研究｜秦艺心 商勇：费诺罗萨对中华审美价值的释读与跨文化传播（二）
时间：2024-09-17 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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1890年费诺罗萨因与东京艺术大学校方产生矛盾，在当了3天的代理校长后断然离职。7月返回美国之际，昔日在日本的挚友比加罗（William Sturgis Bigellow，1850—1925）此时已是波士顿美术博物馆理事，他举荐费氏进入波士顿美术博物馆工作。这一年恰逢该馆兴建侧厅，用于展示亚洲艺术藏品，费诺罗萨因深厚的东方艺术造诣，被正式聘为日本美术部主任。是年，他还带回了曾在日本市场猎购的大宗画作以及6000多张古画摹本，其中包含了3幅14世纪的中国佛画原作。不久后，这3幅作品被转卖到波士顿美术博物馆，成为美国博物馆最早的一批中国美术藏品。回到美国工作的费诺罗萨，自许为西方世界的革命家、预言家，他宣称：“无论我如何共鸣于昔日的东方文明，但今生我是西方人，那么首先必须铭记，我的义务是为西方文明的发展尽一份力量。”他希望成为时代领袖，唤醒沉溺于物质追求的西方众生，引导其走向应有的精神追求和审美情趣。作为旅日多年的学者，费氏最为熟知、接触最多的肯定是日本美术，他在欧美各大高校、学会以及私人俱乐部连续开设讲座，致力于介绍浮世绘，并在波士顿美术博物馆策划了相关展览。但与此同时，费氏对中国美术的传扬也贯穿于这些艺术活动之中。主要事件有三：一是举办关于东亚美术的连续讲座；二是在1894年，费诺罗萨策划了美国历年来的首次中国绘画展；三是在1906年他完稿《中日艺术的源流》，并在1912年正式出版之后，引发了美国艺术界对中国美术的热烈讨论与收藏。费诺罗萨的活跃，为破除欧洲“中国风”（chinoiserie）的刻板印象贡献了一己之力，推进着中国美术在文化异域的审美接受。以此为序幕，世界艺术版图及审美价值体系悄然发生着一场视觉革命，西人开始将审美目光转向了中国绘画。1892年，费诺罗萨在美国塞勒姆举办连续讲座，题为《日本和东洋的美术》。讲座由塞勒姆学会组织，并面向社会募集听众，具有相当的社会影响力。费氏开场即说道：“如同希腊和罗马美术之间的有机关系，日本美术亦是作为中国美术的附属物，必须以客观的视角研究两者间的传承。在此，我们应该重视伟大的中国美术，期望在不久后，我能扩展这个重要的主题，这也将成为对世界的第一个提示。”为此他将演讲内容聚焦于中国美术，较比日本时期的研究更具“世界主义”（cosmopolitanism）图景。费诺罗萨首先指责了当时流行的“中国风”工艺美术。“我们对中国美术的闻知主要来自陶瓷，并把中国陶瓷笼统地分为流派和系列。但从历史的角度来看，在过去伟大的创造性时代中，陶瓷虽是中国工艺品的最后辉煌，但这种装饰风格在中国美术史上的审美价值是位居次要的”。他向公众普及，真正能代表中国审美的是宋朝绘画，“在那些伟大的、创造性的时代中，第三个阶段即为宋代。此时中国美术发展出了世界上最早的，也是最大流派的山水画。可惜这样的美术作品和发展趋势西方人还尚未知晓”。但费诺罗萨没有继续山水画艺术风格的介绍，而是转换话题，大篇幅地谈起了中国的佛教美术。他先是梳理了中国早期美术的发展，认为在印度佛教传入后中国的佛教雕塑兴起，取代了前儒教时代生硬且保守的碑铭雕塑，附带又强调了日本是在6世纪中国佛教美术传入后，才一改原始艺术的粗俗、野蛮之风，并爆发出了极致的创造力。而后费氏阐说了中国美术对于外来文化的引鉴模式，“很快凌驾于印度样式之上，开启了具现佛教理想的独立审美尝试……题材、佛像装束的某些细节稍作保留，不过显然整体的美术风格被修正了”。察其缘由，他认为在印度文化进入之前，中国美术本就高度发达，印度佛教不能成为影响其发展的唯一决定性因素。