研究 | 顾春芳：敦煌乐舞图像的艺术造境与中华美学精神（一）
时间：2024-09-07 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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敦煌莫高窟开窟造像的历史，是一部佛教发展和传播的历史，也是一部贯通中西文化交流的历史，显示出了中华文明具有的“突出的包容性”。敦煌艺术遗产见证着丝绸之路上中外文明的交相辉映和相互融通，彰显了中华文明对人类文明进步的意义。敦煌莫高窟艺术和藏经洞文物，是中华精神文明传承创新的重要资源，也是不同文明之间和平共处、相互交融、和谐发展的历史见证，蕴含极为丰富的美学资源。在相当长的一段时期里，敦煌艺术被视为一个缺乏文化主体性的历史驿站的偶然产物。20世纪初，以日本学者藤田丰八为代表的一些学者认为“敦煌”的地理名称是“都货罗”的译音，为“月氏余类所建之国”，甚至认为这一座两千多年的古城之所以有“敦煌”之名，“原为中国人好以一切地名用字意解释之癖习，不足采也”。莫高窟第254窟著名的壁画《萨埵那太子舍身饲虎图》也一度被认为是外来艺术，是对天竺画稿的复制。这些观点拘泥于敦煌艺术与外来文化有关的一些细节，撇开其中蕴含的中华传统文化底色和艺术特色，见树不见林地切断了敦煌艺术和中华文明的血缘关系。关于敦煌艺术的源流问题，陈寅恪曾在河西文化的基础上提出过敦煌本土文化论，“凡河西区域自西晋永宁至东晋末世，或刘宋初期，百有余年间，其有关学术文化者亦可窥见一二。盖张轨领凉州之后，河西秩序安定，经济丰饶，既为中州人士避难之地，复是流民移徙之区，百余年间纷争扰攘固所不免，但较之河北、山东屡经大乱者，略胜一筹。……既可受长安之文化，亦得接河西之安全，其能保存学术于荒乱之世，固无足异”。他认为河西地区早在汉代以前就有传统文化的根基和土壤，中华文化具有吸纳、融通与感化异族文化的力量。常书鸿认为敦煌壁画是“中华民族文化向西流布的反映”。史苇湘从艺术社会学的角度阐释了敦煌的历史文化同中原民族的土地制度、生产生活之间的关系，敦煌艺术虽然与佛教传播有直接关系，但理解敦煌艺术不能脱离历史和社会的大背景，不能抹去中华文化对外来文化的吸收与改造。这些判断无疑是非常有见地的，敦煌艺术的形成和发展固然有外来宗教与艺术的影响，但其艺术精神具有鲜明而突出的中华文化色彩，其审美价值呈现出超越宗教的中华美学精神，蕴含中华民族生生不息的日新精神和人文之光。敦煌石窟的壁画、雕塑、建筑，藏经洞的文书以及麻布画、绢画、纸画、刺绣、书法等艺术品，这些敦煌莫高窟以及藏经洞出土的文物，是有形的遗产。敦煌还有另一种无形的遗产，是蕴含在这些有形遗产中的历史和文化的奥秘，需要透过有形的遗产去感悟和把握中国人的文化基因和心灵世界。无形的敦煌遗产是超越了宗教信仰的心灵的创造物，这一心灵的创造物与中华民族生生不息的民族精神密切相关，蕴含着深刻的中华美学精神，在此意义上我们认为敦煌艺术遗产是一个独一无二的研究中华美学的意义体系和价值体系。乐舞图像是敦煌艺术遗产的重要组成部分，其与洞窟整体结合形成的空间造境具有自身鲜明的美学品格。以往对敦煌乐舞图像的研究大多集中于图像史和图像志的研究，忽略了图像和洞窟整体的造境艺术所共同呈现出的美学精神。从戏剧的空间理论和中国美学的空间造境来研究乐舞图像，可以帮助我们延展乐舞图像阐释的跨学科视角和方法，把握其意象生成的美学底色。