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研究 | 彭锋：艺术与生态文明

时间：2024-09-01 来源：中国工艺美术学会浏览量：8 分享：

生态学与美学有不同的目标，要处理好二者之间的关系并非易事，美学与生态学需要双向奔赴才能形成真正的生态美学。当下的生态美学和生态艺术陷入误区，都是因为未能处理好审美与生态的关系。中国美学追求的“意象”与“意境”，中国园林艺术追求的“因”“借”“体”“宜”，这可以为生态美学和生态艺术走出困境提供启示。生态文明并非地球的原始状态，并非放任自然的低级和谐，而是人与自然经过相互诱导、启发和冲突之后达成的高级和谐。

近年来，在国际美学界，生态美学作为环境美学的一个分支或者另一种表述被广泛提及。中国的生态美学建构也变得更加急迫。党的十八大以来，生态文明建设被确立为实现全面建设小康社会奋斗目标的新要求。如何从美学和艺术学的角度推动生态文明建设，成为今天艺术学面临的重要课题。不过，生态学属于科学，美学属于哲学或者艺术学，美学与生态学、艺术与生态之间的联系并非像人们想象得那样直接。无论是生态美学和生态艺术，还是审美生态和艺术生态，都需要经过仔细的概念辨析才能避免歧义。一种基础性的理论研究，有助于为模棱两可的生态美学找到真正的问题所在。

一、美学与生态学的双向奔赴

从美学和艺术学的角度来看，生态学提供了一个全新地看待艺术和审美活动的视角。生态学的核心主张“万物相连”或者“万有相通”，就像艾利奥特-格雷维斯（Alkistis Elliott-Graves）指出的那样，“生态学是研究个体生物与其环境之间的相互作用的科学”。笔者曾经用“普遍联系”来概括生态学的这种主张，也就是说在生态学视野里，事物的价值取决于与其他事物的联系，取决于对生态系统的贡献。

不过，笔者也指出，基于这种“普遍联系”的生态学，与其说是一种美学或者艺术学，不如说是一种伦理学或者知识论。生态美学或者生态艺术学的主张，有可能与“普遍联系”完全相反，笔者把它称之为“完全孤立”。也就是说，只有把某物视为某物本身，而不是视为包括生态系统在内的任何系统中的一个环节，它才具有审美价值。按照经典美学的看法，审美是对孤立绝缘的对象的静观。正如朱光潜所说，在审美经验中，“我只是聚精会神地观赏一个孤立绝缘的意象，不问它和其他事物的关系如何”。

美学主张“完全孤立”，生态学主张“普遍联系”，他们二者如何能够携起手来形成生态美学呢？要解决这里的问题，美学与生态学需要“双向奔赴”。

首先是美学向生态学靠拢，将艺术和审美经验从完全孤立的状态中解放出来。美学是在18世纪确立为独立学科的，为了获得自己的独立地位，美学家们倾向于将审美经验与其他经验区别开来，将艺术视为“天才”的领地。在差不多两个世纪的时间里，美学家借助“无利害性”“静观”“距离”“游戏”“直觉”“天才”“创造”等概念，建立起了一个现代美学神话。不过，近来的艺术社会学研究解构了这个美学神话。按照艺术社会学家们的看法，艺术不是天才的个体创造，而是艺术界的共同产物。艺术界的成员不仅有艺术家，还有艺术管理者、艺术研究者乃至艺术公众等。艺术不再是艺术家的个人行为，而是艺术界的协同产物。

其次是生态学向美学靠拢，避免生态学因为强调普遍联系而失去关注的焦点。如果事物都是依据与其他事物的关系而获得意义，那么所有事物要么缺乏自身的意义，要么具有相同的意义。笔者将前者称作“意义虚无主义”，将后者称作“意义匀质主义”。这两种主张都明显违背常识。笔者曾经从中国传统美学的角度证明自然物的审美价值不在于与其他事物的联系，而在于事物本身，笔者将这种观点称作“自然全美”。不过，笔者主张的“自然全美”并不像生态学通常理解的那样，主张所有自然物在根本上都是一样的——无论是“意义虚无主义”还是“意义匀质主义”导致的“一样”，而是强调自然物都是“同样的不一样”，笔者称之为“存有性多元论”。例如，大鹏与小雀具有同样的审美价值，并非因为大鹏与小雀是一样的，而是因为大鹏与小雀是不一样的。当大鹏成为大鹏，小雀成为小雀，它们就都是完美的，它们具有的审美价值就是一样的。这里的“同样”是境界，“不一样”是风格。如果生态学能够向这种美学观点靠拢，就可以避免违背常识的“意义虚无主义”和“意义匀质主义”。