而中国绘画原是书法的分支，更倾向于描绘世俗主题，例如肖像、历史事实。“因此，印度的佛教文化与中国自身美术风格相融合，铸造了中国美术发展的高峰。之后在整个东亚美术领域，世俗主题占据了主流地位”。最后他总结中国美术进行的是“双重运动”，是不断吸收周边文化并转化为中国风格，为之打上“国家样式”的烙印，再扩散至邻国，主要在朝鲜和日本的美术上留下了遗韵。费氏用一种“整体性”的历史认知视野，以中国佛教美术为核心，串联起了整个东亚地区的美术史。他期望能够改变西方人对于远东文化的愚昧看法，以此宣告中国美术独立的审美价值。之后几年，费诺罗萨多次受邀就相同题目在学术俱乐部和私人集会上演讲。当时听讲的包括作家萨拉·布尔（Sara Chapman Thorp Bull，1850—1911）、音乐家亚当斯（Florence James Adams，1862—1910）、美术家教育家亚瑟·韦斯利·道（Arthur Wesley Dow，1857—1922）等一大批知识精英。他们对异域文化保持着思想上的开放性，费氏的演说为其架接桥梁，直抵中华艺术的精神世界。故此，西方世界对中国美术的神往与日俱增，在波士顿美术博物馆策划相关展览也就变得顺理成章了。在1894年初，京都大德寺方丈広州宗澤（1840—1907）联系费诺罗萨，准备将寺庙所藏的《五百罗汉图》运至美国出售，以赚取修缮寺庙腐朽建筑的资金。在当时的日本人眼中，费氏不仅是一个策展人，也是一个虔诚的佛教徒。他比任何西方人都清楚大德寺的财政困境，也更能理解《五百罗汉图》在文化和宗教上的重要地位，寻求其帮助俨然是最佳选择。费诺罗萨即刻欣然应允，他计划通过公共展览的方式，既能向更多西方世俗赞助人展现罗汉的神圣力量，传布罗汉的佛教信仰，也可趁机寻找潜在的买家。12月，他便在波士顿美术博物馆举办了“中国古代佛教绘画特展”（A Special Exhibition of Ancient Chinese Buddhist Paintings），在与美术馆赞助人丹曼·罗斯（Denman Waldo Ross，1853—1935）一同精挑细选下，选择了其中的44幅罗汉图展出。这次展览让很多美国观众第一次近距离看到中国古代绘画。展览结束后，博物馆直接以每幅1000美元的价格收购了其中5幅，罗斯也买走5幅一并捐赠给该馆。而今天藏于弗利尔美术馆的《天台石桥》和《罗汉洗濯》并非直接购买于现场。当时费诺罗萨声称，由于运输纰漏导致这几幅作品被遗失于途，没能参展。可在几年后，他又称在清理仓库时找到了《罗汉洗濯》，并作为“李公麟真迹”卖给了他的好友查尔斯·弗利尔（Charles Lang Freer，1856—1919）。《天台石桥》在费氏逝世前的一年出现在艺术市场上并被弗利尔买入。就这样，共12幅宋画《五百罗汉图》流入了美国境内。考虑到很少能在西方看到如此珍贵的早期中国绘画遗迹，并且出于其特殊主题，费诺罗萨专门撰写了展览册页，这亦成为西方最早关于中国佛教美术的学术文章。如此前讲座上所述，在文中费氏再度总结了中国艺术对整个东亚地区的高度影响力，“整个东亚艺术史都以中华帝国的艺术史为中心”。因该绘画被认为出自宋人画家之手，费诺罗萨极力称颂了宋朝美术，“这一时期，中国传统中最优秀、最坚实的文化，与佛教理想的光辉和对人性的全新理解，以及对自然的感应，全部交融在一起。这导致了一种新的理想主义（idealism）综合体系，新的哲学融合了迄今为止分离的儒、道、佛的诸原则，将自然现象作为精神的投射，将个性视为创作的关键，推动了所有的艺术、科学和国家道德准则，沿着重建的自由之路并驾齐驱地发展”。费诺罗萨同样赞扬宋朝的美术家“在突然觉醒的自我意识中，将创造性的个性从儒家传统的束缚中释放出来”，以此充分彰显了《五百罗汉图》对于西方世界的时代价值。对于《五百罗汉图》的创作者，在当时的日本有两种说法。