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研究 | 王瑞芹：一种漆语言的观念性艺术——漆画

时间：2024-08-26 来源：中国工艺美术学会浏览量：18 分享：

漆画以独特的东方韵味吸引着众多的艺术家投身于此，在精神领域中探索漆画的表现语言是当代漆画创作的本原方向，为寻找意味的升华，艺术家们开拓着漆画语汇发展的可能性与延展性。从中可见重其工艺技术者、有追求“艺”之纯粹者、有受当代观念艺术影响者，由此见证了“漆”画之于当下的表现力，但也呈现出漆画认知中的模糊性。

本文拟从工艺、绘画、精神层面考察漆画作为“画”的独特内涵及其价值追求，以期探讨现代漆画创作的工艺化倾向与技术特征，从而在更广泛的意义上引领当代漆画创作的未来发展方向。

一、漆画：作为“漆工”之艺

漆画从原型漆器中独立出来是近几十年的事，它属于脱胎漆器的变体，由立体造物向平面艺术的转变。就艺术种类而言，漆画很容易被列为工艺美术之范畴。但相对成熟的艺术家常常认为，由于漆材料之限制，使其工艺特征未能脱离艺术的规范性和独特性，为避工匠之嫌而不去涉足漆画领域，或认为漆画是一种独立的艺术种类，漆画家也多由设计专业而转入，却少见画家转入漆画领域，艺术类高校的漆画课程多数开设在设计专业。

在本质上，“技”或“工”是绘画艺术的法度，但不是绘画艺术表现的根本。《考工记》曰：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。”显然，智者与巧者之界限成为部分艺术家内心的一道坎。石涛在《苦瓜和尚画语录》中也指出：“劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也, 但损无益, 终不快其心也。”这里的“劳心刻画”实际上是指对艺术规则的过度模仿制作，局限于已有法度的技术，阻碍了艺术家对绘画的思维感觉和对表现手法的创新能力。明代仇英早年曾从事漆工，明代张潮《虞初新志》中有“戴进传”附记：“（仇英）其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后而从业画。”由于仇英的文学修养不足而导致评论家们认为他的绘画作品缺乏创新的敏锐度，董其昌认为“仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵，品格虽不同，皆习老之流。”从仇英后来的绘画中依然可感受到漆工艺中细密谨致的“功夫”气息，也可见画界对于艺术家格调的评判标准是不为古法所奴役的。

西汉漆面罩绘鸟兽云气图

在现代历届的漆画展览中，有相当部分漆画家陶醉于传统技术中，细碎华丽的蛋壳、螺钿等材料镶嵌，使画面处处散发着繁琐的功夫气息，有的作品则以平、光、亮的技术特点使漆画呈现了纯粹的传统工艺规范性，材料表现语言体现出的致工精神可见一斑。如果说传统技术至关重要，就要领略传统技术的精髓，中国漆工艺中的汉代“夹”、宋代“素操”的朴素性最能体现漆性及意象之境，只可惜汉“夹”实物作品多在晚唐被毁，也导致了今天进行“夹”实物研究的缺失，取而代之的是华丽的戗金银、镶嵌、彩绘等技术，也在逐步完善着漆艺从实用到欣赏的蜕变。宋代最具高雅素色的无纹饰漆艺留存较多，审美收藏与实用同在，素彩更成就了漆器形制的秀美考究与技术上玄妙的意境。今天的现实是多数漆画是传承越南漆画的磨显技术，蛋壳镶嵌也是舶来的，中国的漆物从最初的朴素一路走向华丽已逐渐没落。传统漆艺中，对漆的使用者为匠人、漆工，他们淳朴的心性造就漆艺的含蓄之美，漆工艺亦是漆精神的体现。中国发展起来的漆画，应以中国朴素的传统文化精髓、内涵作为基底，一味追求画面华丽的工艺质感，或许会使这门艺术俨然走向偏狭。汉代漆艺虽然装饰纹样繁多，却表现出了古朴、简约、沉稳的风格，黑红为主色，以黑的博大、温润衬托红的鲜亮与张扬。“黑”色在中国古代是主题文化，其色质丰富、深邃，意象之境已超越颜色本身，这也是汉代漆工艺的神秘之处。明初成就一部专著《髤饰录》，改变了朴素的作风，以复杂华丽的修饰为重点，就技术工作进行不厌其烦地讲述，这影响了后来漆画风格的发展。