经过这种“双向奔赴”之后，美学中的“绝对孤立”将不再那么“绝对”，生态学中的“普遍联系”将不再那么“普遍”。互不相干甚或相互冲突的生态学与美学将有可能携起手来，形成所谓的“生态美学”。

二、中国美学的启示

有了生态学和美学的双向奔赴之后，在此基础上形成的生态美学，既非由生态学取代美学，也非由美学取代生态学，而是要兼顾美学的“完全孤立”和生态学的“普遍联系”。如何才能做到这种兼顾呢？从表面上来看，生态学与美学的主张是针锋相对的，要兼顾二者似乎不太可能。不过，中国传统美学体现出来的弹性，可以为美学与生态学结合起来提供某种启示。

与西方美学专注于“美”不同，中国美学的核心概念不是“美”，而是“意象”和“意境”。正如叶朗指出，“中国古典美学体系是以审美意象为中心的。……在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住‘美’字来研究中国美学史，或者以‘美’这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味”。无独有偶，在卜寿珊（Susan Bush）和时学颜（Hsio-yen Shih）合作编译的《中国早期画论》中，她们也发现“美”不是中国美学的核心范畴：“读者在研究这些译文时会立即注意到：‘美’这个概念并没有出现在中国美学的关注之中。”如果中国美学的核心范畴不是“美”，而是“意象”和“意境”，那么兼顾“完全孤立”和“普遍联系”就有可能，因为“意象”和“意境”刚好分别体现了这两方面的特征。朱光潜经常用“孤立绝缘”来描述“意象”，而且认为这种意义上的“意象”就是“美”。因此，可以说“意象”体现了“完全孤立”的特征。但是，中国美学的核心范畴不仅有“意象”，还有“意境”。如果说“意象”体现了“完全孤立”的特征，“意境”则体现了“普遍联系”的特征。换句话说，“意象”只是展示艺术内部的张力或者“之间”，“意境”则指向了艺术外部的超越或者“之外”。

关于“意象”与“意境”的关系，叶朗有这样的论述：“‘意境’是‘意象’，但并不是任何‘意象’都是‘意境’。‘意境’除了有‘意象’的一般规定性（如‘情’‘景’交融）之外，还有自己特殊的规定性。‘意境’的内涵大于‘意象’，‘意境’的外延小于‘意象’。”叶朗所说的“特殊的规定性”，主要指“意境”所具有的超越性：“所谓‘意境’，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另一方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。……这种‘象外之象’所蕴含的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是‘意境’的特殊的规定性。”根据叶朗的这种解释，“意境”是在“意象”的基础上生成的，相当于“意象”由内向外的延展。审美活动不是静态的，有一个由有限的“意象”向无限的“意境”的生发过程。当“意象”发展为“意境”之后，它的“孤立绝缘”的特征就不再明显，而是呈现为类似于“气韵”“气氛”等介于有无之间的“对象”。甚至不能将“意境”称之为“对象”，因为它不是与审美主体对立的“事物”，而是将审美主体包含其中的“世界”。审美主体不能从“意境”中超越出来，将它当作“对象”来静观，而是被囊括在“意境”之中，成为“意境”的一部分。正是在这种意义上，不少美学家强调中国美学和艺术追求“主客不分”或“天人合一”的境界。例如，张世英明确指出：“审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是 ‘天人合一’，这里的‘天’指的是世界。人与世界的交融或天人合一不同于主体与客体的统一之处在于，它不是两个独立实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来说，双方一向就是合而为一的关系。”鉴于中国文化没有明显的“形而上”层面，换句话说，鉴于中国思想的本体论框架不是“一分为二”而是“一分为三”，因此中国文化中的“天人合一”既不是抽象哲学境界，也不是神秘的宗教境界，而是情景交融的审美境界。