一批学者认为是由唐末五代时期画家贯休所作，另一种说法提出为宋朝画家李公麟的作品，而费诺罗萨最初倾向于是李公麟所画。他形容贯休的艺术风格是“更具自我个性的，而非能诠释理念之美，本质上是一个转型时期的创造者”，便主观地推测其绘画水平不足以创作出如此精妙的罗汉画。而李公麟在费氏眼中，生于中国历史上最具创造性和个人主义色彩的宋朝，艺术风格更加成熟且创作主题广泛，为宋朝最具代表性的画家之一。“尽管李公麟从来都不是一个僧侣，但他崇敬密宗，透彻感悟其中之精神。他有着典型中国文人所俱备的学识修养和志向，并将之与佛教理念结合，这使他成为最伟大的佛教美术家代表”。策展之初，费诺罗萨试图将44幅作者全部写成李公麟，但后又斟酌道：“或许一些最好作品是出自他之手，但最有可能的是大部分画作根据他的构思而绘。为保险起见，我们把这个系列看作是李公麟及其追随者的作品，并在12世纪的不同时期完成。”经后世专家考证，这批罗汉图实际上是出自南宋时期的周季常、林庭珪之手。费氏将画家设想为李公麟，实际上是一种取巧的手段，他只须强调其在美术史上的名气，就能轻易激发众人的观展兴趣。对于波士顿的观众而言，仅仅了解画作的基本信息是远远不够的，佛教题材以及中国绘画的形式语言对他们皆相当陌生。为此，费诺罗萨还详尽论述了这44幅画的内容和艺术风格。他先简述了画中“罗汉”的历史事迹，并表明画家在宋朝禅宗思想的陶冶下，笔下的罗汉“具有一种超然的爱，它渴望自我发展，仅仅是为了拯救整个世界”。这种精神隐匿于每幅画中，“在沉思中，在‘显容’（transfiguration）中，在他们对自然、动物和人的控制中，在对下层世界居民的善行中，在与精神领袖交流中，尤其是与伟大的菩提祖师的交流中”。显然，费诺罗萨所关注的是佛画内容的宗教功能，蓄志于引导观者感悟其中的救世力量和神圣情感，而不是遵循宋朝画家本意讲述其世俗化的生活。他选定《应身观音》为画册扉页（图6），也进一步印证了其宗教思想。最后，费氏概述了中国佛画的艺术风格：“第一，构图丰富多样，每一幅都体现了画者对线条、空间结构的个性化思考，这在艺术领域是无可比拟的；第二，更为特殊的是线条美，体现在画面人物的衣纹上，构成了一种微妙的视觉音乐（visual music）；第三，佛像与背景山水有着微妙对应，背景中描绘的树和云，即使笔法凌乱，也呈现出了线条之美；其四，配色方案极其丰富和精妙，例如罗汉长袍上被缝补的十字补丁，柔和的、如丝绸般的花朵，发出了耀眼的光芒。”为了贯彻其美学理念，他描述了色彩、线条和构图等视觉特征，强调了佛教图像的审美价值和艺术追求。
图6 周季常 《应身观音》绢本设色111.5cm×51.9cm 12世纪 波士顿美术博物馆
展览在波士顿持续了4个月，后又在费诺罗萨的牵线下，1895年5月再次展出于宾尼法尼亚美术学院，为期3周。凭借其学术权威性，这批罗汉图受到了西方媒体的关注和报道，在该市的艺术批评家、收藏家、佛教信徒中引起了轰动。美国学者伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson，1865—1959）在写给未婚妻玛丽·科斯特洛的信中，近乎惊叹道：“费诺罗萨给我看了一系列12世纪的中国画，向我展示了一个全新的世界。首先，他们的人物和整体构图完美而简单，如同我们欧洲人画过的最好作品。然后，他们有着强大的人物塑造能力，是我从未想过会出现于东方艺术中的，甚至超越了丢勒和贞提尔·贝里尼……费诺罗萨激动得浑身颤抖，我想我也要死了，就连看起来又矮又胖如同盎格鲁人的丹曼·罗斯，也兴奋地蹦跳起来。我们不得不互相掐着对方的脖子而哭泣。不，我绝对没有这样的艺术体验。我不奇怪费诺罗萨为何会信仰佛教了。还有什么比艺术更具说服力！还有什么地方比这些画更能体现宗教信仰。”1903年，他发表了文章《一位锡耶纳画家笔下的圣方济各传说》（A Sienese Painter of the Franciscan Legend），以波士顿美术博物馆所藏的《经典奇瑞》为例，对比研究了中西宗教绘画。