西汉漆棺彩绘山鹿图

在形式上，追求工艺性、制作性为主的现代漆画关注更多的亦是视觉效果。显然，漆画家以修饰画面为目的，见其功夫者其材料一般还是使用蛋壳、螺钿之类，追求细碎之拼贴手法，创造唯美的肌理视觉感。一幅作品恐怕要制作数月之久，这也考验了漆画家足够的耐性，一片羽毛、一个花瓣、一款袖边等都可能要花几个小时去粘贴材料、甚至几天去完成制作，还要等待一定的时间再去实施罩漆、研磨等各种工艺。以拼贴细碎材料为肌理手法的制作过程彰显着时间上的较量，所以，不少漆艺研究学者认为漆画属于手工艺设计范畴，而不属于“画”，部分艺术院校开设的漆画课程也是归属于艺术设计专业。工艺性较强的作品较注重画面的构成形式感，有不少漆画作品体现了艺术家的经营、设计画面结构的能力，但由此也呈现了一些“附带性”问题，传承工匠精神固然重要，但一幅作品如果制作时间过长，会消磨掉艺术家的艺术感觉，从而消弱艺术家的灵敏悟性及创新能力。部分漆画家对技术和材料有着突破，漆画作为“不画之画”，不再拘泥于细工，而是对各种材料进行恣意的处理。

当然，精工巧作是漆艺的传统技术，在任何一个画种中，总需要有一些艺术家守住传统，耐得住寂寞，漆画也许更是如此。再智慧的思维总要通过灵巧的双手去实现，制作过程也要有足够的耐心去理解漆的概念，去专注材料的质感与性能，但不是过分强调肌理装饰效果，导致画意的缺失，这一类不画之画常会被称为工艺品，艺术家或被称为工匠。因此，正如漆文化研究学者潘天波所言，漆画在艺术性与思想性上，是漆画家必须要突破的“墙”。

二、漆画：作为“画”的纯粹性

讨论漆画作为画的纯粹性能否成立，首先要认识漆画的原型。研究专家习惯将湖南等地出土漆物上的装饰作品称之于漆画，其理论依据多来自于相关的古典著述，《髹饰录》里有：“漆画，即古今之纹饰，而多是纯色画也。又有施丹青而如画家所谓没骨者，古饰所一变也。”这句话说明了纹样的技法已具备了绘画技法中的没骨特点。马王堆一号墓出土的漆屏风有着不可忽视的绘画价值，屏风“画”从形态上依然从属于器物，正如吕品田所说：“如屏风差不多也是平面的，使用的是至今我们仍在使用的技巧，但是，就整体以至根本性质而论，它仍然是一种实用形态，是一种依附性的器物或装饰。今天的漆画己经独立，已不再依附于任何实用性载体，成为一种纯粹的审美客体，具有纯粹的艺术性质。”漆屏风尽管是平面的，具有装饰纹样的视觉特征，同时又有绘画的样式，实用与审美一体，但并不算是我们今天说的严格意义上的漆画。现代漆画作为漆艺的创新变体独立出来，说明漆画的气质有着极强的艺术生命力。

西汉马王堆1号墓出土木板漆画屏风

那么漆画的“绘画性”发展要不要受到工艺与材料的的局限呢？冯健亲认为“绘画材料和技法要服务于创作是基本要求。”他主张以开放的姿态突破大漆的局限，强调“绘画性”。陈圣谋认为“漆画首先是画，而后是漆，首先应是作品的内涵，其次是作品的外观形式。我们确实很难从大漆的褐色中感受到春天的色彩以及斑斓的自然万物。漆艺家李永清认为：“将漆画放在‘大美术’的艺术范畴，以外部的视角重新审视漆画内部的艺术问题和整体形态，方能脱离就漆论漆的局限。”确实，漆材质、漆工艺是漆画作品带给我们的一种初步印象，这是惯性认知，如果放在大艺术的范畴，那么绘画本体论将变得至关重要。绘画本体注重个性表现，道家讲“无法而法，是为至法。”这是创作个体思维与表现上的妙悟，画家在创作时若能超越物质本体，就已经上升到了精神的境界。陈恩深的漆画作品《蓝调》，对于形象的轻松勾勒，语言上的纯熟与偶然结合，使作品的绘画性恣意而伸张有度,如果没有很好的绘画艺术修养以及对漆性的了如指掌，很难做到漆画技术上的创新。再如武真旗的作品《独白系列之二》，以绘画技法中粗犷的“笔触”，夸张的动态来征服人的内心世界，用漆语表现出了作者对于生命感存在态度的理解。当代漆画已然独立，和油画、国画、水彩、水粉画一样，只要能够充分利用相应材料的特殊属性，有“法”可依，但不拘泥于古法，艺术家以自己认为最恰当的形态、技法等去表现画面的效果即可。绘画的纯粹性需要艺术感觉，需要追求意味与境界，对于材料的使用不需要更多的工艺规范，或许当代漆画越是发展越难以找到与《髤饰录》中密切相关的传统技术。