“意境”相当于“境界”，是非对象性的存在，或者像朱利安（François Jullien）所说的那样是“非客体”，“这个非客体过于惚兮恍兮，以致难以固定和孤立”。“这个‘诸事物之基底’是无法被客体化的”。人只能在“意境”或者“境界”中，而不能在“意境”或者“境界”之外。就“意境”不能被对象化为一种客体来说，它有点像“环境”。就像环境美学家观察到的那样，如果将“环境”作为审美对象，就会发现很难将自己从“环境”中分离出来，人们始终处在“环境”里面。如果环顾四周，就会发现“环境”无处不在，“环境”将人们整个地包围着。如果我们活动，我们只是在欣赏的“环境”里面活动，从而必然改变我们与“环境”之间的关系，最终使“环境”本身也发生变化。

如果说孤立绝缘的“意象”可以成为对象或者客体，惚兮恍兮的“意境”就不能成为对象或者客体，由此就不宜说“意境”是“意象”。“意境”与“意象”的关系，有点像“隐”与“显”的关系，借用刘勰的术语来说，就是“隐”与“秀”的关系。刘勰对“隐秀”有这样的界定：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”如果将“意境”与“意象”、“普遍联系”与“完全孤立”的关系理解为“隐”与“秀”的关系，那么尽管他们相互冲突，却可以统一起来。就像“事物”与“环境”那样：“环境”的非客体、非个体的特征，并不影响“事物”以客体和个体的形式存在；“事物”的客体和个体存在形式，并不影响“环境”的非客体和非个体的性质。正是因为这种对照关系，“环境”和“事物”才鲜明地呈现各自不同的特征；“意象”与“意境”的关系也是如此。总之，从“隐”与“秀”或者“隐”与“显”的关系来看，推崇“普遍联系”的生态学与强调“完全孤立”的美学，是可以携起手来形成生态美学的。

三、生态美学的误区

生态美学是在环境美学的基础上发展起来的，也被视为环境美学的一个分支或者另一种表述。由于没有处理好“完全孤立”和“普遍联系”或者“显”与“隐”的关系，今天的生态美学和环境美学都陷入了某种误区：要么不适当地将“隐”凸显出来，强调事物的普遍性，遮蔽事物的个体性；要么不适当地将“显”凸显出来，强调事物的个体性，而忽略普遍联系，尤其是主客体之间的联系。前者以体验主义为代表，后者以认知主义为代表。通过对这两种主张的分析，可以比较清晰地揭示当代生态美学或者环境美学的误区。

根据体验主义的主张，对于生态或者环境的审美就是沉浸其中：不将生态或者环境当作认识对象，而是当作生存处境或者周遭世界，由此经典美学中对立的主体与客体，在这种介入式的体验中被消解了，主体与客体打成一片，达成物我不分的审美同化。

认知主义的主张与体验主义完全不同，尽管认知主义也主张将环境视为环境而非视为对象或者客体，但是认知主义并不支持主客不分的审美同化论，而是主张分门别类的科学认识论。在认知主义者看来，自然物之所以是美的，并非因为达成了神秘的物我合一关系，而是因为采取了与自然物相应的范畴来观看，在这种适当的、科学的观看中，自然物显得完美无缺。

体验主义和认知主义都陷入了误区，不过他们错误的方向不同：体验主义将“隐”提升到“显”的地位；认知主义则完全忽略了主客体之间隐含的联系，尤其是考虑到主体（人）也是客体（自然）的一部分，这种隐含的天人合一关系是与生俱来且挥之不去的。总之，体验主义和认知主义从不同方向破坏了“隐显”或者“隐秀”关系，这种关系是美学与生态学双向奔赴的结果，是生态美学赖以成立的基础。

