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研究 | 殷波：关于手工艺与设计关系的历史反思（二）

时间：2024-05-05 来源：中国工艺美术学会浏览量：52 分享：

三、传统手工艺作为现代设计的资源

设计成为现代社会组织运行机制的有机组成部分，不仅以开放的视域吸收应用不断更新发展的科学技术，也不断回溯重寻古老的手工艺传统，通过生产应用满足现代社会中人的需求。传统手工艺在自身演进发展的同时成为现代设计的潜在资源，在艺术审美、经济效益、存在意义等层面被发掘和应用。

首先，为对抗早期粗陋的机械化生产，手工艺首先在审美意义上为现代设计所关注，但作为审美资源的取用主要与现代社会的发展基础和需求相关。比如，历史上不同民族在手工艺实践中往往以繁复的装饰表现权力威仪，到现代社会，基于民主政体中个体平等、科技理性强调生产过程的经济高效，宫廷化手工艺的装饰法则往往不再是普遍应用的设计语言和风格，具有朴素实用特点的民间手工艺更受重视。在“艺术与手工艺运动”中，设计理论家批判机械化生产缺乏形式美感，同时反对维多利亚时期的烦琐装饰，主张从中世纪或文艺复兴早期淳朴自然的手工艺风格中挖掘适宜的装饰风格。在日本“民艺运动”中，理论家对民间手工艺做出美学阐释，具有传统特色的自然简洁和实用性的美的标准深刻影响日本现代设计。如原研哉所分析“近代以前的社会，为了表现某种强大深远的力量，装饰是必需的。印度的泰姬陵的外壁上布满了工艺品，哥特式教堂的图案也是精细至极。在法国绝对君主制最昌盛的时候，建筑上出现了像巴洛克式和洛可可式那样稠密的装饰特性。总之，要显示出所拥有的力量，稠密的装饰是必不可少的”，到现代社会，“稠密的花纹也好，神龙花纹也好，都不需要了”，“我们要追求的是那种简单的知性和感性，这样我们就可以发现到达目的地的最短距离”。［5］在民主社会面向规模化机械生产，现代设计吸收借鉴传统手工艺之美的法则首先是简约与实用性的再发现，历史上镂金错彩、繁缛富丽的手工艺风格在普遍意义上让位于对简约的追求。值得指出的是，当传统手工艺中繁复装饰的形态美，以符号化的形式为现代设计所汲取，用以表征财富、地位时，则主要不再是审美意义上的发掘，而是符号化的策略，从设计和生产者的角度看，主要是将手工艺作为创造溢价、产生附加值的经济资源。

现代社会以“工业化逻辑”为主导，大量生产、大量消费，形成以物质为中心的生产和消费体系，设计为驱动生产、刺激消费实现更高的产业价值不断创意创造多样化的产品。从物质产品多样性的角度看，传统手工艺赋形于物的纹饰、色彩、形制等视觉形态，物料材质等物质构成和形态语言，以及功能和寓意等都是现代设计丰富的语料库。但经济资源意义上的取用根本上服从于市场和消费的法则，在现代设计中，手工艺之“形”与“意”的应用不乏表面化的拼贴挪用，即使精湛地加以吸收和演绎，当目标集中于创造物品的差异和特色从而促进消费时，也主要是实现表面化的多样性、产生吸引力、提升附加值的策略。工业社会的标准化机制由物及人，导致“整齐划一的生活”，“虽然说是进入了‘多元化时代’，人类并没有向着生活多样性转变，仅仅是在更加扩大的工业经济系统中变得多样了而已。那就是被符号化的设计变得更加多种多样，是一种伪装的多样性。也就是说商品的本质以及商品的意义并没有改变，只是商品的外形上多出了符号的差异，比如颜色更多或是形状稍有不同，在商品上面附加各种差异，是伪装出来的多样性”。所以，当设计的目标指向消费，而非“寻找‘人类的幸福与日常’并与看不见的系统和状况不断斗争，或重新审视人类自己，打破无益的既成的东西”［6］，则手工艺的文化样态在设计中的呈现将停留于表面，不涉及生活方式和深沉的精神积淀。现代设计从分工独立到相当长时期里作为“生产、供给、销售”体系中的组成环节，主要是物品的设计、市场的设计，以物为中心，受物质逻辑支配，关注物质产品的价格竞争、市场竞争，致力实现物质的价值，包括物品的使用价值以及由市场价格体现的经济价值等，设计往往停留于物质的表面，而非探求人的生活的根本，对手工艺造物传统的发现和吸收也较为浅表。当设计从以物为中心转向以人的生活为中心，深入思考人的精神、社会共同体的存在、自然环境的联系，深度参与和建构生活，手工艺所包含的深层意义才进一步被吸纳和实践。