本文在借鉴历史学、考古学、艺术史成果的基础上，从艺术阐释学的角度对敦煌乐舞图像进行深入和系统性的美学研究，力求进一步揭示蕴含在敦煌乐舞图像和造境艺术中的中华美学精神。敦煌石窟艺术最突出的美学特点是在有限的空间中对无限的时间性的想象和呈现。敦煌壁画以大量的乐舞图像，赋予了有限的空间以流动的时间感，创造出了超越于静态图像的空间意境，让遥远的乐舞图像成为了永远的现在时。敦煌乐舞图像中存在两个世界，即“神圣的世界”和“世俗的世界”，二者同构了一个圣俗交融的历史、文化和审美空间。神圣世界的营造，主要体现在天宫、飞天、化生、药叉以及乐舞等宗教图像中；世俗世界的展现，主要体现在供养人、宴饮、歌舞、出行、百戏等展现世间生活的图像中。敦煌壁画中的乐伎类别有伎乐天和伎乐人两种，分属天乐和俗乐，照应天界和人间。如第275窟、248窟、390窟以及85窟，都出现了圣俗交融的图像。北凉风格的第275窟和北魏风格的第248窟，均绘有菩萨乐伎和供养人乐伎。第390窟呈现的是隋代的飞天乐伎和供养乐伎。晚唐时期的第85窟，绘有飞天乐伎、经变乐伎、故事画乐伎以及大量的自鸣乐器，呈现出神圣世界的瑰丽想象以及世俗世界的人间情趣。敦煌壁画中圣俗两个世界的互动和交融，折射出宗教与世俗、想象与现实、佛教的东传与中华传统文化之间的相互关系。敦煌乐舞图像圣俗交融的空间形态，也折射出佛教被中原传统文化“变通和改造”的过程。我们在观察和研究乐舞图像的时候，无法回避它既有的宗教信仰的背景，但更重要的是要超越宗教信仰的一般认识和思维逻辑，回溯其所根植的世俗生活和文化形态。透过圣俗交融的意义空间，一方面可以窥探敦煌历史中社会的基本生活和精神需求，复原出历史的真实图景，另一方面可以理解和认识敦煌艺术在多元文化共处的地域中如何呈现文化的主体性，并在多元文明的格局中彰显不可替代的文化价值和历史意义。巫鸿在《“空间”的美术史》一书中提出：“并不是图像在空间里，而是图像构成了空间，空间因而存在于图像之中。”敦煌乐舞图像中蕴含着外来文化和中华文化交流和融通的历史，敦煌艺术的总体造境呈现了可供阐释的文化空间和意义空间。这一文化空间和意义空间作为人为造境的“产物”，反过来影响和定义敦煌文化的各个方面，同时向我们呈现当时社会、文化、宗教和礼乐形式中所透露出的思想形式、文化生态、人文精神和美学取向。其一，敦煌艺术以及藏经洞文献，直观地呈现了敦煌作为多元文化与多民族和平共处的文化空间发挥的聚合作用。自907年唐朝灭亡之后，河西地区长期处于分裂状态，回鹘、吐蕃、蒙古、党项等民族都曾在河西地区建立过政权，混乱的历史图景迫切需要聚合的内在引力。这种内在引力之一就是以佛教为主的各类宗教信仰，尤其是佛教信仰。从莫高窟开窟造像所绵延的历史可以见出，敦煌莫高窟地区的佛教信仰并没有因为战乱的冲击或政权的更替而中断，一直呈现较为平稳的发展模式。在战乱频发的疆域，正是共同信仰构筑了多元文化共存的重要基础。敦煌艺术是“涵盖四宇、海纳百川”的文化空间的表征，体现了多元文化传统之间的共处与交融，从中可以窥见古希腊罗马艺术的光影，可以领略到犍陀罗艺术的神色，可以感受西域艺术的风采，更可以体验到中原艺术强劲的底色。敦煌艺术以及藏经洞文献，直观地呈现了中华文明以开阔胸襟和恢宏气度广泛吸纳、融汇古印度文明、古希腊罗马文明、波斯文明、中亚文明等多种外来文明的开放包容。这也正是体现了“崇尚自然与人的和谐的华夏文明，以其称之为‘礼乐文明’的民族智慧，体现了独立不移的人文精神，并且，对相邻文明进行了博大的选择性吸纳。”