以习近平总书记在文艺工作座谈会上提出的“坚持以人民为中心的创作导向”为指引，聚焦“以人民为中心”形象在中国现代美术创作中的历史实践，以此透视“以人民为中心”与中国现代美术转型的关系。在“延安美术时期”，主要表现出大众化与通俗化、艺术性与革命性等更具有“普罗大众的艺术立场” ；在新中国建设时期，美术工作者们发出了“为新中国而努力”的口号，倡导创作反映新中国面貌和适合广大民众欣赏要求，并有多种表现形式的美术作品；在新时期，美术创作不仅着眼于对“社会主义生活”这一“审美客体”的多样性表达，还将艺术家自身对于时代的观察与感知、人文关怀、生命体验及审美趣味融入到对于历史和当下的叙事中，在审美主体与艺术本体的融汇中，构成新的艺术景观；新时代以来，美术创作为“讲好中国故事，传播好中国声音”提供了一种直接而明晰的路径，从而展示了“真实、立体、全面”的中国。

2014年，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中强调要树立“以人民为中心”的新时代文艺观，并提出了中国精神是社会主义文艺的灵魂。“以人民为中心”的创作观强调的是创作主体和创作内容，其创作内容要反映人民的现实生活和理想愿望，塑造人民的光辉形象，因此，“以人民为中心”突出了为人民服务、为人民抒写的思想。在探索“以人民为中心”的美术主题与内容嬗变历程中，将与百年党史相伴随的中国现当代美术史分为“延安美术”时期、新中国建设时期、新时期与新时代四个阶段，分别展示艺术家是如何在历史不同时期诠释百年党史中的英雄事迹、人民生活与民族精神。以此来凸显中国美术现代性的核心特征，并为新时代中国美术话语体系建构提供相应的理论依据。

一、“延安美术”时期的“以人民为中心”形象

在 “延安美术”时期，以延安为中心的陕甘宁边区是中共中央所在地，是中国人民抗日战争的政治指导中心和中国人民解放斗争的总后方。延安不仅为艺术家提供了创作平台（如鲁迅艺术学院），并在制度层面对其创作和教学内容进行了引导。思想层面方面，毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了文艺为工农兵服务的创作方向，以及到群众中去并以大众社会生活为源泉进行创作的文艺指导思想。[1]在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指导下，现实主义美术创作风格展示出强烈的民族性和时代性特征。邓向阳指出，延安美术强调艺术为工农兵服务的特点，以“理性自觉”的方式扩大、践行了美术的“社会作用与政治意义”[2]。尚辉认为，延安美术是进行了更具有“普罗大众的艺术立场”[3]的美术实践。在此基础上，本文认为，延安时期“以人民为中心”的美术创作特征主要体现在以下几个方面。

首先，延安美术拒绝了康德美学中的精英文化策略，即通过“纯粹的凝视”[4]完成对于审美素质的挑战从而获得审美愉悦的策略，将“人类艺术史中从来没有过的”“彻底的”[5]艺术审美之人文关怀聚焦在人民大众的文化需求上。“以人民为中心”的美术话语也因此体现在——人民（该时期主要指工农兵）的需求、情感、思想与生活等——成为美术家的重要创作灵感来源；同时，人民大众也是艺术品的主要受众。郭沫若在1949年中华全国文学艺术工作者代表大会的开幕致辞中概括了该时期文艺创作的重要特点——文艺工作者与人民（工农大众）的“情感、理智、意志”紧密而有机的结合。[6]这种结合是建立在美术家深入战争前线及敌后根据地，并对工农兵群众的生活进行观察、体验、取材和创作的基础之上的，如1938年鲁艺木刻工作团前往晋冀鲁豫抗日根据地开展木刻创作、举办流动展览及相关宣传工作，以及在《在延安文艺座谈会上的讲话》后开展的文艺工作者下乡活动等。延安美术具有民族特征的现代性也充分表现为——新民主主义美术精神中人民主体性消解了文人画和西方现代主义在文化消费场域中的精英文化专制与霸权。正因如此，延安美术以在战争中可以迅速创作和传播的漫画与木刻版画结合为主要创作方式，推崇表现大众抗战、生产与生活的写实艺术风格，并兼顾战争时期普遍文化程度较低的军民审美需求。这些作品通常具有质朴的绘画趣味、简洁生动的艺术语言、感人的艺术形象和富有表现力的画面，从而成为人民大众喜闻乐见的美术创作，体现出“艺术大众化”的特性。

