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评论 | 陈履生：美术评论（三）

时间：2024-08-19 来源：中国工艺美术学会浏览量：17 分享：

一、美术批评的专业视角

真正的评论家应有独特的专业视角。专业的视角就是说内行话。客观来说，现在的评论队伍中有相当一部分是不够专业，尤其是一些自媒体，形成了一种人人都是评论家的现状，所以，有了无数的业余评论文字的叠加。提出专业的视角是希望专业的评论能够有益于文艺事业，有益于美术的发展，有益于美术家及其作品的提高。

专业的视角中有一些具体的指向，因为所谓的“专业”可能在艺术家那里只是擅长某一方面，如擅长美术中的某一个种类，其中有的长于油画，有的长于国画；有的长于山水，有的长于花鸟；有的长于工笔，有的长于写意。然而，对于评论家来说，所谓的专业，其领域可能就不会像画家那样专门。所谓的专业，是专业的知识，专业的话语，专业的视角，专业的态度。评论家的专业素质表现在专业领域内对艺术问题的是一种专业的判断——题材与表现、专业特点与成就、宏观与微观、专业问题、专业影响。专业的视角一方面是批评家自身的专业，另一方面是面对评论的对象，评论主体的专业表现，包括批评的专业伦理。

在评论中对一些问题的评论、对一些艺术家和艺术作品的评论不能失去其专业特点。专业的视角不管从哪一方面来讲，它和美术评论的关系都是一个不容忽视的特别的关系。这也是评论的专业属性，所表现出来的专业影响力所必须要具备的这样一种专业的视角。作为专业的美术批评家，所发现的问题可能是非专业人士所看不到的。因为美术评论要更多的要面向社会大众，而大众的接受能力和专业基础有密切的关系；我们不能要求所有的公众都具有良好的专业基础，这就为评论家提出了另外的要求，当然，能够兼顾为最好。如果评论者自己存在专业的缺陷，所表现出的是学养的不够，尤其是在专业伦理方面表现出的问题，就会丧失专业的视角，反映到具体评论中就会存在多方面的问题。

李可染《万山红遍》 136x84cm 1964年

李可染《万山红遍》 136.7x84.5cm 1964年

李可染《万山红遍》 1964年 75.5×46cm

李可染《万山红遍》 1964年 135×85cm

李可染《万山红遍》 79.6x49.2cm 1964年

李可染《万山红遍》 136x84cm 1964年

二、美术批评的对比视角

对比的方法是艺术批评中常用的方法，对比的视角基于不同的角度和不同方面的比较，最重要的是在对比中发现问题。因为只有在对比中才有可能发现问题，才有可能发现深入的问题，才有可能在问题的对比之中解决问题、完善自己的语言表述。在对比的视角中，古今中外不同的剖面、不同的切口都有可能形成新的火花，进而发现剖面、切口所产生的新的问题。

叶浅予在上个世纪50年代初先后创作了《中华民族大团结》（1952年）和《民族大团结》（1953年）这2幅作品，时间上只差一年，而两幅画虽然没有本质上的不同，可是，所显现的不同却是一眼就能看出来的，而不同的诸多问题正是通过比较而呈现出来。叶浅予和同时代的很多画家一样，参加了1949年底开展的“新年画创作运动”，所以，1952年的《中华民族大团结》的版本是年画的尺寸，其长宽比例与印刷相关，并不是中国画的常规比例。年画有年画的特点。年画要赢得大众的喜欢，画面比较热烈，画面中的形象也比较集中。而1953年创作的《民族大团结》是中国画的比例，场面更加开阔，人物的组合以及基本的构成讲究疏密。

尽管1953年《民族大团结》的气氛热烈程度不如1952年的《中华各民族大团结》，但艺术性更强，更接近中国画绘画的传统，画面中不仅出现了周恩来，人物也更多，载歌载舞，所谓的“民族大团结”的民族性更强。基于对比的视角，我们来看这2幅作品就能发现相关的一些问题，但社会流传广泛的是1952年的版本，因为作为年画经由出版有着广泛的影响。1953年的版本绘画性更强，不仅仅是传统年画的单线平涂，其渲染与人物形象的塑造等等，应该说是叶浅予在50年代的最重要的代表作。

由此可见，通过二者的比较就能够了解到1952年、1953年两个版本的差别，从而认识到那个时代中的艺术创作与社会潮流的关系，了解到那个时代中的画家在处理同一题材时的多方面努力，也可以看到年画与国画在表现上的种种不同。如果评论家只知道1952年的版本而不知道1953年的版本，或者只在美术馆中看到1953年的版本而不知道广泛印行的1952年的版本，评论中就会缺失这一题材创作的缘起以及发展的过程，那么，评论只会是就画论画；只能是基于年画来评论，也有可能是基于国画来评论。

