“姑苏版画”和“苏州版画”都可以作为清代各个时期在苏州制作的各种风格、技法、题材及用途的独立版画统称。它们不是凭空产生的“纯民俗”艺术，而是有着深厚的文化基础、绵延而成熟的技法传承，最初源于统治阶级的审美趣味。它的题材是“节制”的，最终在儒家“入世”的哲学观念下走向民间。姑苏版画的艺术家们具有多重身份，一方面是力求“学而优则仕”“邦有道则仕”的儒家思想捍卫者，一方面又是工匠、小手工业者、商人，在调和身份矛盾的过程中，他们的确向内、向外“双向”努力追求着艺术“语言的陌生化”。

“姑苏版”的概念是日本学者黑田源次在1932年出版的《支那古版画图录》一书中最早提出来的，这是1931年东京上野帝国美术学院附属研究院举办的“故冈田伊三次郎收藏中国版画陈列展”的展览图录。1938年，傅芸子把其中的《支那板画史概观》译成汉语，刊登在《东方文化月刊》上，影响了后来的许多学者。黑田源次对“姑苏版”的定义是：“所谓‘姑苏版’，又称‘苏州版’，即华南江苏首府苏州所印者，就中以苏州桃花坞——苏州城内近北之地，阊门内之一区域——所出为多。”

这个最初的概念其实是地理意义上的，是一个比较客观且包容性较强的具有整体性、宏观性的概念。因为“姑苏”自古以来就是苏州的别称、雅称，“姑苏版画”和“苏州版画”都可以作为清代在苏州制作的各个时期、各种风格、各种技法、各种题材、各种用途的独立版画的统称。

近年来，越来越多学者开始关注这一领域，比以往更加丰富的实物资料在世界各地陆续被发现，关于姑苏版画的研究也越来越深入了。比如欧洲藏书家冯德宝（Christer von der Burg）致力于收集姑苏版画并准备结集出版。冯氏收藏启发了笔者对姑苏版画的几点微小灵感，忝列于下。

一、节制与狂欢——姑苏版画的哲学与美学意义

冯德宝将其收藏的姑苏版画中的常见题材大致总结为：流行与传统的母题（比如寓意吉祥的年画、令人向往的大好风光、脍炙人口的戏曲场景等）、画谜（指的是利用物品的谐音或者特征表达某些特定的寓意，比如用头盔代表“魁”，用盛放的大而艳丽的牡丹花代表“富贵”等）、植物花卉（通常具有特定的意义）、孩童、城市风景与自然风光、闺房之乐（以男性审美视角表现的女性形象）、时宪书、小说和戏剧、牛郎织女、游戏（类似于现代“大富翁”骰子游戏的有趣“桌游”）、仕女、宫闱、科举（以特定的图像组合表达对学子科场夺魁、折桂的美好祝福）和其他（比如道教仙人、神话传说场景等）。不同于中国学者以往的分类，我们发现除了“时宪书”和“游戏”，冯氏提出的这些题材之间往往具有交集。可见，相对于严格的题材类型划分，他更注重姑苏版画在各种母题下作为“世俗美术”不可忽视的强大实用功能。

谈到“实用”，必须要纠正美术史上正在流行的一种观点，即认为中国文人士大夫鄙视实用主义、通俗、感官冲击力强、商品化的“世俗艺术”。高居翰认为：“首先，它们显然是为了实用的目的而创作，而在中国传统的文化环境中却往往鄙夷功能主义。另外，制作世俗绘画的手法也不对文人的路数，不能够以个性化的笔法来突出艺术家的才华。收藏和悬挂这些绘画作品的人一般不太关心创作者为何许人也，因而无论如何，世俗绘画的作者都不属于社会的精英阶层，因为那些文人士大夫通常被认为应当在自己的画作中充分展现深厚的文化涵养。此外，世俗绘画的创作题材更多出自日常生活和通俗文化，较少来源于备受尊崇的儒家经典和历史典故。它的某些主题略微甚至是纯粹带着情色意味，因此步入当时‘严肃’作家和画家所不齿的禁区……再者，由于收藏家对世俗绘画兴致索然，因此它也就没有什么商业价值……”