黄镇的《过湘江》（如图1）描绘了中国工农红军“长征”壮丽史诗中重要的战斗之一——湘江战役的场景。[7]此次战役中，中央红军突破了国民党军队的最后一道封锁线，红军也付出了巨大的牺牲，在湘江东岸与敌军激战7昼夜，由出发时的8万余人减员至3万余人。黄镇并没有将关注点置于紧张的战斗全景画创作，也没有沉浸在牺牲所带来的巨大悲怆之中，而是以理性的视角展示了这支铁军不怕艰险、不畏牺牲的坚定革命精神。图像中红军战士整齐而严肃的队伍在乌云笼罩之下，跨过波涛汹涌的湘江奔赴新的战场。这件经典漫画作品带来的视觉震撼程度并没有因其朴素的艺术语言及大众化的艺术形式而减弱；相反，洗练的造型和强烈的黑白对比凸显出红军的英雄气魄。在抗战精神的感召下，众多革命艺术家投身于红色美术创作，唤醒大众参与救亡运动，如沃渣的《红星照耀中国》、李少言的《平原村落战》、王式廓的《自卫军宣誓》、师群的《血战青纱帐》、杨涵的《人民的军队回来了》、王大化的《延安宝塔山》等作品均以简洁、富有张力的艺术表现手法描绘了党领导人民进行艰苦抗战的场景，其生动、易懂的图像语言受到群众的广泛欢迎。

其次，延安美术并不寻求政治先锋与艺术先锋对立的二元论，既关注美术创作质量与艺术感染力，也重视美术的教化、宣传、动员等社会性属性。以此为目标，延安美术鼓励革命艺术家以艺术实践介入民族救亡运动与革命斗争中。毛泽东同志在《宣传报告》《红军宣传工作问题》等文中肯定了美术（如图画宣传）在鼓舞人民群众团结抗战中起到的重要作用。[8]在《鲁迅艺术学院创立缘起》中，毛泽东、周恩来等同志认为鲁迅艺术学院的创办目标之一是为革命运动培养更多的艺术中坚力量。[9]周爱民认为，采取辩证性的态度认识延安美术所展现的复杂艺术性与革命性，可以避免简单地以“功利性”[10]来概括其特点。黄宗贤指出，不能单纯地将延安美术进行社会化及政治化，而忽视其双重主体（美术与社会）建构特征[11]。而这种政治与艺术、功用与审美复合为一的新艺术形态恰恰体现出中国美术的现代属性。[12]尤其在《在延安文艺座谈会上的讲话》前后中国美术话语实践转向的过程中，美术的社会性意义逐渐在党的文艺工作中得到进一步重视。以延安漫画作品为例，整风运动后期，延安解放区的漫画作品的思想性与艺术性在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指导下发生了一定的转变，从着眼于“暴露黑暗”，如讽刺画展的漫画作品，批评不良社会现象与内部的讽刺创作，逐步关注“歌颂光明”类的积极作品，出现更多表现解放区军民火热生产、积极生活、团结抗战的内容。例如，蔡若虹在作品《一方面是庄严的斗争，一方面是荒淫与无耻》中将汪伪政府与解放区人民的生活进行对比，凸显出中国共产党领导下的解放区人民抗战与生产的积极氛围。尽管大量延安美术作品在题材和内容上反映了根据地军民的生活与斗争，但是单纯地将其视为一种服膺于单一政治性的美术运动是较为片面的。此类观点一定程度上未能深入理解延安美术的丰富内涵和双重属性，尤其忽视了中国现代美术话语体系中人民主体性的重要意义。