四、生态艺术的误区

生态美学的误区与生态艺术的误区密切相关，甚至不容易弄清楚是生态艺术误导了生态美学，还是生态美学误导了生态艺术。今天的生态艺术或者环境艺术，可以追溯到20世纪60年代的大地艺术。大地艺术家的首要目的是，打破固化的艺术体制的限制，将艺术带出工作室、画廊、美术馆等封闭的空间，同时采用拾得的自然物作为创作材料，引发人们对艺术和自然环境的双重反思。

在众多类型的生态艺术中，可以归纳出两种相互对立的典型形式：一种是强力介入自然的艺术，一种是完全放任自然的艺术。前者以斯密森（Robert Smithson）的《螺旋状防波堤》（图1）为代表，后者以穆勒（Simon Dybbroe Møller）的《停止修剪草坪》（图2）为代表。

图1 罗伯特·斯密森《螺旋状防波堤》生态艺术 1970年

图2 穆勒《停止修剪草坪》生态艺术 2011年

1970年春，斯密森用100美元在犹他州的大盐湖租下10英亩荒废的盐沼以及岩石，决定做一件雕塑作品。随后他用9000美元雇人，用挖掘机和卡车拉了6500吨石块和泥土，铺出了一条15英尺宽1500英尺长的螺旋形堤岸，从湖边坡岸延伸到湖中。据斯密斯说，创作这件作品的动机，是希望诱导湖水结出盐的晶体和盐块，他认为这样看上去会很美。

如果没有后来发表的航拍照片，这件作品估计就湮没在大盐湖中了。但是，艺术潮流的变化将它推向了艺术史的顶峰，它被视为大地艺术的杰出代表，成为20世纪艺术史教科书中无法回避的作品。在随后的岁月里，该作品的戏剧性变化更加提升了它的知名度：先是随着大盐湖水面升高被完全淹没，后又随着湖面的缩小而重现天日。尽管盐的结晶是完全自然的，但是铺设防波堤的行为是完全人工的，而且投入了大量的人力和物力。在荒无人烟的大盐湖，斯密森的这种行为无疑打破了自然的宁静，干预了自然的进程。因此，笔者将这件作品归入强力介入型生态艺术（如果它还称得上是生态艺术的话）。

与斯密森强行介入大盐湖的自然环境不同，丹麦艺术家穆勒的《停止修剪草坪》则采取了完全放任自然的方式。穆勒应邀参加第六届挪威莫斯的动力双年展（Momentum Biennial），他给展览方提供的是一件观念艺术作品，即停止修剪草坪两年。动力双年展主展馆前面有一块修剪得很好的草坪，穆勒的作品就是停止对这块草坪的修剪，从本届双年展开幕时开始，到下一届双年展开幕时结束。在穆勒看来，修剪草坪是人的艺术，可归入园艺之列，停止修剪草坪则是自然的艺术，可归入生态艺术之列。就高海拔地区的草坪每年都要经历一次枯荣来说，经历了两个年头的两次枯荣之后，草坪上的草可以达到它们的自然状态。穆勒的这件观念艺术作品没能得到实施，莫斯的居民担心安全问题，没有修剪的草坪有可能引起火灾，也有可能隐藏蛇和其他危险动物。就观念艺术来说，穆勒的这件作品没有得到实施并不影响作品的存在，因为对观念艺术来说，正如勒维特（Sol LeWitt）所说，“观念或概念是作品最重要的方面。当艺术家采用观念形式的艺术时，这就意味着所有计划和决定都是事先做出的，具体执行并非重要事情”。既然观念艺术的具体执行并不重要，穆勒的这件作品最终未能实施并不影响它的存在和价值。