很明显，这是有悖于中国封建社会以来文人士大夫群体的世界观的。众所周知，中国传统文化的基石是儒、道、释，我们在考量任何中国相关问题的时候，必须最终在儒家—道家—释家的世界观下进行。首先，支配中国文人心灵两千多年的儒家思想从根本上是入世的。以孔子为代表的儒家学派旨在探索一条使人们能够在社会中和谐共处、积极向上、幸福生活的道路。儒家认为“君子不器”，追求“格物致知”，尤其是明清之际的思想家王夫之、黄宗羲、顾炎武等提出“经世致用”的观点，反对虚空之学，就连康熙皇帝都于“几暇格物”。这样的世界观体现在姑苏版画上，就是它自上而下的教化功能。

徐复观认为：“儒家在政治方面，都是主张先养而后教。这即是非常重视人民现实生活上的需求，当然也重视人民情感上的要求。”在冯德宝收藏的姑苏版画中，从反映市镇繁华、江山瑰丽的盛景盛境图，到荡气回肠的历史典故，表现修养美德、耕读传家、子孙满堂的作品（春节时皇家也悬挂类似题材的《宫训图》），甚至还有针砭时弊的讽刺漫画，它们之所以成为姑苏版画中反复出现的题材，除了艺术性因素，更是来自统治基层的正面舆论导向。因为所有这些姑苏版画中出现的图式要素，没有一个不能在插架的四部古籍、高雅的中国文人绘画、陈列于厅堂的雅玩器物乃至庙堂的壁画中寻到踪迹。它们最初就是由具有极高的文化素养和深刻的儒家世界观的文人士大夫艺术家创作的。

寒斋藏有一幅十分优美的清中期姑苏版画《多子演乐图》（图1），它尺幅宏阔，高106厘米、宽62厘米，仿佛明代万历南京刘龙田刊本《西厢记》插图的放大版。画面中共有16位孩童，婴儿时期的尚在襁褓，幼年的绕膝嬉闹，稍年长的10位则围坐在画面中央的桌案四周，各执笙、箫、笛、鼓、锣等乐器正在演奏“丝竹锣鼓”。这是一种在构图形式上上承明代吴门的雅集图、行乐图，人物造型上脱胎于吴门风格仕女图、百子图范式的作品。它描绘的场景是装饰考究的钟鸣鼎食之家，随形博古架上插花的至少是宋仿三代的青铜尊，种菖蒲的是金代钧窑盆，主母坐的是明代花梨软藤屉的床，身后画屏上大概是南宋陈容画的水墨云龙，几上有一函装潢整饬的史部古书露出一角，就连怀抱中的婴儿玩儿的都是白玉双鱼磬和如意，显而易见地传达出企盼多子多福、大富大贵的美好愿望。

图1《多子演乐图》纸本 106cm×62cm 清中期

在姑苏版画中，以仕女、百子为主题的作品很多，但是像这样堆叠文化元素、考据严谨的却不多。画中的16位儿童可能暗指清初某位帝王繁盛的子嗣，端庄的女子形象像是致敬“雍正十二美人图”，房间内堆叠的古董与描绘乾隆皇帝的《是一是二图》不相上下，演奏鼓乐的主题则可以看作宣扬孔子以来的以礼乐治国的理念。

不可否认，姑苏版画的艺术风格是不同于附属于书籍的版画和文人画的，不够“中庸”。随便拿起一本关于苏州版画的图录翻阅，它们大胆奔放的色彩光芒夺目，直白通俗的叙述语言直达心扉，不拘一格的自由表达，同一母题下不厌其烦的再创作，把神话传说化为实体影像的强大想象力，时常使艺术史研究者产生陌生感。但只须转换时空，敦煌莫高窟壁画，日本正仓院收藏的唐代屏风、箱、几，明代万历五彩瓷器，其构图、笔意、敷彩风格都似曾相识。