最后，延安美术以差异化的民族性与现代性范式展现了中国现代美术话语建构初期的民族性特征。1938年，毛泽东同志针对“民族化”问题提出了“中国老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派”的论点，在1940年《新民主主义论》中再次谈及“民族形式”，开启了关于民族形式与民族化的讨论。在美术实践中，延安美术家以人民大众为主要的艺术受众和关怀对象，大量继承了群众所熟悉的传统美术（如中国画的表现手法）与民间美术（如中国民间版画的水墨套色、剪纸）的艺术元素与艺术语言[13]，注重对于具有代表性“一般形象”[14]的刻画，创造出具有民族化特征的美术作品。古元创作于1943年的版画作品《拥护咱们老百姓自己的军队》（如图2），以边区热烈开展的“拥军优属”运动为母题，展开描绘了四幅独立的故事画。为了更好地让群众接受，作品吸收了陕北民间窗花剪纸的形式，并选取了套色年画中丰富的色彩，生动地刻画出了中国共产党与人民群众的鱼水之情。该时期诸多美术作品展示出根据地的军民生活以及团结氛围，具有强烈 “新鲜活泼”的“中国作风和中国气派”[15]，如胡一川的《军民合作》、陈铁耕的《抗日人民大团结》、彦涵的《春耕图》、沃渣的《五谷丰登、六畜兴旺》、罗工柳的《积极养鸡，增加生产》、古元的《延安图景》、力群的《丰衣足食图》等。画面中大量吸收了民众熟知的、具有吉祥象征意义的视觉符号，如硕果累累的农作物、繁衍兴旺的牲畜等，让作品更容易被人民大众接受。张雪映回忆起在陕北瓦窑堡的美术活动时指出，当反映当地生产、生活的作品被张贴到画板上时，“群众特别喜欢看……总是密密地围着一层”。[16]张仃认为这是从“民众中间带回我们要吸取的营养，丰富大众美术的形式和内容，再交还给民众”[17]。“以人民为中心”的延安美术塑造了大批热忱朴实、勤劳善良的人物形象，凸显出解放区军民斗志昂扬的革命精神、积极乐观的生活态度与强大的集体力量。其延安美术创作特征可以概括为三点：第一，大众化与通俗化，以工农群众的生活为创作源泉，并以人民大众为主要艺术受众对象；第二，兼具艺术性与革命性；第三，吸取民族艺术形式，建立了丰富的工农兵形象与解放区图景。因此，延安美术在表现“新的社会生活”和探索“新的民族化艺术道路”[18]等方面，显现出中国现代美术崭新的发展方向。

二、新中国建设时期的“以人民为中心”形象

中华人民共和国成立后，中国共产党领导的现代美术话语实践开始出现历史性转向。以爱国主义为核心的救亡图存的历史使命转变为“世界性”和“本土性”的融合与建构。在新民主主义社会向社会主义社会的过渡阶段，以《在延安文艺座谈会上的讲话》精神为指导，中国共产党领导下的红色美术创作在深化美术宣传普及工作的基础上，持续推动着美术创作水平的提升。与此同时，美术工作者们发出了“为新中国而努力”的口号，倡导创作反映新中国面貌、启发、鼓舞民众建设新中国、适合广大民众欣赏要求，并有多种表现形式的美术作品[19]。美术家践行《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，有组织地深入农村、工厂等生活、生产建设第一线，积极挖掘创作题材，按照“不同的经验和才能从多方面去反映生活”[20]。抗战胜利后，也面临着艰巨的建设任务，中华人民共和国成立初期，“以人民为中心”的美术创作题材多以反映“庆祝胜利，歌颂领袖，革命斗争，发展生产和民生生活以及中苏友好”[21]为主。1954年《中国美协全国委员会扩大会议的工作报告》中表彰的作品，如罗工柳的《地道战》、李可染的《劳动模范游园》、叶浅予的《民族大团结》等[22]，均有类似的主题选择与内容倾向。因此，该时期的美术创作一方面延续了延安时期的美术创作模式（包括内容表达与情感色彩），以及对美术社会属性（国民教育）的重视。随着新年画创作的开展，美术家充分运用“民间形式”[23]来表现战争胜利、及工农业生产与发展，创造出“单纯、明快、活泼”和具备“韵律感”与“形式美”[24]的风格样式。此外，以农民为主体的群众性美术活动还包括中国农民画(中国现代民间绘画)的创作，因其“文艺的服务面向与文化主体的属性问题”[25]在这一时期得到了特别提倡，并在乡村社会主义改造进程中如火如荼地展开，出现了如江苏邳州、陕西户县、河北束鹿等地区的农民壁画。画家所描绘的勤劳、英勇、健康的新中国劳动人民形象以及社会主义新生活场景也因此对群众产生了鼓舞和教育作用。另一方面，红色美术创作呈现独特的时代性特征——在对苏联社会主义现实主义艺术创作手法的观照中，进行绘画语言的本土性与民族性的反思。

