“造物”是文化的主要表现方式，工具是人类所造的最初物品。只有从“造物”角度，才能探明中国古代艺术史知识体系的基本结构和内在本质，进而建立其话语体系。中国艺术赖以存在的主要物质有四：一是语言符号；二是材料和器物；三是工具和技术；四是历史文献。有鉴于此，可以使用四种手段来建构符合历史真相的中国艺术史话语体系：其一，用历史比较语言学的方法来探究古代艺术的符号系统；其二，用考古学的谱系分析方法来复现古代艺术的器物系统；其三，采用社会史学的思路，考察古代工艺系统在使用体系、制度体系、官工业体系、评价体系等方面的组合；其四，参考目录学之演进来构建古代艺术的文献系统。

“文化”是人文社会科学的一个关键词，近百年来，已产生无数定义。由于所含内容非常丰富，故研究者常用现象分类之法来确认“文化”，即把它归为一个民族的生活方式的总和——或个人从群体那里得到的社会遗产，或一种思维、情感和信仰的方式，或一种对行为的抽象，或关于一群人的实际行为方式的理论，或一个汇集了学识的宝库，或一组对反复出现的问题的标准化认知取向，或一种对行为进行规范性调控的机制，或一种调整与外界环境及他人关系的技术，或一种历史的积淀物，等等。这些定义从一个侧面网罗无遗，但言人人殊，不便操作。有鉴于此，我们设想更换思路，采用属性判断之法来看文化，即把“文化”定义为人与大自然在相互作用过程中建立的关系形态，亦即人与自然相互作用的过程与结果。这一定义有三个便利：其一有助于解释文化的地域性（不同环境对人的作用不同）；其二有助于解释文化的生成机制（在不同环境中人的行为方式不同）；其三有助于提出工具的意义（人与大自然的关系中介是工具）。工具既代表被人化的自然之物，也代表人的物化——人体的延长；工具形态既反映文化的生产方式，也是文化形态的标志。由此引申开来，在人文社会科学中，“造物”这个词就成为可与“文化”相对应的重要词语。因为，“造物”是文化的主要表现方式；工具是人类所造的最初物品；工具形态可以概括为造物形态；造物形态是每一种文化的精髓；通过人造器物可以透析人类的思维方式。

对于“造物”这个概念，李砚祖教授从多个角度作过讨论。一是文化角度。他认为，每一种文化都以其物质创造作为代表、指向和标志。造物活动出发于人类的生活需求，其成果包含功能性、材质特殊性、针对材质而产生的工艺技术性三种属性。以器物方式呈现的符号，成为连接观念世界与现实世界的桥梁。二是工艺角度。他认为，造物包含技术因素和审美因素，有其传统。在机械工业取代手工业之后，造物工艺以其所具有的地域性、民俗性和个人性特质，成为“国学”的组成部分。三是哲学角度。他认为，造物文化作为基础和母体，决定了中国艺术史知识体系的基本结构和内在本质。

那么，造物文化是如何作为基础和母体，决定中国古代艺术史知识体系的基本结构和内在本质的呢？我们应该如何从造物角度，来探讨中国古代艺术史话语体系的基本结构和内在本质呢？这是学界尚未细究的问题，故本文拟作专门讨论。

一、课题背景

造物与中国古代艺术史知识体系的关系，是一个具有高度综合性的学术课题。从研究方法的角度看，来自哲学、语言学、考古学、历史文献学等许多学科的学者都对这一课题有积极的贡献；而从研究对象的角度看，最重要的学科是艺术学和艺术史学。

一方面，中国艺术学和艺术史学是在西方学术的影响下发展起来的。现有的中文译著表明，这种影响有重视哲学思考的倾向。唐纳德·普雷齐奥西（Donald Preziosi）所编《艺术史的艺术：批评读本》（1998）是其中一个代表。此书选取19世纪以来的重要艺术史论著，从不同视角——历史、美学、现代理论、方法论（图像志、符号学、解构主义、阐释学）等——对“艺术”的内涵与外延作了丰富多样的解释，被看作理论透视法的“花园”。同样，在艺术史学科内，研究者也重视书写的思想意义。比如以贡布里希《艺术的故事》（1950）为代表的艺术通史著作，往往强调研究对象的关联性、因果性和功能性，“试图说明每一件作品是怎样通过求同或求异而跟以前的作品联系在一起的”，具体做法包括：按地域（国家）与时间的双重维度排列章节，而用不同方式为每个章节命名。其中有以艺术题材为名者，有以时代背景为名者，也有以艺术技法与理论的侧重点为名者，展现了对多种关系的思考。西方学术的以上特点，对中国造型艺术研究者影响较大，比如关于艺术的本质、产生、类型、特征、形式、风格、精神及表达方式等问题，有许多论著作了讨论。