斯密森的《螺旋状防波堤》和穆勒的《停止修剪草坪》代表了环境艺术或者生态艺术的两个极端：《螺旋状防波堤》为了诱导盐的自然结晶而采取了强力的人力介入，这种介入付出了能源消耗、山体和湖面破坏等环境方面的代价，它最终得到的与其说是盐的自然结晶，不如说是一种奇观，而且还不一定像斯密森预想的那样能够给人以美感。早期大地艺术有不少这类作品，以美的名义制造奇观，结果引发的却是环境和生态方面的破坏。随着环境和生态意识的增强，这类艺术逐渐少见。但是，穆勒的《停止修剪草坪》又走向了另一个极端，即采取完全放任自然的方式来达到唤醒生态意识的目的。穆勒的方案最终未能执行，这个结果表明完全放任自流的做法是难以成立的。尽管生态意识要求放弃人类中心主义立场，但这并非意味着要放弃人的生存权利。既可以采取消极方式来避免生态危机，也可以采取积极方式来达成生态平衡。事实上，斯密森和穆勒从两个相反的方向走到了一起，那就是要维持艺术与生活的边界，要让艺术从日常生活中脱颖而出，总之要制造奇观。如果穆勒的方案得以实施，那块草坪也会成为井然有序的城市社区中的一道奇观。

五、园林的启示

在传统艺术形式中，接近环境艺术或者生态艺术的是园林。通过对现有园林类型的分析，或许可以找到办法，让生态美学和生态艺术走出误区。

卡尔松（Allen Carlson）将园林中的因素区分为自然和艺术，根据这两种因素的关系，他将园林划分为两类四种：一类园林体现了自然与艺术的和谐关系，简称“和谐园林”；另一类园林体现了自然与艺术的辩证关系，简称“辩证园林”。和谐园林以法式园林和英式园林为代表，辩证园林以修剪园林和日式园林为代表。所谓和谐园林，指的是园林中的自然与艺术两种因素相安无事。法式园林和英式园林都达到了这种和谐关系，但是他们采取的方式完全不同。法式园林是通过强化艺术的因素，让自然失去对抗的能力，而获得艺术与自然之间的相安无事；英式园林是通过强化自然的因素，让艺术失去抵抗的能力，而获得自然与艺术的相安无事。这种通过一方放弃抵抗而达成的和谐关系，是一种低级的和谐关系。辩证园林则不同，自然与艺术双方都不让步，都要凸显自身，从而形成明显的冲突。在植物剪形园林（topiary garden）中，自然与艺术之间的冲突体现得非常明显，二者相持不下，未能达成和谐关系。这种园林中的植物以雕塑形式出现，他们既是植物又是雕塑。当他们被视为植物的时候，观众会感受到来自雕塑的压力；当他们被视为雕塑的时候，观众会感受到来自植物的压力。在日式园林中，自然与艺术也具有辩证关系，二者也都没有为了和谐而放弃抵抗。但是，日式园林与剪形园林不同，在日式园林中自然与艺术经过辩证冲突之后达成了新的和谐，一种比法式和英式园林中的低级和谐更高级的和谐。

在卡尔松的研究的基础上，笔者对中国园林做了分析。中国园林与日本园林属于同一个类型，其中的艺术与自然经过辩证冲突之后达到了高级和谐。但是，中国园林与日本园林在达到高级和谐后的指向有所不同：日本园林指向自然，中国园林指向艺术。

中国园林与日本园林属于同一个类型，而且从历史上看，日本园林借鉴了中国的造园经验，就像库伯（David Cooper）指出的那样：“对于中国人——以及对于后来的日本人——来说，造园是一种‘道’的体现。造园也有它的审美和实际目的，但是它的首要目的是一种自我修养方式。”

不过，中国园林与日本园林在气质上还是有所不同的。例如，李雪曼（Sherman E. Lee）发现：“与惯常的日本园林的静谧和自然相比，中国园林艺术在视觉上显得极端和奇崛。”

日本园林体现出来的自然性并非对自然的简单模仿，而是揭示出自然的本质性，或者是让园林在本质上而非简单地在外观上符合自然。在外观上符合自然属于英式园林的简单和谐，在本质上符合自然则是经历艺术与自然冲突与和解之后达成的高级和谐。正如卡尔松所说：“日本园林获得了一种必然的外观，不是通过创造一个简单的自然副本，而是通过创造自然的理想，力图揭示被视为自然的本质性的东西。”