再回到何海霞的研究中看对比的问题。必须要把何海霞和同时代的画家去比，这个时代当中有很多画家，钱松喦、傅抱石、赵望云、李可染、陆俨少、关山月、张仃、宋文治、石鲁、方济众等等。这一名单中的大多数属于国统区的画家，是从旧社会过来的，包括何海霞。但是，其中有几位是属于抗战时期郭沫若领导的政治部三厅的成员，像傅抱石、李可染、关山月。现在是一个讲“群”的时代，三厅是一个特殊的群，在郭沫若的领导下。三厅的画家在进入新中国之后都有很好的发展。如傅抱石、关山月获得了在人民大会堂创作《江山如此多娇》的机会，毛泽东主席并为这幅画题字。另一部分是来自延安和革命根据地受过共产党教育，并在新中国担任各级领导职务的画家，如张仃、石鲁、亚明等，亚明是新四军出身，他作为军中的代表直接领导了江苏的美术创作。赵望云、石鲁领导了陕西的美术创作。

就教育背景来看：1.有的人来自与京派中的湖社和中国画学会。2.有的来自师门，像何海霞学于张大千，方济众随赵望云。3.有些画家接受共产党的革命教育，一部分在延安，一部分在根据地，他们在宣传工作中学习和提高并举。4.有的曾在国外留学，如傅抱石、黎雄才等，他们回国之后从事美术教育工作。5.有的受过完整的美术教育，如李可染、关山月。从这里能够了解到诸多方面。在比较中可以看到何海霞的老师是张大千，而张大千于1949年之后离开了大陆，辗转到了台湾，这也许使他受到了牵连。无疑，如果没有比较就不能发现这些问题的本质在哪里。

关山月新开发的公路 1954年

何海霞川陕古道第一关 1958年

以何海霞的《川陕古道第一关》（1958年）与关山月的《新开发的公路》（1954年）相对比。何海霞与关山月都是画的盘山公路，但两者的意境却有很大的不同。关山月画的是千年沉睡的山庄，表现了“两岸猿声啼不住”这样一种诗的意境，而不仅仅是山水画，而何海霞所画就是山水或自然。何海霞的《山乡巨变》（70年代）与宋文治的《山川巨变》（1963年）相比，宋文治的《山川巨变》具有完整的构图，虽然画面中没有突出建设的成就和特点，而是隐藏在山中。在山中出现了梯田、工农业并举的景象，既有工业成就，如远处三门峡大坝，还有近处山中的梯田，这些都是何海霞画中所缺少的。时代需要丰富和多样，而何海霞的画比较单一。何海霞虽然夸大了山上的铁塔，但铁塔与山相比不成比例，这都是致命的缺点。

何海霞万山红遍

李可染万山红遍 1964年

何海霞的《万山红遍》（60年代）与李可染的《万山红遍》（1964年）画的都是毛泽东诗意，都是“层林尽染”“万山红遍”，但是，李可染的红是红遍天，何海霞是自然秋色中的点点红。虽然李可染的画中没有画毛泽东诗意中的爱晚亭、湘江，是自己构造的心中的山高水长的一种山水境界。可是，何海霞就事论事的画了毛泽东诗意中具体的爱晚亭、湘江，没有把握住“红遍”的核心。

钱松岩红妆素裹

何海霞延安瑞雪

钱松喦的《红装素裹》与何海霞的《延安瑞雪》都是70年代的作品。钱松喦所画的上方是宝塔，感觉到很雄伟。中间是延河大桥，画面中部以下是大雪压青松，雪天的景象画的精细，红装素裹的感觉更为明显。而何海霞用张大千的笔法画延安，显然，张大千的笔法在70年代不适宜画延安，感觉画的很粗，构思立意并没有超出眼前所见，也没有时代要求中的诗意的意境。

如此等等，像何海霞这样的画家在一个时代中不只是他一位，有很多画家不能为新中国接受的原因是不能放弃过去的笔墨。像傅抱石、钱松喦等江苏画家的顺势而变，改良了过去传统的文人笔墨，表现出了新的时代特点。这都是基于比较而建立起来的认知。显然，比较需要广博的知识。

陈履生，中国科学技术大学博物馆馆长，中国汉画学会会长，中国文艺评论家协会造型艺术委员会主任。

责任编辑：张书鹏

文章来源：陈履生美术馆

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