姑苏版画不是凭空产生的“纯民俗”艺术，它有着深厚的文化基础、绵延而成熟的技法传承，最初源于统治阶级的审美趣味，它的题材是“节制”的，最终在儒家“入世”的哲学观念下走向民间。姑苏版画的艺术家们具有多重身份，一方面是力求“学而优则仕”“邦有道则仕”的儒家思想捍卫者；另一方面又是工匠、小手工业者、商人，在调和身份矛盾的过程中，他们以向内、向外的“双向”努力，追求艺术“语言的陌生化”。刊印于作品上的辞赋和雅号，“仿泰西笔法”的古典主义绘画、雕刻技法……他们不排斥世俗，也不排斥“洋风”，而是从琐碎的生活和开埠的冲击中汲取创作灵感。他们即是思想的统治者，又是鲜活的生活家。这也正是姑苏版画在不断发展中能够从寻常百姓家反哺高雅艺术、走向世界的重要原因之一。

二、“西学东渐”与“东物西传”共同塑造了姑苏版画

郑振铎在《中国版画史图录》中说：“我国版画之兴起，远在世界诸国之先。”当唐咸通九年（868）王玠施印《金刚经》卷首《如来说法图》的雕刻技法和艺术张力已经成为一座难以逾越的高峰之时，日本、欧洲的版画史尚是一片空白。日本目前已知最早的版画发现于1107年修建的净琉璃寺本堂木佛体内的《百体一版阿弥陀如来坐像》。而欧洲的版画艺术则诞生于15世纪文艺复兴时期。如果世界是没有交集的，我们就不会在此研究“姑苏版画”。

15世纪末，“大航海”打通了欧洲通往亚洲的航线，一批批传教士、商人从海上来到中国寻求机会，同时也带来了西方的自然和人文科学，当然也包括西方艺术与审美。中国的知识界、朝廷官员，甚至皇帝都对这些新知识充满了极大的兴趣。

明人顾起元《客座赘语》载传教士利玛窦（Matteo Ricci）携来的《天主图》：“所画天主乃一小儿，一妇人抱之，曰‘天母’。画以铜版为帧，而涂五彩于上，其貌如生。身与臂手俨然隐起帧上，脸上凹凸处，正视与生人不殊。人问画何以致此？答曰‘中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳则皆明而白，若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处皆有暗相。吾国之写象者解此法，用之故能使画像与生人亡异也。’”

明万历年间程大约编的《程氏墨苑》中，由丁云鹏摹写、雕版家黄轔刊刻的4幅《基督行迹图》就是利玛窦所赠送的。这种在木板上用排刀等西方雕版技法、用梨枣、宣纸、松烟墨展示透视、明暗等西方古典主义绘画风格的完美尝试，可以说是后来“姑苏版画”中“仿泰西笔法”作品的鼻祖了。

1607 年，利玛窦与徐光启合译的欧几里得《几何原本》刊行，是中国“画法几何学”的启蒙教材。徐光启、顾起元的朋友曾鲸研习了利玛窦携来的肖像画，创造出一种中西合璧、传神写照的风格，在当时特具吸引力，有不少画家师承相随。到了清代，宫廷画家焦秉贞向康熙器重的传教士南怀仁（Ferdinandus Verbiest）学习西方绘画技法，在中国传统鸟瞰式全景视角中应用线性透视法，并于1696年绘制了46 幅木刻版画《耕织图》。我们在存世的姑苏版画中不难找到以这种视角描绘的场景，如冯德保所藏康熙间作品《张骞误入斗牛宫》几乎和《耕织图》第14图一模一样。