另一方面，较富本土特色的中国艺术史研究也有可观的成果。从艺术门类分，一百年来，产生了一大批关于绘画史、雕塑史、工艺美术史、设计史、书法史、篆刻史、建筑史、园林史、美术思想史的著作；从研究对象分，则出现了各种断代史、专题史和区域艺术史著作。其中既有《中国美术全集》这种大型资料集，也有《宋代制度视域中的书法史研究》等关注文化背景的研究专著。这些作品表现了两个较明显的倾向：一是研究范围逐渐细化，因而在效果上更加深入；二是研究手段逐渐多样，不仅采用美学、文艺学的传统思路，而且吸纳文献学、历史学、社会学、民族学等学科的方法和资料。不过，中国艺术史研究的主流方式，仍然是百年前从西方传入的平面叙述方式——以典型作品串联历史，按时代、地域及艺术种类、流派、思潮来作分类和分期，把分析作品艺术形态、文化特征当作艺术史的主体内容。

面对以上两方面情况，中国艺术学和艺术史学研究者颇思有所改进。第一种改进同20世纪新史学思潮有关，即提出以具体个案同一般历史概念相互建构的方法。例如高居翰的《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，注意从明清绘画去看历史，而不是从明清文献来看绘画。又如巫鸿，倡导对“礼器”“墓葬”“尺度”“祭祀”“容器”“不可见性”等主题加以研究，以便发现新途径，找到中国艺术的基因、内核和边界。第二种改进是关注立足点问题，提出站在中国的立场上来理解中国艺术史，把中国艺术看作世界艺术中一个有个性的主体。美国学者杜朴、文以诚合著的《中国艺术与文化》（2001）便是这样：以“包容中国艺术研究的多元和动态”为宗旨，吸纳各时期富有代表性的“视觉性物质材料”（考古材料），对西方艺术史教材以绘画、雕塑、建筑等作品门类组织材料的基本框架有所突破。巫鸿为理解中国艺术史所提出的那些主题，也揭示了中国艺术史上“识别度”较高的若干重要侧面。第三种改进则是重视话语体系的重建。比如张道一、方闻、白谦慎等学者曾对如何建构“中国方式”的艺术史理论体系加以思考；李倍雷、赫云在《中国艺术史学理论与研究方法》（2015）中主张按实用—礼仪—教化—表意—意境的结构来书写中国文化史中的艺术史。另外有研究者说：“中国艺术史的书写……是对于中国艺术的历史现实的一种有效讲述，它既是对中国艺术基本逻辑的系统研究，又是对中国艺术在历史中积累的综合价值的阐释。”

二、问题和解决问题的思路

事实上，同广义艺术学的其他学科（音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等）相比，中国艺术学和艺术史学的成长较为突出——是一个健康发展的、被理想之光所照耀的学科。这也意味着，它有强大的生命力，可以进一步提升自我批判意识，走向更真实的历史现场。为此，本文拟面向新的学术空间，提出以下三个问题：

其一，如何看待来自西方的“纪念碑”等概念。从学术实践看，这些概念是有意义的，比如“纪念碑”，即可以类比古代中国人所制作的那些大体量的“艺术品”，强调其足可传世的材质。不过，在中国艺术史的语境中，这个概念却显得突兀——在汉语的艺术话语系统中，不存在“纪念碑”一词。这是因为：在中国，那些大型艺术品是“天人合一”之观念的产物，而不是“不朽”观念的产物。只要细致考察从神圣仪式中产生并定型的中国式的符号话语方式，便能明白这一点。这启发我们，若要找到中国艺术的基因、内核和边界，那么，必须把中国思维当作原型和尺度。