近几年，在福建、广东等地举办的各届漆画大展中，创作年代从上世纪六十年代到今天，还是能够看到漆画面貌的变化，由小幅到大幅的变化、由工艺技术到绘画艺术本体的变化、由装饰性到绘画观念的变化等。冯建亲认为，中国漆画的开路先锋们大多出于工艺美术界，自然地对漆画工艺技法有深厚的偏爱，这同时也导致了早期的大部分漆画绘画性的缺失。近年来，部分漆画作品能够把漆性表达的淋漓尽致，使“髹饰”技术服务于绘画，既实现了绘画性，又不失形而上的境界。荆浩《笔法记》中有：“画者、画也，度物象而取其真……似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。”从漆画中可见部分漆画家能够全面把握创作主体与时代背景、艺术本体与材料之间的关系，不乏画面气、质俱盛者。戴湘文的“心迹图”系列作品，在材料与语言表达上突破了致繁工艺技术，局部以麻布等朴素的面材铺陈，施以绘画技法中的意笔，画面虽无明确的主体形象，但漆画意味的传递并没有因抽象形态的表达而消失，凸显了漆画技法的当代性。从近年展览中，部分漆画作品可见艺术家完备的艺术修养，不仅为漆画的发展而欣喜。

戴湘文《心迹图》

毋庸置疑，当代“漆画的开拓要在画的共性规律和漆的个性规律的制约下进行。”可以看出，各位专家基本上一致认为绘画性是作为画的本位属性，艺术性是绘画的品格追求。漆画作为画，就应该先“艺”后“工”，由绘画性去支配“髹饰”工艺，而不是由“髹饰”来支配绘画性。陈恩深也在《漆画之思》中强调漆画应该是绘画的意境在前，漆技术在后：“要求一切唯画境之美而美，一切依漆质之质而质，画境行，漆质随，画境逸，漆质托，最终画质合一，质画难分”中国漆画艺术家的绘画表现以韵味制胜，既希望体现绘画艺术本体，又不能弱化漆性，而是利用漆性之纯粹，物我合一。比如陈琳的六联幅作品，表现内容为女性之衣物，结构语言一物一韵，利用漆性，使处理手法虚实相间，“恍兮惚兮，其中有象。”做到艺味先行，似乎瞬间凝固了女性文化之一隅。

任何一种绘画材料都具有表现的局限性，实现漆画艺术的绘画性要突破材料得局限性，但还要依赖于漆性的纯粹性,正如乔十光所说“一方面要屈从于漆的脚镣，一方面又要征服漆的脚镣”。漆是一种材料，漆性是一种生命，就像活着的植物一样在不断地生长，不断展示新的艺术感染力，漆话成就画境，非单纯工艺技术而成，不少漆艺工作坊中的技术工人虽然也可以制作出美轮美奂的漆画作品，善于利用《髹饰录》中的技术，但能够悟出“漆”之生命者极少，所制作的漆画作品就缺乏内在境界。比如传统漆艺的“漆黑”在现代漆画中与国画中空白意蕴有着异曲同工之妙，这是漆的本质特点，当漆性与绘画性达到恰当的共振点时，就呈现了画漆之妙。有不少艺术家的漆画作品承工艺之脉，创“象外”之境，把画之表现语言做到了极致，比如赵之粼的《建筑之六》、李冰伊的《粉墨登场》、李冉的《量变与质变》、彭金戈的《序》等作品，漆画家们都把握了材料与绘画的关系、工艺与绘画的关系，以及作品内涵与绘画的关系，正如老子的玄虚之道：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窃兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”（《老子·二十一章》）当代漆画家在技术上虽不如漆工艺家来的规范，但现代的漆画家善于利用《髹饰录》技术之“过”，“过”乃过失、缺陷之意，漆画家往往利用“过”之缺陷来凸显漆画的创新意识，当然，完全以绘画技法经验来统领“髹饰”或许会使得“漆”画有所偏离主体，亦不可简单套用“过”技法，必须是领悟后的结果。这里的绘画性也并非完全是拿笔去画，有的漆画效果类似中国写实工笔画，一遍遍渲染；有的似具象手法的油画，用“漆”画出来的工笔在表象上略感束缚，刻意追求绘画性或许有所偏颇。

