、“国民政府司法院院长”居正的孙女居蜜，回复顾先生说：“不用您推荐了，图书馆早就预定了。”当时还是《汉声》杂志的三期杂志，居蜜要求按照《黄河十四走》进行重新编目，当时还很麻烦。然后又邀请我在春节的时候做一场讲座。他们问我有什么条件，我说一定要有好的翻译，因为翻译很重要，尤其给美国人讲。她说不成问题，他们找了两个翻译，都是“国会议员”的夫人，台湾来的，外语很好，而且人家看了我的书，准备了几个月，最后通知我可以来了，所以那次的演讲很成功。为什么翻译很重要？民间美术太难翻译了，它牵涉历史、信仰，等等，很难翻译。有一次我写一篇文章，需要翻译，请了我太太的舅舅，他曾经是司徒雷登的秘书，可以想象他的英文多好，当时的稿费是600元，已经很高了，给我翻译完以后，你猜他的态度，“啪”，摔给我了，“先让，我告诉你，以后少拿来这些东西找我”。累的他，我才理解了民间是这么难翻译。

还有一个例子，康涅狄格学院中文系系主任朱继荣先生是我们的世交，请我去讲学，他来给我翻译。那个时候带着幻灯片，幸亏带了幻灯片，校长、系主任都来了，聂华苓的女儿晓蓝，很有名的现代舞专家，也来了，我特高兴，我好好讲。但是翻译卡壳了，我问他：你怎么了？“先让，我翻译不出来了”，幸亏有幻灯片，人家能理解。比如说举一个肚兜的例子，肚兜是什么？我说你小时候没带过这个吗？他说没带过，这怎么翻译？费脑子，很多的解释。后来我比划，底下的人也都理解了。把我气的，下来以后好把他骂，我说你还是系主任呢，他说“先让，我简直是傻了”，可想挺难的。

▲在山西新绛专访苏兰花

在美国，我们也搞展览，在休斯敦、费城富兰克林博物馆等搞讲座。记者报道：“由休斯敦飙起一阵宣扬中国民间艺术的旋风。”在路易斯安那搞了一次大展，当地的华人团体出钱，募捐做版面，太感人了，当时请来秦振安，他是河北滦州的学者，业余时喜欢皮影，在开幕式上请他演，坐的满满的。可是第二天我再去，就没几个人来看，所以有的时候，我也感觉到，哪能天天满座，忙了半天，最后能起多大作用？我感觉也难说。当时休斯敦总领事吴正龙说：“这些本来应该我们做的事，现在杨教授自己出钱办起了展览，是对民族国家的使命感。”我才理解，他感觉这些工作都是宣传中国的事，应该是文化部来做，但都是我一个人在那做的，所以他很感动。

▲在青海皮影专家刘文泰家

西海岸加州圣地亚哥人类学博物馆的馆长萨瓦朵听说了《黄河十四走》，她本人是搞玛雅文化的，从圣地亚哥飞到南方的休斯敦来看我，我很感动，她说能不能跟我们合作展览《黄河十四走》，展览中国的民间艺术，在美国巡回展。后来在我家，她看到我的版画，她说：“没想到杨教授你的版画这么好，我们先给你展览版画。”我说：岂有此理，为什么要展览我的版画，不展览民间艺术了？她说：“先让美国人了解你的现代，因为你的版画都是反映现实生活的，然后再展览你祖先的艺术，分两步走。”但也是钱的问题，美国博物馆也需要钱。后来她听说我认识索罗斯，让我写信找索罗斯支持。我说：应该你们来写信。她说：“他曾经支持过你，只有一个杨先让，我们这种馆长千千万万。”后来我写信了，索罗斯不支持，不支持的原因是政治上不喜欢中国。后来我想给他解释，我儿媳妇说：“美国人就是这样，不能讨价还价，人家说不就是不了。”所以圣地亚哥美术馆就先给我办了一个版画展览，也挺隆重的，很对得起我，然后下一步计划要做民间艺术展览，这个计划可是庞大的很。但后来2008年美国经济危机，正好馆长也退休了，反对的意见很多，美国人也有人事关系，后来这个事也吹了。

你刚才问我这个题目，我只能举这么几个例子，办过展览也并不轰轰烈烈，开幕式那天轰轰烈烈的，第二天就并不轰轰烈烈，但是还是有人重视，像圣地亚哥的馆长，像顾毓琇。所以你问我，对他们的影响多大？就是这么个情况，就是一种交流吧，很难说有马上见效的效果。

杨先让：何去何从？这个问题挺难说的，这个原话是靳之林说的，当时我也不理解，怎么能发现一个就毁一个？他在陕西研究民间剪纸，认识的人很多，发现一个艺人，就变味了，走向“大陆货”，走向商品了，就等于毁了人家的艺术。我给你举个例子，苏兰花的剪纸剪的太可爱了，人也可爱，我去访问过她不止一次。有一天苏兰花的女婿到系里办公室来找我。我说出事了吗？他说不是，拿了一些剪纸希望能够推销，让学校买一点，学生买一点，教员买一点，为了赚钱。之前苏兰花大方得很，典型的一句话：“你们喜欢就拿去吧！”可是慢慢宣传有名气了，自己的女婿、女儿就希望能多剪一剪拿来卖钱。本来是不属于商品的，现在要进入商品了，那我就得看了，我一看谁剪的都不知道，我很伤心。

我给库淑兰评了一个大奖，我问文化馆的工作人员，她高兴吗？老太太说“一张纸，没得钱”，就是一张纸，没有钱，生活很穷嘛，想得点实惠，对她个人，这是没有什么可指责的。库淑兰刚一去世就造假，成立学习班，学习这个风格，打着库淑兰的名义就卖钱，我感觉又毁了一个。这种情况没有办法，你说怎么办？我们不需要发现吗？需要，可马上就走向“大陆货”，马上就走向商业化。本来是很朴素的一些事情，结果在美术馆搞展览，铺天盖地地变成现代派艺术，说过头一点，这是不是又毁了一些东西？

本来民间艺术是最朴实的，她为什么可爱？就是她没有商品的污染，她是最朴实的。但人死艺亡、艺术的变化都是必然的，民间和艺术都是必然变化的，所以这个问题只能是辩证地来考虑。