文中他批评基督教艺术缺乏宗教性（unreligious）、毫无灵性（unspiritual），远不及中国佛教绘画带来的精神体验，并表明锡耶纳流派画家的优势在于使用纯粹的线条和趋向平面化的色彩，画面质感与古老的中国艺术相近。不久，贝伦森开始陆续购买中国美术品，包括一些石雕和铜雕的佛教塑像，他形容1894年的“罗汉”展览是其成为中国美术收藏家的“入门仪式”。与贝氏情况相似的还有弗利尔，在费诺罗萨陪同观展后，他为画中所表现出来的苦难、轮回和涅槃之佛教观念所深深吸引，并称中国画家创作出了“世界永恒之美”。以罗汉画为开端，中国的雕塑、卷轴画先后被纳入了其收藏清单。除此之外，瑞典汉学家喜龙仁（Osvald Siren，1879—1966）在1913年左右也见到了波士顿的那10幅罗汉图，两年后他发表文章《原始的和现代的艺术》（Primitive and Modern Art），特意在文中添加了《经典奇瑞》和《布施贫饥》两幅罗汉图。虽然没有如贝伦森那般的长篇大论，但也写下了几行注解文字，将中国古老的佛像绘画视为精神象征，称之与西方现代艺术以抽象形式表达情感的特征有着异曲同工之妙。1923年，荷兰学者德维瑟（Marinus Willem de Visser，1875—1930）出版了《中国和日本的罗汉》（The Arhats in China and Japan），也将《布施贫饥》一图刊录于其中，并总结道：“如果一个人想要了解宋朝的佛教画，首先应该把这批绘画作为研究基础，因为他们是这门艺术的绝佳范本。”相比语言在表达上的局限性，展览中的画作则更具视觉冲击力，在与中国经典绘画的接触与互动中，西方观众对中国绘画有了直观的审美感知。这次特展成为19世纪中华审美价值在西方社会高效传播的捷径。目前学界对费诺罗萨的印象，往往笼统地认为他与西方艺术藏家的频繁往来引发了宋元绘画的海外收藏热潮。但整理费氏在美国时期的演讲和展览主题可以发现，他是先以佛教美术这一类型为发端，实现了中华艺术趣味在西方的传输。究其缘由，一是费氏觉得“在书写中国人的心灵史时，若不认真考虑佛教因素，肯定是荒谬的，就好比撰写欧洲史时认为基督教是一种外来的信仰”。因此，佛教绘画作为中国创造力最旺盛时代的产物，理应优先引至西方。二是因为佛教美术演变为了精神象征。费氏是哲学家，同时又是一名现代佛教徒，他把佛教理念与科学理性主义结合起来，将之合理化为一门宗教哲学。这启发了井上円了（1858—1919）等日本学者在近代日本发起一场佛教改革运动。佛教被重新定义为“开明世界的宗教”，偏重于其中的精神体验，参拜物品和圣像的传统仪式活动不再受到重视。美术遂成为视觉媒介，让观者能从形象化的佛像中参悟神秘东方力量，起到精神净化的功用。早在1891年，费诺罗萨写过一篇关于职业规划的笔稿，名为《我在美国的立场》，就彰显了此般愿景。他提到当务之急是要在西方理想中发展菩萨精神，“把菩萨精神作为现代人的化身，赞美一切举措，只要能促进和平、宽容、人性化的协约和调停及同胞之爱。我们要向东方学习，善于发现在大自然中美好的、意味深长之事物，往往象征着个人和社会的诸多原则。要以美丽的景象来说教布道，从对花朵的细腻感受中得到慰藉。让新的艺术成为改变精神的力量，创造出新的自然”。这种“新的艺术”指的即佛教美术，“要用东方美术史的知识作为范例，灵活运用佛教思想以及包含东方理念的历史理论知识，最终依托于美术实践得以实现”。由此可见，他选择佛教美术作为现代西方认识中国美术的第一个窗口，不仅是为了审美观念的更新，更是出于迫切的改革抱负。至于费诺罗萨对宋元山水画的推崇，是稍晚在1912年出版的《中日艺术的源流》之中才有着明确表述。