李冰伊《粉墨登场》之一

可以看出，成熟的漆画家对形质与绘画艺味的思考多于工艺性，技术是理性的，艺术是感性的，既称之为画，应感性多于理性，艺多于工，不做材料技术的奴隶。不过，漆画的观念化倾向也迫使当代漆艺越来越拉近与“架上艺术”的关系，而远离生活实用。

三、漆画观念中的精神态

艺术家是创造精神性作品的主体，也是自然中的人，人必然会受世界观、民族精神和时代意识的影响。体现在作品中，观念意识应先于材质，是艺术家对一贯的社会现象持有的思维认识和思考，也暗示了艺术家对待自然万物的一种特殊的文化态度。

漆画家作为社会人中的精神作品生产者，受当代观念艺术的影响，部分漆画作品也在努力传递作者的人生态度、心灵境界，由视觉场到精神形态的探索，这是一种文化上的精神自觉，通过漆画传达的观念和纯粹性与其他架上绘画有着极大的区别。比如杨国舫那幅《灰起》作品，使用材料只是大“漆”和“灰”，抽象的主体形象在手法上突破了传统，由自然起皱干裂而翘起的一片片漆灰皮让人感受到时间的过往和历史的沧桑，与平、光、亮的黝黑底色形成鲜明对比，表面上看似是技术上的对比，实际上更有一种时间概念下的艺术生命成长之对比，没有技术上的生搬硬套，更多的是某种观念的呈现。中国有句俗语：“外行看热闹，内行看门道”，什么门道元素吸引了艺术家投身于漆画的创新这一使命呢？这和中国艺术家特有的修养养成、中国历史上哲学、美学的成熟，以及“漆性”自身人文精神品质有着极大的关系。清代唐岱有言：“画学髙深广大，变化幽微，天时人事，地理物态，无不具焉。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧……为后人之阶梯，故学画者宣先读之。”由此可见，博学的艺术家更容易放弃作品表面的形式因素，放弃部分有局限性的材料和技术，以创造深远的画境。董其昌就艺术家的修养养成也有：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂……。”只有宽阔的视野、精深的思维、完备的人格和熟练的经验技术才能在深刻的层面上剖析文化的问题。

杨国舫《灰起》局部

对于漆画观念影响较大的当属中国传统哲学，比如老子哲学不只对中国古典美学影响很大，对现代美学，尤其是对形而上艺术品格有追求的艺术家影响至深，有些漆画作品体现了对“道”的关照，经营画面“大象无形”的意味。在艺术家眼里，现实中的具象之象是有限的，意象之象是无限的、是观念之象，意象之象依赖艺术家的悟性。“象”可以体现“道”，但不是“道”的全部，“道”可以有一定的形态，也可无形，可以实，也可以虚，在绘画艺术中，无限的妙境乃为“道”。这一理论同样适于漆画创作，意象表达是漆之所长，在几次展览的漆画中，不少作品表达了漆画家对自然万物的抽象认识，有着问题意识的针对性。这是艺术家自觉的转换状态，以生成“有意味的形式”，创造抽象无限的可能。破布、麻绳、旧报纸，甚至是泥土、沙子等，既是自然之物，又是抽象之物，在漆画中都被赋予了哲学的语义，摇身变为艺术元素，这依赖于艺术家对“物”的深层认识，努力追求由“看山是山，看水是水”到“看山不是山，看水不是水”再到“看山仍是山，看水仍是水”的最高禅境，体现了宇宙万物在艺术家内心中的生命价值。孟子在《尽心下》中有“充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。”这句话告诉我们表面之美实际上是最基础的，要想一步步达到“神”的境界，需要不断的顿悟，作品也才能出神入化。清代诗评论家吴乔《围炉诗话》中有: “意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质俱变。”如果把米作为材料，能把米煮成饭就完美了，能够把米酿成美酒者就有了深厚的意境之美。在刘春潮的漆画作品中可以看出，他找到了传统与现代的契合点，作品技法传统却融入了现代的观念意识，在佛、道、儒文化中汲取着营养，他的《中国莲》系列作品有着东方独特的美学价值，将传统中“莲”的文化意象纳入到当代人的视觉语境中，重新解读“莲”与生命之间的关系，使画面充满智慧的诗性与禅境的气息。在漆画创作中，能够有精神态的呈现则使作品更完备，是技术之上的“顿悟”。