首先，中华人民共和国成立初期的美术创作以“抗拒西方现代性”为前提[26]，在“美苏争霸”国际格局的影响下，创作中采用苏联的现实主义美术语言与写实手法，逐渐成为艺术家争取民族团结和国际认同的主要手段。第一个五年计划中的指导方针中明确了文艺向苏联学习的战略发展方向。1953年，周恩来同志在中国文学工作者第二次代表大会上强调了文艺工作者进行社会主义现实主义创作原则的必要性。[27]周扬同志在大会中肯定了苏联美术的“鼓舞和教育”价值，并指出了以此为方向提高作品质量，满足人民对艺术更高的“要求和趣味”[28]。证明了新中国美术发展路线的变化不仅单纯基于外源性政治因素，更有一种发生于新中国美术内部的、力图向“正规化”[29]道路转型的迫切追求。正因如此，强调“科学”与“理性”的苏联美术教育模式在“向苏联学习”的口号中取代了“普及第一，因地制宜，因陋就简，配合政治时事，进行广泛的宣传活动”[30]的延安模式，成为我国美术院校的教学纲领。随着文化部于1955年组织召开全国素描教学座谈会，契斯恰科夫素描教学体系因其科学性与系统性得到了推广，受到了我国美术学院的高度重视。

在“走出去”（派遣艺术家至苏联）与“请进来”（邀请苏联专家来华授课）的新中国美术发展策略支持下，大批油画创作人才逐步掌握社会主义现实主义美术创作技法，并创作出大量红色美术经典图像。以参加“马训班”（文化部于1955年邀请苏联功勋画家康斯坦丁·马克西莫夫来华开办油画进修班）的学员作品为例，冯法祀的《刘胡兰就义》与詹建俊的《起家》均展示出高超的艺术表现手法，并遵循了社会主义与现实主义美术典型化的创作原则。两幅作品有以下共同特点：第一，在实际生活中挖掘艺术素材，践行“人民生活是创作的源泉”的文艺观。冯法祀多次前往山西省文水县云周西村，对刘胡兰的家人以及生前友人进行采访，并到刘胡兰就义现场进行写生。詹建俊为了更好地表现热血青年们在党和国家的号召下开拓北大荒的英雄壮举，远赴黑龙江鹤岗体验生活。第二，在创作中追求舞台化的叙事模式及理想化的人物造型。冯法祀的《刘胡兰就义》表现手法中采用了富有浪漫主义色彩的方式——以荒寒的雪景来烘托英雄牺牲现场的肃杀与壮烈的气氛。在《起家》中，詹建俊同样以恶劣天气预示着开拓者在完成垦荒壮举之前所必经的磨难，以此衬托拓荒人自强不息的家国情怀与大无畏的牺牲精神。第三，作品展现出艺术家成熟的写实主义手法与精湛的人物塑造能力。无论是刘胡兰面对铡刀时展现的坚贞不屈的英雄气概，还是青年拓荒者那紧张而坚毅的面部表情，都体现了美术家扎实的艺术功底和艺术表现力带来的视觉震撼。

其次，党领导下的“以人民为中心”的美术创作从未放弃过对本土与民族美术话语体系的建构尝试。1949年在北京召开的“中华全国文学艺术工作者代表大会”中，《在延安文艺座谈会上的讲话》被确定为新中国的文艺工作指导方针。毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出继承“丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统”[31]对于人民美术的重要性。在1956年同音乐工作者的谈话中，毛泽东同志再次鼓励艺术家学习西方先进文化，并强调要防止在教条主义的影响下的“全盘西化”，以防对中国文化失去信心。[32]

随着社会主义三大改造工作的基本完成，以“百花齐放，百家争鸣”的社会主义文艺方针[33]与“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”[34]的理论框架为指导，探索具有民族性特征的社会主义美术道路成为诸多文艺工作者在该阶段创作的新方向。觉醒的文化自觉鼓励美术家在不同的艺术语言实践中尝试突破苏联社会主义现实主义美术所追求的“真实地再现典型环境中的典型人物”原则，以及以素描造型为基础的写实手法的束缚，在创作中寻找“绘画上的民族形式”[35]，从而消解创作中“概念化”“公式化”与“程式化”的特质。陈池瑜总结了“十七年”时期美术创作特征后指出，我国在该时期油画民族化的尝试中取得了卓越的成就，让“油画这一外来画种在创作中融入了中华民族的艺术精神和形式语言特点，并逐步为大众所接受”，尤其对改革开放以后的主题性和重大题材油画创作的发展产生了深远影响。[36] 