与日本园林体现的自然本性不同，中国园林力图体现艺术本性。当然，这种艺术本性并非简单照搬艺术，否则就属于法式园林的简单和谐。中国园林与日本园林一样体现的是在经历艺术与自然冲突与和谐之后达成的高级和谐，但是中国园林更像艺术，正因为如此，李雪曼才有那样的对比：日本园林自然，中国园林奇崛。中国园林的这种特性，从祁彪佳关于造园原则的这种总结中可以窥见一斑：“大抵虚者实之，实者虚之；聚者散之，散者聚之；险者夷之，夷者险之。如良医之治病，攻补互投；如良将之治兵，奇正并用；如名手作画，不使一笔不灵；如名流作文，不使一语不韵。此开园之营构也。”中国园林的目的是“风景如画”，也就是说要将自然改造得如同艺术一般，因此中国园林指向的是艺术而非自然。正因如此，西方人在中国园林中看到的更多的是人为因素。例如，劳登（John C. Loudon）在《造园百科》（An Encyclopaedia of Gardening）中写道：“改善自然是我们（英国园艺师）的优点；中国造园者则是征服自然：他的目的是改变他在自然中遇见的一切。遇见荒地，则用树木来装饰；遇见沙漠，则用湖水或者河水来浇灌；遇见平地，则堆起山丘，挖出溪谷，盖上各种各样的房子。”

显然，劳登并没有看到中国园林是在自然与艺术冲突之后追求更高的和谐，这种和谐最终体现出艺术的倾向或者形态，但不是通过征服自然来实现的，而是通过诱导自然来实现的，或者说是通过自然与艺术的相互激发来实现的。正如计成在《园冶》中总结的那样：“园林巧于‘因’‘借’，精在‘体’‘宜’。”“因”指的是因地制宜，“借”指的是借景利用，他们都不是征服自然，而是借用自然。

结语

从中国美学的“意象”与“意境”的关系，以及东方园林对自然与艺术的高级和谐追求中可以看出，一种好的环境艺术或者生态艺术既非强力介入自然，也非完全放任自然，而是让自然与艺术进行相互诱导和激发，最终达成高级和谐。基于这种考虑，《螺旋状防波堤》和《停止修剪草坪》都不是优秀的生态艺术作品，因为他们陷入了强力介入和完全放任的两个极端。如果说他们也取得了某种和谐的话，也是低级和谐：《螺旋状防波堤》类似于法式园林中的和谐，《停止修剪草坪》类似于英式园林中的和谐。

造成《螺旋状防波堤》和《停止修剪草坪》走向极端的原因，在于艺术家都是作为“外在者”而非“内在者”参与环境艺术或者生态艺术的创作之中。简要地说，“外在者”相当于外地游客，“内在者”相当于本地居民。朱光潜用海边农夫与看海人的不同，生动地阐明了“外在者”与“内在者”的区别：“一个海边农夫当别人称赞他的门前海景美时，常会羞涩地转过身来指着屋后的菜园说：‘门前虽然没有什么可看的，屋后这一园菜却还不差。’”在朱光潜看来，只有像游客那样，采取旁观的态度，才能欣赏到环境或生态之美。今天的环境美学家和生态美学家则希望像农夫那样，采取参与或者介入的态度，才能欣赏到环境或生态之美。《螺旋状防波堤》和《停止修剪草坪》的作者尽管都介入了环境，但都是从外在者的角度作出的介入，他们除了制造奇观之外，并没有给环境带来任何改善。

如果回到“内在者”的立场，人们与周围环境的关系就并非强力介入，也非完全放任，而是像计成所说的那样，要“巧于‘因’‘借’，精在‘体’‘宜’”。如果把地球看作一个生态系统，作为在地球上生存的人类，也不能只是消极适应，还应该有积极应对。可持续发展，不仅是政治和经济学问题，也是艺术和美学问题。生态文明并非地球的原始状态，而是人与自然达成的高级和谐。由此，生态艺术就不能只是艺术，而是某种形式的社会实践；艺术家不再是旁观者，而是社会实践的参与者。

彭锋，北京大学艺术学院院长，北京大学美学与美育研究中心研究员。

责任编辑：张书鹏

文章来源：美术杂志社

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