刘春潮《中国莲系列》

漆画创新的核心意义应源自漆艺原型的生命本体。大漆自身也有着明确的精神指向和文化气质，传统漆物都是以漆说话，在生活中言说一种人文意义、生命语境，“漆以载道”是对漆最好的诠释。“漆”是一种物质材料，漆性不断翻新、生长，能够把握大漆的性能与艺术精神的共振点并不是每个艺术家都可以做的到，是艺术家与漆的对话中沉淀出的艺术领悟，有的人只做足了表象，有的人则把握了灵魂。《大器系列》是汪天亮的组画，其形象虽抽象费解，但能够感受到画面流淌着一脉相传的漆艺生命之轨迹，半立体的结构是对平面画质的突破，大面积的银色，若隐若现的符号，既有传统内涵，又有现当代观念意识，绘画的观念性或许就是体现在作品中内在力量的复杂性，是艺术家认识世界的独特方式，也暗示了当代漆画处在现代与后现代之间的一股强大的生命力。融得万物，通得古今，以“漆”为材创造新形式、新技法，画面在精神层面上已超越了“画”之范畴，可见艺术家对中国漆文化以及漆画语言的领悟之深。《髤饰录》从表面看来是对漆艺技术的描述，但透过繁琐的制作工艺始终可以窥到“得宜”的核心理论，在技艺中把握一种阴阳和谐之道。庄子《天地》篇有：“故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。”旨在通过深邃的艺术生命之道来彰显万物，虽大象无形，神秘莫测，却处处透着精神气。庄子又有“其心之出，有物采之。故形非道不生，生非德不明。存形穷生，立德明道。”对外物有感应和领悟才能生生命之形，万不可穷尽艺术生命而保存材料与形体自身。苏轼评王维的作品：“诗中有画，画中有诗。”是指王维对自然的领悟是经过沉淀的，是超越客观的、是感性的。领悟并非想象的概念，领悟是由物生发的哲学思考，创作漆画由这些情感因素、悟性活动作为基础，便可实现精神态的观念表达。

汪天亮《大器系列》

陶渊明有“此中有真意，欲辨已忘言”的诗句，能够达到“忘言”之妙境也是当代更多绘画艺术家所追求的。作为中国漆画家，其作品必然内含着中国人特有的文化含蓄，颇有“不尽之意见于言外”之境。

结论

综合其他的画种来看，各画种之间的边界都是模糊的、相互渗透的，包括各种艺术表现手法的相互借鉴。实际上，在日本或韩国，没有“漆画”这种称谓，近于漆画的作品统称漆艺，他们的漆艺技术是精湛的。越南漆艺历史悠久，磨漆画在越南就被看作是他们的国画，甚至影响到了中国漆画的当代转型。从众多的当代漆画作品中感到，漆画的队伍在中国已经发展很庞大，但目前却还是很难确定自身的语言范式，还处在摸索前行的状态，摸索就会有创新。更多的漆画作品是工艺性、绘画性同时出现，在认定漆画是否为画时，模糊性也是始终存在的，漆画已经从一种集体无意识转变到个人创造性变体的意识追求，再到真正实现绘画本位，可能需要等待，或许是无限期的等待。