其二，如何看待“对中国艺术基本逻辑的系统研究”。这是一个有意义的提法，反映了近年来中国艺术史学对宏观认识的追求。类似的提法很多，比如“中国艺术史理论体系研究”“中国艺术史结构模式研究”“中国艺术的民族文化基因研究”或“艺术史研究的中国方式”。但从现有的实施方案看，这些追求都无法达到目标。其原因或在于缺少经验：即使西方艺术史家也未真正有效地讨论过关于民族艺术的基因、结构或体系问题；因此，在接受西方影响的中国艺术学中，这一问题被长年悬置。但可能性更大的原因是浅尝辄止：由于逻辑和结构隐藏在现象背后，难以通过表象描写来揭示，故现有做法往往是概念分析法，也就是把结构理解为中国古代话语中若干有特点的艺术学词语的组合。这样就会陷入拼积木式的论述，所建立的逻辑显得随意，所形成的系统也不免主观零乱。在本文看来，改变这种情况的路径有两条：一方面，把中国艺术的结构看作客观的存在，看作古代中国人艺术活动的总和，看作是从这些活动中积淀起来的经验的骨干，联系历史上的艺术实践（比如造物实践）来认识它；另一方面，把中国艺术的逻辑系统看作一个更大的结构——中国知识体系——的一部分，先找到中国艺术史知识体系的原生形态，考察它作为符号系统、器物系统、工艺系统、文献系统逐一发生、发展的过程，然后构建“中国艺术基本逻辑的系统”。

其三，如何实现研究方法上的更新。如上所说，关于中国艺术学和艺术史学，研究者已经采用过历史学、美学、图像志、符号学、解构主义、阐释学等方法。除这些常规方法外，巫鸿还尝试了以“礼器”“墓葬”“不可见性”等主题为单元的中观研究。不过，同作为对象的中国古代艺术现象相比，这些方法尚有欠缺。因为中国古代艺术的丰富性，其与社会形态的关联程度，乃超过西方艺术学家的认识。比如，同样一件物品，便有多重本质，需要用不同方式来理解——当它作为最初的人造之物的时候，它的身份是工具，有必要作考古学考察；当它用为仪式之物的时候，它的身份是符号，有必要结合语言学资料作比较研究；当它进入日常生活，用于审美的时候，它的身份是饰品，有必要采用工艺学的分析方法；而一旦被记录、被描写，它们的身份又变成了文献或理论，因而要采用文献考据之法。总之，若要求得对古代艺术的中肯而深刻的理解，那么就要从不同角度来考察“物”，加以综合分析，使平面的研究转变成立体的研究。

正是考虑到以上三个问题，本文提出从造物角度来探讨中国古代艺术史知识体系的基本结构和内在本质。其基本思路是：认为“艺术”是一个同“制作”相关联的概念。一方面，所有艺术品都是人造之物；另一方面，人类的各种审美活动都开始于某项制作，比如嗅觉审美和味觉审美开始于用火来烤炙动物，用酿酒法来加工植物，听觉审美开始于制律。因此，应把艺术史看作制作史的一部分，把艺术理论史看作知识史的一部分，把局部与全部贯通起来研究。另外，既然任何事物的本质都在发生过程中表现得最为明显，那么，就应重点考察“中国艺术史知识体系”的生成；既然任何意识形态事物（作为观念和概念的总和，包括思想、文学、艺术、宗教和哲学）都起源于以生产劳动为基础的社会物质生活，那么，就应从物质的角度去观察它，重点考察中国艺术赖以生长的几种物质：

事实上，中国艺术史知识体系，正是通过这四种形式表现出来的，即表现为语言符号体系、器物体系、工艺体系和文献体系。因此，须使用四种手段来建构符合历史真实的中国艺术史话语体系：其一用历史比较语言学的方法来建构古代艺术的符号系统；其二用考古学的谱系分析方法来建构古代艺术的器物系统；其三采用社会史学的思路，把古代艺术的工艺系统看作使用体系、制度体系、官工业体系、评价体系的组合来作考察和研究；其四参考目录学的演进情况来建构古代艺术的文献系统。