清雍正七年（1729），年羹尧的长兄年希尧在参考意大利画家、建筑师安德烈·波佐（Andrea Pozzo）的著作《画师与建筑师用透视学》（Prospettiva de’ pittori a architetti）基础上，与郎世宁（Giuseppe Castiglione）合著了《视学精蕴》，又于1735 年增订重刊，称为《视学》。此书以东西方绘图技术的融合为编纂原则，将西方透视理论正式引入中国。书中画法几何部分极大丰富了图学知识，推动了中国工程图学迅速走向近现代的历程。其中的西方透视法对中国传统绘画中描绘宫廷楼阁的界画技术影响较大，因为界画创作需要投影理论、几何画法作为构图基础。比如冯德宝所藏吴门种墨斋款《华清宫李白醉酒写诗》、墨林居士张星聚款《姑苏万年桥》、几种《岁朝图》等，都展现出像测绘一样结构精密的街道、桥梁和楼阁。

可见姑苏版画中的“洋风”作品并不是突然出现的，而是经历了一段相当长的理论与实践相结合的积累期。在此期间，中国传统画论所推崇的“神、妙、能、逸”遭到了“传真摹写”的挑战。最先接触西方美术的中国艺术家，在研习中创新并发扬光大，致力于将“妙”与“真”统一在一起。在姑苏版画中“仿泰西笔法”者堪称一大成功。

康有为在《万木草堂藏画目》中说：“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂至衰弊，至今郡邑无闻画人者。其余二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞争胜哉……他日当有合中西而成大家者，日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣！如仍守不变，则中国画应遂灭绝，国人岂无英绝之士应运而兴。合中西画学新纪元者，其在今乎！吾斯望之！”倘南海曾见姑苏版画之精佳者，当有所感也。

敝舍藏有一幅清代康乾时期的姑苏版画《耕织图》（图2），极鲜明地体现了用“泰西笔意”表现中国题材的功效。画作取材于清康熙三十五年（1696）内府刻《御制耕织图》中的《捉绩》图，原版诗云：“连宵食叶正纷纷，风雨声喧隔户闻。喜见新蚕莹似玉，灯前检点最辛勤。”可见描绘的是风雨交加的夜晚，蚕宝宝咔哧咔哧地啃食桑叶，农妇三更半夜举着灯前去检查的场景。我们看原作，如果不读诗的话绝对发现不了这是一个发生在雨夜的场景。但是你看这幅姑苏版画《耕织图》，它首先把这个农家院落放在一座连绵起伏的高山脚下，一下子就有了符合透视原理的进深感，在这样一个很深远的画面的基础上，它应用浓淡墨交替的套版印制，使得天际之下、山坡山谷、远树近屋有了月色中的明暗效果，画面最上面的浓墨处给人一种乌云浓重、山雨欲来的视觉效果。而室内农妇的服装被覆以明丽且偏暖的色彩，不就是油灯下温润的感觉吗？

图2 《耕织图》纸本 57cm ×35cm 清早期

在中国人学习西方文化的“西学东渐”过程中，17世纪至18世纪的欧洲同样出现了学习“中国热”的潮流。从马可·波罗时代开始的关于东方古老帝国的奇妙想象随着耶稣会士的宣传而进一步强化了。法国汉学家艾田蒲（Rene Etiemble）在《中国之欧洲》中指出，早期来华传教士对中国知识的描绘，尤其是书中的插图，使“中国问题很快成为一种时尚，成为一种名副其实的癖好”。

姑苏版画隐含了欧洲人认知中国的需求，对西方人来说，这类展现异国风情的版画不仅满足了他们对帝国的想象，也是接近、感受和认识异国社会生活的有效方式。19世纪中期来华的法国医生岱摩（Paul Emile Daurand Forgues）在《开放的中华》（La Chine ouverte: aventures d'un Fan-Kouei dans le pays de Tsin）中生动地写道：“对我们这些外国人来说，更有价值的是中国画的题材。画中巧妙真实地再现了社会各阶层的生活。有采茶图，采茶女的纤细手指似乎就要碰到散发清香的茶叶；有被放逐的清官，一脸忧郁，形象枯槁，骑着马前往白雪皑皑的达达尔荒漠；有时是一个在碧绿的湖边漫步的诗人祈求波浪给予灵感；有时是‘美女图’，一个花园中的诗人，身边围着低矮的树丛和一群笑容满面的女人，他将献媚的诗歌献给这些女人们，她们则一边抽着长烟一边听他吟诗。”