该著作流传甚广，他的鉴藏眼光亦体现了日本近代视角下的中国美术观，一度成为中国绘画收藏的西方标准，如劳伦斯·宾扬（Laurence Binyon，1869—1943）、佩初兹（Raphael Petrucci，1872—1917）、亚瑟·道（Arthur Wesley Dow，1857—1922）等人受其影响至深。这助推宋元山水画进入了国际学术视野，终至以宋元巨迹为主调的中国美术收藏体系在欧美博物馆逐步确立，且持续了半个世纪有余。在《亚洲研究期刊》上，学者劳伦斯·奇索姆（Lawrence W. Chisolm）对费诺罗萨有着高度评价：“他似乎是第一个能将东亚历史视为一个处于发展中的且相互影响的整体的学者。他摆脱了种族中心主义（ethnocentric）和传统观念的拘泥，这是至关重要的，也是罕见的。”的确，费诺罗萨将东亚美术看成“既融为一体又独立发展的美学运动（aesthetic movement）”，发掘了中华美术自身的独特价值并输入西方。同时，他还在演讲和文章中数次重申中国文化对于日本的优先性，呼吁关注日本美术的同时，更须重视更为远古的、更具代表性的中华美术。正是费氏的观点与行动使19世纪末的欧美美术批评家们眼界大开，亲眼见到了真正的中国古代绘画，并在感慨和激赏中，借机批判了在美国盛行的“日本主义”（Japonism）风潮。1895年5月11日，费城一家媒体刊登了一则关于罗汉展的评论：“除了它们的罕见和具有古董价值外，这些绘画出现在此刻显得格外有趣。一些现代的插画家和著名艺术家正在尝试模仿日本艺术风格，却殊不知日本最初借鉴的是中国风格。”两天后，另一家报社也刊载了类似的评论。一位批评家对中国绘画的线条和色彩赞不绝口，并补充说道：“这些画并不追求怪诞、矫揉造作和扭曲变形，而这些特点却是某些现代西方画家复制日本风格画作的追求。这就是艺术原创与模仿的高下。”自此之后，西方对于日本文化和艺术的狂热氛围有所懈弛，而中国美术的声望则日益高涨。须要补充说明的是，奇索姆称费诺罗萨彻底摆脱了西方传统观念，这一点是不准确的。早期汉学研究视角往往具有西方中心观（Western-centred views），他们视自己为文明发源地，“轻蔑地将其他地区的文明、艺术贴上‘非西方’（no-western）的标签，当然这个负面的术语也用到了中国艺术上……但历史事实证实中国艺术先于西方产生了艺术实践和书面理论，很难被当作落后的。对此，西方学者的解决方案是“将中国艺术解释为‘一成不变’（unchanging），而与之相对的西方艺术则是‘与日俱进’（progression）。这样即便中国并没有落入西方帝国主义的统治之下，但仍被西方阴影笼罩”。值得肯定的是，费氏盛誉唐宋绘画为世界美术发展的高峰，这可以看作是对固化标签的驳斥，如其所言“我希望打破学界旧有的‘中国文明几千年来停滞不前’的谬见，并阐述中国特殊的文化圈及其内在结构之美”。但作为美国学者的他，仍是受制于西方学说，对于中国文明起源的研究，带有“文明西来说”的预设视野。他主张“没有一个国家或民族的艺术是孤立存在的”，创设出了“太平洋艺术流派”（Pacific School of Art），推论地理位置从属太平洋体系的中国，其美术也源自太平洋艺术流派的某一先行区域，而不是在闭塞环境中独立诞生。不过，费诺罗萨如是推论的目的在于要发掘东西艺术的早期趋同性，以暗示两者有融合的可能，而非出于什么政治目的。这和某些汉学的“西方中心主义”底层逻辑是不同的，不失为一种观念上的独创。中国学界目前对于费诺罗萨关注度不高，对其诟病多集中于费氏对文人画的偏颇之论上，其文化视野的片面性理应被批判，但也不能因此全盘否定其学术成就。通过窥探费诺罗萨生前的艺术活动和社会影响力，重塑其学术形象，也可以为中华审美价值的近代西传填补上关键的一块拼图。商勇，南京艺术学院教授；秦艺心，南京艺术学院博士生。责任编辑：张书鹏
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