在敦煌神圣图像和造境艺术中不仅有依据教义诠释和勾画的佛国世界的造像系统，如本生故事画、佛传故事画、经变画等；也存在大量与世俗生活和世俗情感有关的历史遗迹，如神道画像、供养画像、建筑画、生产生活画、山水画等。这些图像与敦煌藏经洞写卷所呈现的圣俗交融的文书具有一致性。在存世的藏经洞的文献中，有儒家、道家、景教、祆教、摩尼教等各类经典文献，有天文、历史、地理、医学、法律等相关的写卷，也有诗、词、曲、赋等显示世俗文化的文书。由敦煌艺术和藏经洞文献所建构的意义空间，其所容纳的并不仅仅是一个单纯的信仰体系，它同样丰富地容纳政治、经济、文化乃至整个世俗的生活世界，包括遍布人间的生老病死、婚丧嫁娶、酒色财气。这一圣俗交融的意象世界呈现出中华文化乐天敬人、济世安民的人文之光。不同文明和宗教模式的和谐共处在莫高窟第285窟有极为典型的体现。此窟并非根据某一部宗教经典绘成，而是不同文化和信仰同处一室，既有印度教的神像、道教的仙人，也有佛教的造像；主题和思想也不是单一的，呈现出了多种思想和多种文化的交融。在这个空间里同时出现了佛禅和道学的结合，西域菩萨和中原神仙的结合，佛教飞天和道教飞仙的共处，以及印度的诸天和中原的神怪。莫高窟第285窟从洞窟的形制、壁画的内容和信仰的思想、艺术风格等方面，均体现了中原汉文化和外来文化的并存和交融，直观地呈现了当时世界最重要的文明和文化的融合互鉴，体现中华文明开放包容的共生精神。那么，这种“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的共生模式是如何被创造出来的？敦煌艺术中多元文化和异质思想的共处，是如何在一个早已浸润儒道思想的文化生态中变通、传播与发展的呢？在圣俗交融的意象世界中，既闪耀儒家“中和”的道德之光，也体现道家“合一”的智慧之光，尤其是美善仁爱、天人相通的思想，构成了敦煌艺术和审美的深层特质。“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”，敦煌艺术的胸襟气象和精神底色正在于海纳百川和博大开放。由此，敦煌艺术在一千六百多年开窟造像的历史中，借助宗教为基础的形式，形成了超越文化差异、种族差异、信仰差异的文明模式与兼容并蓄、多源汇聚和共生融通的文化格局。其二，圣俗交融的艺术形态所建构的多元文化共处的文化空间，呈现了佛教和道教两种不同宗教竞争与共生的历史过程。道教在敦煌的传播早于佛教，敦煌有文字记载的道教历史可以上溯至汉代。姜伯勤考证了与敦煌有关的黄老道、方仙道与天师道，指出在西汉末敦煌已有道徒活动。段文杰对于南北朝时期道教题材如何进入佛教石窟问题，曾经进行过深入研究，提出酒泉丁家闸十六国墓作为道教题材之集大成者，与敦煌西魏第249窟有密切联系。方东美曾言：“印度的佛学思想同中国的道家思想接触了之后，立刻产生交互作用，就是拿道家哲学的思想精神，提升佛学的智慧，再拿佛学的智慧增进道家的精神。”事实证明，佛教东传后的阐释、格义与传播中，也会引用老庄的思想，比如敦煌S.6147号文书中，就以老庄解释佛家之“种智”的概念。“种智”指的是成佛的智慧，但文书解释为：“无不为者，种智明”，又谓“积种智于胸怀”，“故能应万方而无极”，其所采用的“无不为”及“无极”就是典型的道学概念。虽然在敦煌的历史中，佛道两家有过不遗余力地排斥对方的斗争，这一佛道斗争也是敦煌文化发展的潜流。然而无可争议的是，佛道两家在斗争中从对方那里汲取了彼此需要的内容，佛教通过“格义”，汲取了《庄子》等书中的观念，道家在道性自然传统的指引下，吸收了佛学的超越性智慧。