董希文的《开国大典》（如图3）表现了毛泽东同志在天安门城楼上宣读中央人民政府公告，宣告中华人民共和国成立的场景。艺术家用富丽堂皇而不失庄重、恢宏而不失精致的艺术语言描绘中国共产党党史中最具有代表性的时刻，使用带有民族风格的方式成功塑造了朝气蓬勃的大国形象与气度。毛泽东同志对这幅极具民族气派与视觉张力的作品给予了很高的评价，他看后激动地说“是大国，是中国”[37]。同时期的经典油画作品如胡一川的《前夜》、黎冰鸿的《南昌起义》、侯一民的《刘少奇和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、何孔德与郑洪流的《广州起义》等作品，均生动再现了激动人心的历史情景，显现出“两结合”的艺术特色与崭新气象。

最后，不仅在油画创作方面，中国画、新兴版画等其他艺术形式的探索也呈现出基于“民族意识”、面向生活的全新审美品格，创造出了极具“本土文化特征”[38]的艺术语言，凸显了中国现代美术话语的“本土性”特征。以中国画改造为例，美术家与理论家的关注重心转向了作为传统画种的中国画能否“深入生活”并反映生活的丰富性、“批评性接受遗产”和“吸收外来美术的有益成分”以及科学地对传统技法进行整理等问题的争鸣（见李可染[39]、李桦[40]、王逊[41]等人的理论探索）。在艺术实践中，李可染创作于1964年描绘解放军渡江战役的作品《钟山风雨》（如图4）体现了他对于民族审美习惯的现代性探索。他在借鉴西方写实主义绘画手法的基础上，大量采用中国画的笔墨构成方法，以此赋予了战争全景画以民族艺术表现的新样式。李可染在图像中以毛主席著名的《七律·人民解放军占领南京》作为题跋，以此致敬中国画“书画一体”传统，并赋予了中国画新的时代意义；此外，运用“积墨”法渲染战云密布的紧张气氛，通过“留白”形式营造传统山水画中的光影结构，并追求“实中见虚”的画面效果，均显示出他兼顾中西的美学主张。类似的还有傅抱石的中国画《井冈山》（如图5）同样根据毛主席的《水调歌头·重上井冈山》词意进行了山水画创作，粗笔与细笔相结合，笔墨苍厚，勾勒出原词中浪漫与豪迈的意境的同时，表现出艺术家对于革命圣地井冈山深深的热爱。

在蒋兆和、刘文西、黄胄、方增先、杨之光等为代表的现实主义人物画家的作品中也都描绘了大量具有崭新面貌的新中国人民形象。如蒋兆和的《给爷爷读报》（如图6）是基于“扫盲运动”的开展与“世界和平大会”的召开[42]而创作的，结合了中国画传统的写意笔法和西画的写实技巧。不同于《钟山风雨》对于宏大壮丽的战争场景的刻画，艺术家以明快的色调描绘了日常生活的一隅，生动写实地刻画了认真读报的孙女和面带微笑、注视前方的爷爷。这一场景通过展示读报、听报（学习知识）的行为，以及性别与年龄的对比，突出了社会主义的新生活风貌，呼应了“扫盲运动”。画作左下角的报纸上绘有象征和平的“和平鸽”（化用了《人民日报》曾刊登的毕加索为和平大会创作的和平鸽），传达出历经战争苦难的人民对和平的深切赞颂。这幅作品也体现了艺术家创作基调的转换，“一种对安稳和平的新生活的朴实无华的娓娓道来”[43]。优秀的中国画作品还有刘文西的《祖孙四代》、黄胄的《洪荒风雪》、方增先的《粒粒皆辛苦》、石鲁的《转战陕北》、叶浅予的《北平解放》、王盛烈的《八女投江》等，多以歌颂平凡人民进行垦区建设为主，具有“浓郁的泥土气息和生动人的生活情趣”[44]，展现出“刚健质朴、明朗欢快”[45]的审美趣味。这些经典红色美术图像成了“社会主义建设新中国的最佳选择”[46]，展现出社会主义建设时期美术话语实践的鲜明特征。

作者简介：尹成君，北京语言大学艺术学院教授、博士研究生导师；李楠，北京语言大学艺术学院2021级文艺学方向博士研究生。