三、关于中国艺术史符号体系的形成研究

现在先说中国艺术史知识体系的第一个系统。

中国人的造物成果，最早有两项遗存：一是实物遗存，例如石器时代的石片和陶器，特别是其中的彩陶；二是对这些遗存的符号表达，即语词。从知识史和知识体系的角度看，后一种遗存具有不可忽视的重要意义，其一因为语词符号口口相传，同实物相较，具有某种持久性；其二因为每一种语言都具有系统性，而物之创造又必定伴随符号创造。关于这一点，织物起源是一个佳例。根据贾兰坡等人提供的报告，1976年，在距今10万年的许家窑旧石器时代文化遗址，出土有千余枚石球和三百多具野马骨架化石。这些野马必定是采用某种较先进的工具捕获的，而这种工具很可能就是加绳索的石球。这意味着，许家窑人已经掌握了利用植物纤维制作绳索的技术。这和考古学提供的实物证据形成很大反差。因为植物易腐烂，目前国内发现的丝织物残片最早见于距今6000多年的草鞋山遗址，以及距今5500年的仰韶文化遗址。不过，语言学资料却可以提供辅证。比如澳泰语研究表明：早在汉藏语同南岛语（越语-东夷语-侗台语）分离以前，汉族先人和澳-泰人之间已经有广泛的文化接触，所共享的文明中有纺织和编织。例证是：汉语“结”（g‘wət），可推测来自印尼语*kət；汉语“针”（tiəm），可推测来自澳-泰语*kiəm；汉语“编”（niəm），可推测来自印尼语*anam；汉语“袋”（d‘ai），对应于台语*day、高山语*kadai、雅米语*kalai；等等。而通过对殷商甲骨文所见“织”“纱”“线”“丝”“编”“结”“系”等字的分析，又可以推出纺织技术出现的先后顺序，即先有徒手完成的“编”“结”，次有使用搓捻之法的“线”“绳”，再有借助工具的“织”“纺”。这就是说，同实物相比，语言符号具有一定的持久性和系统性。进行中国艺术史知识体系研究，应当关注语言学的方法和资料。

江苏吴县（今江苏苏州市）草鞋山遗址出土的碳化葛纤维织物残片。

从生成角度来研究中国艺术史知识体系的符号表现有一个优势，即由于语言学家的努力，这项工作已有较好的基础。其表现有四：一是一百年来，国内外历史比较语言学有较大发展，关于汉语诸亲属语的研究都有很丰富的成果，比如美国语言学家白乐思（Robert Blust）著有《南岛语词源资料集》（Austronesian Etymologies），马提索夫（James A. Matisoff）著有《东南亚大陆语言》（Languages of Mainland Southeast Asia）和《原始藏缅文手册》（Handbook of Proto-Tibeto-Burman），这些成果充实了资料基础。二是确定了一些古老语言的核心词，比如金理新所著《汉藏语系核心词》、黄树先所著《汉语核心词探索》，为进行符号比较提供了模本。三是大致弄清楚了几种重要语言的形成时间，比如距今7500年左右，相当于河姆渡文化时期，汉藏语同南岛语分离，形成汉藏语；距今4500年左右，相当于仰韶文化时期，汉语同藏缅语分离，形成汉语；而到3400年前，晚商时期，出现了成熟的甲骨文。这有助于对符号史加以分期。四是进行汉语与亲属语的比较，需要一个科学的音系标准，而金理新所撰写的《上古音略》，恰好提供了这一标准。

以上条件意味着，利用汉语和原始汉语的资料，可以建构属于不同阶段的符号体系。一是利用原始汉语、南岛语、藏缅语及其他有接触关系的语言的资料，探索“物”的概念，建构前汉藏语时期（距今7500年左右）的艺术符号体系；二是利用汉藏语各语族的语言资料和古越人、蛮人、氐人、羌人留存的相关符号资料（例如彩陶、岩画、音乐、文身图案等），探索“物”的表现，建构前汉语时期（距今4500年左右）的艺术符号体系；三是利用甲骨文与汉藏语各语族的资料，以及青铜器纹饰等图形资料，探索“物”的功能系统，建构汉语形成初期（距今3500年左右）的艺术符号体系；四是利用以《殷周金文集成》为代表的先秦语辞资料和以《说文解字》为代表的见于“十三经”的语辞资料，并利用新出土的文物和简帛文献，探索古人造物、用物的制度，建构汉语成熟时期的艺术符号体系。事实上，据《南岛语比较词典》（The Austronesian Comparative Dictionary），在汉藏语与南岛语分离之前（即7500年以前），东亚许多民族已经使用了包括“弩”（Panaq，arrow）在内的若干关于人造之物的语词。另外，中国艺术史知识体系正是在汉语成熟时期——殷周时期——定型的。

历史比较语言学方法是从生成角度来研究中国艺术史知识体系的利器。因为这一方法能够把作为研究对象的文字资料转换为语言资料，也就是把资料的有效性往前延伸几千年。这样一来，我们可以用逆推方式来操作这一方法——以汉语成形的时代（甲骨文和金文时代）为中心，往前一步步追溯，追溯中国艺术史符号体系的来源，直到前汉藏语时期。这样做有一个要点，即从人类学角度理解“艺术符号”，除了关注图像符号（包括色彩、图形、方位）外，还关注声音符号、形体符号以及表概念（包括数字、关系）和感受（视觉感受、听觉感受、嗅觉感受、味觉感受及其所引起的心理感受）的符号。每一种符号，事实上都对应于一类造物行为。