这一道家精神与大乘佛学相激和融汇的历史进程揭示了不同文明和宗教形态之间取得和谐的可能性和可行性，这一相克相生的潜流以图像的形式凝固在敦煌莫高窟的艺术之中。以第285窟为例，其窟顶是道家神像和佛教天人图像相融合的核心区域，中心方井画有华盖式的藻井，四披壁画象征的是天地宇宙。粉白底色上，绘有伏羲、女娲、雷神，以及朱雀、三皇、乌获、开明等诸神。由此可见佛教和道教在敦煌壁画中的交融。南壁也有非常突出的十二身飞天，梳着双髻，柔美清秀、矜持娴雅，有的弹奏箜篌，有的吹横笛，在绘画风格上也呈现了魏晋“秀骨清像”的特征。众神仙、飞天或是腾跃翱翔在空中，或是昂首奔驰于飘浮的天花和流云中，空中天花飞旋、流云飘动，画工以非常神奇的想象和精湛的手法，刻画出了满壁风动的艺术效果。外来佛教题材渗入了本土的神话与传说，佛教的飞天和中国传统的神仙和谐并存。三教并重及三教融合在隋唐之后的文化生态中日益突出，佛教艺术中的飞天，也一步步被改造成具有浓厚中华美学色彩的艺术形象。其三，圣俗交融的艺术形态所建构的多元文化空间，呈现了外来艺术在儒家文化生态中的中国化。不同文化的融合到了曹氏归义军时期更加显著。到了唐代，佛教更加入世，在艺术表现方面，唐代的乐舞壁画，极致张扬世俗关于幸福和理想的想象，形式和基调进一步中国化了。“敦煌佛教艺术浓厚的世俗性，表现在造窟目的、信仰方式、信仰态度上。特别是世家豪族与寺院僧尼在血缘和文化、政治、经济上有难以分割的联系，无处不说明敦煌地方佛教信仰的实用目的高于教义理想。”最典型的是莫高窟第156窟，这是张议潮的侄子张淮深修建的功德窟。在主室南壁下部，绘制了《河西节度使检校司空兼御史大夫张议潮统军除吐蕃收复河西一道（出）行图》（以下简称《张议潮出行图》）。壁画表现了张议潮获得唐王嘉奖之后，意气风发、浩浩荡荡返回故乡的场景。图像呈现出世俗与神圣、政治和宗教的互渗结构，在歌舞升平的景致中透露了现实的政治追求和信仰体系的内在关系。有学者认为，晚唐五代敦煌佛教出现了民间性，这种民间性主要表现在僧众的入世思想、僧人广泛参与归义军活动，以及佛教本身和民俗的融合。《张议潮出行图》表现的是宗教意义之外的“民间性仪式”，这种“民间性仪式”所透露的正是当时的政教结构和礼仪形态。政治结构确立起稳定的主导力量，受传统儒学伦理支配的宗教体系与地方统治集团互为表里，僧团协助世家大族主导社会秩序。敦煌虽没有出现政教合一的现象，但《张议潮出行图》直观地反映出封建政权不可取代的地方势力。神圣图像的圣俗交融形态透露出当时的政治格局，突出了宗教力量之外真正的支配性力量。敦煌圣俗交融的图像模式展现着神圣宗教信仰的世俗化转变。佛教艺术的意象生成、神圣图像和造境艺术并不脱离人间的生活，发生并根植于儒家思想所浸染的世俗社会。从另一个角度看，佛教信仰体系所催生的艺术形态也从来不是凌空蹈虚的妄想，而是一个由世俗化愿景所催生的极致想象。信仰世界的终极图景是以世俗化的终极愿景作为基础和参照的，佛教经变画中大量出现的乐舞和伎乐，表现的内容虽然来自佛经，是对极乐世界和西方净土的想象，但图像中的伎乐形式实则来自现实生活，是艺术家基于现实人生的图景所展开的艺术想象和现实超越，正是艺术的想象创造出了别开生面的故事画、经变画，创造出了辉煌绚烂的乐舞场面。画工的艺术思维和经验中带有与生俱来的中国文化底色，即使创作基于佛经的想象故事，在题材的处理、画面的情调和绘画的技巧方面，虽然部分吸收了外来的技术，仍自然而然地使用其所熟悉的艺术语言。