随着现代文明发展，设计的作用不再局限于工业化的物质生产流程，不只是推动生产与消费，而是作为生活方式的赋形机制向更广泛的生活领域拓展，对“人类如何生存”“幸福是什么”以及人与人、人与自然的关系等做出思考和探索，摆脱“物质至上”主义，展开对于生活本质问题的探索。因此，重新审视构建人与物的关系、充实物所承载的共同体的价值、促进人与自然的沟通共生等成为持续的主题，手工艺中积淀的历史传统、情感记忆、生态价值观等得到深度阐发和表达，手工艺成为现代设计的意义资源。在人与物的关系建构上，物的设计不仅在于便利、高效，也要考虑物中承载的记忆、习惯和情感，相关设计不仅是经济、技术的理性思考，也涉及记忆类的感性。譬如一把椅子，不仅有着坐具的功能，或许还包含童年时就有的记忆，代表族群的传统、家庭的历史、生活的记忆以及与之相关的喜悦或悲伤等感情和记忆。设计因此不只是以新的替代旧的来增加生活的获得感和幸福感，而是进一步关注物与人之间复杂的联系，包括在人的内心留下的印象、掀起的波澜。手工艺的造物传统由此具有天然的优势，手工造物中的感性内涵因此得到发掘和借鉴。在人与人的关系建构上，设计要重新考虑人与人之间的关系，包括社会共同体在现代社会的存在，尤其当机械化、标准化消磨了人的族群与物的体系曾有的鲜明差异，社会共同体的历史、民族固有的文化、家庭和个人的记忆等将人和人联系在一起的存在，如何在现代生活中以日常的状态表达呈现和存续，也成为设计关注的内容。如内田繁提出：“优秀设计从英国发起，后来扩展到欧洲，又延伸到美国，它毫无疑问是以西欧社会的生活文化作为铺垫的。这也是为什么现代化这个概念事实上与‘西方模式’在形式上十分相似。现代文化是以西方人思考的人类伦理和道德为基础的，它既不是东方模式，也不是伊斯兰模式或非洲模式。再进一步思考，所谓的现代设计莫非就是要排除地区性吗？这个问题值得我们所有人深思。”［7］由设计使文化传统的本质得以显现，不只在于设计中呈现民族的文化形态，更在于延续和唤起内在的情感和精神联系。传统手工艺中包含历史积淀的族群联系、地区特色，以物的形态体现，能够为本土设计、民族设计提供养分。这种内在的精神联系通过设计加以表达有助于文化传统在日常的、细微的、无处不在的状态中加以延续。在人与自然的联系上，由于工业化导致能源危机、环境污染、人与自然疏离，设计以重构人与自然生态的联系成为迫切主题，绿色设计、可持续设计等自20世纪六七十年代提出和实施持续至今。即在设计中致力降低能源消耗，使用易于降解的材料，加强材料与能源的循环利用，从而最大限度减少对自然环境的消耗与破坏；并通过设计构建人与自然亲和、沟通的关系，从工业化的征服和索取转向生态共同体的依存、共生。传统手工艺亲自然的属性进一步在现代设计中被认识和发掘，包括自然材质的选择、低碳工艺的运用以及自然生态的审美风格塑造等，是生态价值观的设计表达。当“设计的意义并不在于创造亮丽的形态，设计的力量体现在探求事物与人类之间潜藏的那种肉眼看不到的关系的过程中，让人们意识到在日常生活的背后隐含的环境形成系统中存在的诸多本质性的问题”［8］，设计的价值趋向于塑造尽善、尽美的生活方式，手工艺中关乎造物本质的传统将在现代设计中被唤起，呈现出新的时代意义。

四、传统手工艺对现代设计的批判

现代世界是技术驱动的世界，设计面向现代化生产生活不断吸纳应用新技术并成为市场促销的一种手段，与工业文明相关联，具有数学化的技术逻辑、机械生产的时间观、物质消费的驱动力。在反思机械化产品中昔日美感的流逝及进一步关注设计中的感性意义和关系建构的过程中，作为前工业社会产物的传统手工艺在具身体验的感性构成、生命存在的时间观、自然共生的价值观等方面成为重要参照，因此也构成对于现代设计的批判。