前文说到，每一种人类语言都具有系统性。这句话至少包含三个道理：首先，作为信息载体，符号有层级体系——符号与符号之间形成组合关系和聚合关系。其次，符号作为人类思维的反映，须经历由简单到复杂的演化过程，即表现为由感官到知觉再到想象的发展，有其内在逻辑。最后，人类的词汇系统是有规律地丰富起来的，意义上的相关乃对应于语音形式上的相关，因而可以追溯其根源。事实上，从《说文解字》《尔雅》等辞书的结构中，即可以窥见古人的知识体系。

从符号系统之生成的角度来研究中国艺术史知识体系，有以下三个重要意义：其一，通过构拟汉藏语共同体或比它更宽大的亲属语共同体的符号系统，为广义艺术史研究提供更丰富的资料和更宏大的知识背景；其二，通过考察古人把语言符号转变为艺术之“物”的过程，亦即考察艺术符号从声音到图形的形象化过程，为其他方面的研究提供关于艺术符号选择标准的理论认识；其三，采用逆推之法来建立中国早期艺术符号的层级体系，为中国艺术史知识体系的史前史研究提供有益的经验。

四、关于中国艺术史的器物体系研究

上文说到，上古人的造物成果有两项遗存：一是符号遗存，二是实物遗存。因此，从生成角度来研究中国艺术史知识体系有两种主要方法：其一是历史语言学方法，考察中国艺术史知识体系的符号表现；其二是考古学的方法——考察中国艺术史知识体系的器物表现。后者同样可以采用追溯法，也就是以中国礼制成形的时代（相当于汉语成熟时期）为中心，追溯中国艺术史器物体系（包括所附着的纹样体系）的来源。因此，它同样把考察对象的发展过程分为四期：一是7500年以前，相当于前汉藏语时期。这时已经出现了绘画和装饰性玉器，出现了骨笛和占卜龟甲。这说明，中国艺术史器物体系的最初形态同宗教仪式有关，因此可以联系相关仪式来认识其结构。二是5500年以前，相当于前汉语时期。这时出现了许多天文学符号，同时有丰富多样的、覆盖面很广的彩陶器型和纹样。这说明，艺术符号的传播是同农业文明相关联的，因此可以联系农业社会的结构来构建中国艺术史器物体系。三是距今3500年以前，相当于汉语形成初期，也就是中华文明确立的时期。这时出现了很多种礼器组合，以及同礼制密切相关的城址、祭台、仪式玉器及其纹样，因此可以联系商代礼制来确认这一时期的中国艺术史器物体系。四是距今3000至2000年前，相当于汉语成熟时期。这时，器物体系和礼乐制度都已达到较高水平，形成规模，因此可以利用先秦两汉礼书和新出土的文献，来构建这一时期的艺术史知识体系。

河南舞阳贾湖遗址出土的龟甲。

从方法角度看，以上这种考察，主要采用了谱系树的方式。除此之外，从考古学角度研究中国艺术史知识体系，把它理解为器物体系，也有一系列科学方法作为依据。主要有四种方法：一是环境考察法，即研究聚落形态，考察艺术活动的场所，以揭示人造器物的功能；二是地层分析法，从古代文化堆积的面貌，来揭示人造器物之间的时空关系；三是类型学方法，对出土之物所涉及的层位关系及其包含物做系统排比，使器物最大限度地披露有价值的信息；四是历史学方法，即综合研究新石器时代至青铜时代的历史资料，分门别类地阐释每一时期的物质文化水平，从造物角度建立关于早期中国的知识、思想及其符号的理解。

关于器物体系研究对于中国艺术史知识体系研究的意义，可以从两个角度来认识。首先是地位角度：器物体系研究是中国艺术史知识体系研究的重要部分，也可以说是核心部分。其次是关系角度：对器物体系的考察可以分成两段，前一段同艺术符号体系的形成研究相配合，后一段同艺术史工艺体系研究相配合。通过前一段，在每一时期的器物与语言符号之间建立对应关系，以完善对中国艺术史知识体系之本质的认识；通过后一段，进行材料基础与工艺手段的对比研究，阐明造物过程中人与自然之关系的基本原理。乐观地看，这些工作可能结晶为以下成果：《考古资料所见上古物质文化》《不可移动的中国早期艺术遗迹汇编》《中国艺术史的材料和技术：资料汇编汇释》《造物文化与中国艺术史的工艺体系》。这意味着，中国艺术史的器物体系研究，将成为中国考古学的重要分支。