佛教题材的壁画、塑像和建筑，并不仅仅是高僧、经典或施主们意志和规范的体现，它所呈现的是古代工匠独立思考和自由想象的结果。正如费尔巴哈所说：“幻想必须接触自然的和历史的材料，才能点燃起来。氧气没有可燃性的材料，便不能在我们眼前发出迷人的燃烧现象；同样，想象力没有特定的材料也就不能在我们眼前产生宗教的和诗意的幻想形态。”乐舞图像中关于净土世界的整体构图，佛经并没有提供翔实的说明。基于对文字的想象，佛、弟子、菩萨、天王、力士被塑形为君臣佐辅的结构，携带封建社会伦理秩序的影子。菩萨造型的神态面目、举止意态，无不以世俗社会为依据而创作。如研究者所言：“世俗的政治经济生活随时支配着佛教，不但支配着它的内容，而且支配着它的形式。按佛教的本义，是人间要出现一个佛教化的世俗社会，而历史的事实却是使敦煌地方出现世俗化的佛教。敦煌文化艺术宝藏里的任何一件佛教文物都当看作是社会条件制约下的佛教意识形态；而不能认为敦煌地方是一个被佛教支配着的佛教社会。”从现存的敦煌文献可见，敦煌历史上的僧侣，类似穿袈裟的俗人，一些高层僧职人员甚至出身世家豪族。僧人渐趋从众随俗，更毋庸说绘制图像的工匠，他们往往受到佛教各个僧团和宗派的支配，也受到政治、文化、世俗生活的影响，这些都是影响敦煌佛教艺术审美的社会因素。源自肉身感官的极限体验和追求，使貌似统一的精神信仰模式，产生了“心灵的超越性”和“肉身的世俗性”的分裂。这种思想上的分裂，真实地反映在了图像的风格之中。敦煌遗书P.3195《卢茂钦诗》有云：“偶游仙院睹灵台，绮罗分明塑匠裁。高绾绿鬟发髻重，手垂罗袖牡丹开。仪容一见情难舍，玉貌重看意懒回。若表垦诚心所志，愿将姿貌梦中来”，极为直白地表现了对于神圣佛像之美的世俗艳羡。这一信仰体系的内部分裂在《释氏要览》中有所呈现：“造像梵相，宋齐间皆唇厚、鼻隆、长目、颐丰，挺然丈夫之相。至唐来，笔工皆端严柔弱，似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。……今人随情而造，不追本实；得在敬信，失在法式。但论尺过长短，不问耳目全具。或争阶利，计供厚薄，酒肉饷遗，身无洁净。致使尊像虽树，无复威灵……”佛教艺术的造像为迎合普通信众的审美时尚，居然通过世俗的声色来吸引信众，丧失了佛教的神圣性追求和法度。这种随俗而造的图像，并非源于超越世俗的觉悟心灵，而是源于现实欲望的功利诉求，虽可讨好世间的审美风尚，却有失于教义的庄敬，有损于尊像的威灵。然而，这种隐忧并未扭转佛教造像的日益世俗化，日渐增多的供养人画像直观地呈现了敦煌艺术愈演愈烈的世俗化趋势。由此可见，信仰固然是敦煌艺术最为核心的支配力量，但绝非唯一的支配力量。构成敦煌乐舞图像圣俗交融的基础是历史情境、文化结构和人心愿念的共同作用。正如伯里克利时期的古希腊戏剧表面上是酒神信仰所致，然而推动其完善和发展的最本质的力量，在于希腊奴隶制城邦谋求政治共同体的城邦意志和文化诉求。人间生活的神圣化基础并不脱离现实，信仰产生于实际生活的需要，它存在于佛教思想所浸染的世俗社会。在彼岸世界的造境艺术中穷天下之绝所雕琢的幸福全都基于现世的想象和憧憬，在愿望与获得之间，在想象与图景之间，在苦难和极乐之间，在不自由和自由之间，现世的追求找到了通向神圣的信仰模式。不同宗教与文化在敦煌乐舞图像中的交融与共存，既是一种新的艺术观念的产物，也展现了中华文明包容的气度和超越性智慧。责任编辑：张书鹏
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