首先，现代设计以数学化科学技术为主导具有相应的局限，手工艺的具身体验属性对此构成批判。工业革命引发巨大变革，“以新技术革新（诸如蒸汽动力和机器等）的发展为中心的革命导致了广泛的社会与经济的转型”［9］，现代设计独立并全面发展，从应用新能源、新材料以及与之相关的新的结构模式起，科学技术即发挥关键作用。现代科学以数理实验支持，经概念符号化的数学推演形成普遍的程序规则，与之相关的技术应用进一步指向实用性目的，在数学化的科技思维中，运用纯粹符号和运算程序，事物之间质的差异被抹平，世界多样性的意义被消解，以科技为主导的设计与生活世界严重疏离。正所谓“现代技术是普适性观念的一个体现。现代科学的数学化过程是对质的多样性的一个有效的清除过程”，“当我们人类运用现代的技术对自然进行征服和控制的时候，它同时意味着人对自己也进行了完全的征服和控制。现代人经常谈的所谓异化状态，人成了机器的奴隶、成了机器的工具，根本的原因就在于此。人在现代被分裂为两半，一方面作为主体的人似乎是高扬起来了，但另一方面我们作为自然的一部分，却被严重地贬低了、边缘化了，人和自然一起丧失了自主性和尊严”。［10］甜或苦、幸福或痛苦、爱或恨这些尚未或不能被数学化的人类经验同样需要设计关注和表达，所关系的是人的存在体验以及人与世界的关系。当设计不只是促进消费的策略，而是通过制作的过程对人类生活或生存的意义做出解释和探索，在趋向于更加快捷、便利、高效的功能的同时，也致力唤起关于善与美的感动的萌芽，关注真实的感受和无形的存在，那么传统手工艺则是最直接的参照，以物质性的存在传达人文价值，不局限于由语言和文字表达的概念和逻辑命题，作为一种具身体验延伸至知觉、情感和记忆，通过身体实践学习、掌握和传承文化。因此，设计对手工艺价值的深度发现或手工艺对设计的批判、补充，关乎设计摆脱工具理性的新的感性意义，包括设计的身体性、日常性、精神性等，目的是使生活更加丰富和充实，而非单向度指向效率和功能。

其次，设计以现代科技为主导包含线性向前的时间观，手工艺蕴含的生命存在的时间观对此构成批判。在欧洲启蒙运动和工业革命中形成线性向前的时间观，指向更快、更高、更好，在加速和增长中实现动态稳定，是一种“进步”的时间观。实质是工业技术的发展逻辑，即精准计量时间，遵从精密运转的机械的节奏，不断提高生产效率，总是不断向前、不断提升，因而未来可期，无疑是值得向往的、更加美好的。这样的时间观支配设计、支配生活，深刻写入现代人的意识和感受。与之不同，手工艺作为工业文明前的实践产物，包含的是前工业阶段以生命存在为尺度的时间观，是春生夏长秋收冬藏、草木荣枯、代际更迭的生命存在、自然循环的时间观。正如中国悠久的农耕文明中“年”“岁”“二十四节气”与粮食作物的生长周期、自然物候紧密相关，蒙古族等游牧民族以草原植被的变化、牛羊的生育周期以及生产生活中安装蒙古包、挤羊奶、备马鞍的工夫来衡量时间，时间观蕴含在生产生活展开的过程里，与生命、生活体验合一，而非独立于生活之外、客观而永恒流逝的存在。在享受现代社会的便利高效的同时，人们也需要出离机械化的时间逻辑，体验自然、生命、生活真实的、细微的、变化的状态，不只面向未来，也专注于当下，手工艺品或手工艺实践可以带来这样的时间体验。手工制作的过程是心力投入、事件展开、物的塑造过程，手工艺品的自然材质、日常消磨、代际流转包含特定的时间记忆，因此，设计从手工艺中汲取养分，不只是其形其技其意的取用，而是对生命存在的理解和体验。

最后，大量生产、商业主义产生严重问题，手工艺中人与自然共生的价值观对消费主义的设计构成批判。维克多·帕帕奈克在《为真实的世界而设计》中批判广告设计和受消费驱动的工业设计：“它诱惑众人，不管别人手中是否有钱，让他们仅仅为了博人眼球的目的，买些可有可无的东西……将总是不会消失的可有可无的东西重新制出破坏着大自然，使用污染着我们呼吸的空气的材料或采用带有污染的生产工艺等等，设计师变成了危险的人群。”相关的反思批判及绿色设计、可持续设计的发展极具必要性，它不是被炒作的危机感，而是关乎人类的现实存在和道德行为。从这个意义上看，手工艺中可降解循环的天然材质、日常使用中的用物惜物之心都是可资参照的维度，因为从更深层面看，人与自然共生关系的建构在于生活方式的意识、价值观等根本问题。手工艺对消费主义设计的批判或对现代设计的补充，不是简单的复古或挪用，也不是反智式的否定，而是观念、意识的重新发现和共鸣，发现事物本来的样子，构建健康、和谐的生活方式，在物质的功能和价值之外实现精神的充盈，等等。

正所谓“时代向前发展，并不一定就代表文明的进步。我们的立足之处，是过去与未来的夹缝之间。创造力的获得，并不是一定要站在时代的前端。如果能够把眼光放得足够长远，在我们的身后，或许也一样隐藏着创造的源泉”［11］，观察和认识手工艺与设计的联系，不只是功利地、资源化地取用，更在于重新认识人与物的关系以及人的生活方式和意识，重新体验时间、空间以及生命存在的意义，贯通古老的手工艺与现代以来无所不在的设计，在每一个当下的、微小的、变化的存在中以及从远古到未来的远大图景中实现关于真、善、美的追求。

作者简介：殷波，文艺学博士，山东工艺美术学院教授。

责任编辑：张书鹏

文章来源：田野编辑部

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