欧洲人对姑苏版画的狂热追求刺激了国内作坊的创作活动，更适合作为屏风和壁纸的版画尺寸被设计出来，更符合罗可可装饰风格的颜色雅致、身形纤细的人物画备受欢迎，可以组装成一扇屏风、装饰一面墙的成套的组图大放异彩。冯德宝提出的姑苏版画的“做旧”问题，也是为了迎合城堡古雅的室内装饰应运而生的。

笔者收藏了一件创作于清代早期的套印设色版画作品《销夏游乐图》（图3），它的作者功力不凡，场面描绘繁而有序，一见之下仿佛进入了《红楼梦》描绘的大观园。它现在的尺寸是162厘米见方，通过上面的折痕可以推测它原来的形态就是屏风。屏风是一种几乎和人类文明史一样历史悠久的世界性的家具，为全球各个历史时期、各个领域的艺术家们提供了材质各异的创作材料。这幅作品创作于象牙色的底上，给人以“冷金笺”式的高级感和疏离感；芭蕉树与荷塘是中国传统绘画“销夏”题材中常见的符号，同时也为画面空间提供了合适的距离和层次效果，使应用这扇屏风的空间从视觉上变得更深广了。画中的人物很多，但身份地位不尽相同，从事的活动也五花八门，几乎涵盖了中国古代意象中的各种元素，亭台楼阁、山野茅庐、琴棋书画、耕织宴飨、游园婴戏、文人仕女，足以满足万里之外古堡豪宅里屏风的观赏者了。

图3 《销夏游乐图》纸本 162cm×162cm 清早期

至于姑苏版画如何“西渐”、西方“中国热”的退烧和姑苏版画的式微是否与清代的对外贸易政策密切相关，历来有不同看法。通过阅读相关史料我们应当认识到，清初海禁政策是以军事战略为主要出发点的政策，不是以遏止对外贸易为目的，并不能表示清朝前期以“闭关锁国”为国策。清康熙二十三年（1684）开海禁，分别在江苏松江、浙江宁波、福建泉州、广东广州设立海关，并允许欧洲国家于中国东南沿海指定地点设立商馆。康熙三十六年（1697），皇帝还在耶稣会士白晋（Joachim Bouvet）回国的时候，要求他设法邀请法国商人来华经商。之后约一个半世纪，中国海外贸易的活跃程度，与规范化程度都超过了明代的水平，是中国对外贸易的一个发展期。其中，中国与日本的贸易，虽然受到日本闭关政策一定程度的影响，但仍然趋于增长。据朱德兰研究，“仅就1684—1722年间的中日贸易市场圈而言，年平均航日商船约70艘，39年间前往长崎的海商便多达130,000人次……乾隆二十二年（1757）十一月，清廷规定外商只许在广东交易，不得再赴宁波，但这并不意味着一口通商”。因为，该上谕并没有关闭江、浙、闽三个海关，此后三个海关一直存在并执行海关职能，为清政府带来关税收入。同时，清乾隆二十二年（1757）上谕只针对西洋各国，中国商人不在限制之列，允许其由4个海关出海到日本、朝鲜、琉球、南洋各国贸易。而且，四大海关之外，北方还有登州、天津、锦州、牛庄等口岸。因此，姑苏版画不会因所谓的“海禁”失去欧洲市场，只是曾经席卷欧洲的洛可可风尚被新古典主义浪潮拍在沙滩上而已。

翁连溪，故宫博物院研究馆员、中国美术学院博士生导师。

责任编辑：张书鹏

文章来源：美术杂志社

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研究 | 翁连溪：通俗的雅调——关于“姑苏版画”的思考（一）

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