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研究 | 殷波：关于手工艺与设计关系的历史反思（一）

时间：2024-05-02 来源：中国工艺美术学会浏览量：57 分享：

手工艺是前现代的文化创造及最主要的生产方式，在具身体验的感性构成、生命存在的时间观、自然共生的价值观等方面具有重要意义。设计是现代化以来独立的生产环节和职业，面向现代化生产生活不断吸纳应用新技术并成为市场促销的一种手段，在发展中形成从物质到非物质规划运筹的广泛的延展性，整体上与工业文明相关联，具有数学化的技术逻辑、机械生产的时间观、物质消费的驱动力。认识和把握二者的联系，不只是功利的、资源化的取用，更在于重新认识人与物的关系以及人的生活方式和意识，重新体验时间、空间以及生命存在的意义。

手工艺与设计的关系似乎是不言而喻的，一个是前现代的文化创造及最主要的生产方式，另一个是现代化以来独立的生产环节和职业且具有从物质到非物质规划运筹的广泛的延展性，从现代设计的角度看待手工艺往往是传统的回望、资源的发掘、文化养分的汲取，从手工艺的角度看待设计也构成基于差异的批判和补充。在历史视野中把握二者的内涵及演进历程，由表层的取用和联系深入主导性的逻辑与本质，或将更清晰地认识手工艺与设计在贯通意义上构成的生活图景和生存意义。

一、手工艺与设计范畴的流变

“手工艺”与“设计”的范畴不仅具有字面构成的语义，也包含不同历史时期、不同文化族群的认知、解读与应用，经历了历史性的演变过程，把握其内涵流变，从特定语境中把握二者的联系，有助于在本质意义上做出比较和分析。

“手工艺”在汉语字面上是“手”“工”“艺”的组合，即以手的劳作，对物质材料施以技艺，完成物品生成或改造，实现实用、审美等功能。历史上，我国古代文献有“工”“艺”及“工艺”合用的表达，主要以“工”指代工匠、技巧及相关官吏、职事，由“艺”的“种植”本义引申出技艺、限度之义，“工”“艺”复合连用指手工造物的技艺。由于古代社会手工造物是最主要的生产方式，无须强化人力手工的界定，汉语中“手”与“工艺”连用出现于20世纪初。原因之一是清政府在学制改革过程中引入“手工”概念，“从洋务学堂中附设工艺科到兴办独立的工艺学堂、兴办各类工艺讲习所，在引进和广泛传播西方现代工艺技术的同时，工艺教学中图画、手工等课程开始成为面向民众的教育课程”［1］，由引进发展机械工艺教学而同步促进图画、手工等现代专业体系中艺术教育的发展。根本原因还在于生产力发展，生产工具及生产方式变化，机械工艺与手工工艺分野日趋清晰，不仅机械工业与手工业分野，手工业与手工艺的差异也有所深化，“手工艺”在手工的工艺意义上被使用，并常与“工艺美术”“传统工艺”等互换使用。在西方历史及语用中，“手工艺”（craft）在盎格鲁−撒克逊语词源“craeft”中包含“体力”及其引申的“才能”“品质”等含义，涉及身体、心智和品德等不同层面的技巧，核心是以手及身体运用技艺实现物质生产，其中包含人的思想和精神，涉及手工劳作过程中本真而自由的人性智慧和社会直接与潜在的文化作用。18世纪，因“美的艺术”及以科学为支持的“技术”与“手工艺”分离，“手工艺”的物质生产属性更加突出，即使开放性地定义“手工艺”，也在于“以材料的运用为基础、技艺和专业知识为核心的相对小规模的生产活动”（格伦·亚当森《手工艺：一段美国史》）。工业革命以来，以物质属性为核心并关联人的文化和精神，成为手工艺价值发现与思辨的重要内容。

关于“设计”，英语中“design”源于拉丁语“designare”，由“de-”和“signare”组合，本义为“标记”。受意大利语“disegno”影响，有刺绣、素描及艺术品“构图、绘制”和设定目的与手段的“打算、策划”含义；法语以不同拼写加以区分，“dessin”表示素描、图案，“dessein”表示计划、意图；在语言的流转融合过程中，英语“design”兼有“为某个目的而策划”和“用艺术技巧绘制轮廓或图形”的含义。《大不列颠百科全书》主要将工业革命前“design”定义为物质形态、视觉审美上的协调，包含结构、比例、形状、轮廓、线条、色彩、动态等，将工业革命后“design”定义为“拟定计划的过程”及特指“制作成草图的具体计划”。由于工业革命后“设计”成为现代产业体系中前端的独立环节并不断开放性地突破固有边界，不同时期、不同设计师、设计组织、设计研究者就“设计”作出界定分析，以赫伯特·A.西蒙的定义为代表—“凡是以现存情形改变成想望情形为目标而构想行动方案的人都是在做设计”［2］，“设计”成为改变现状、解决问题、实现目的的创造性活动。汉语中，“设计”作为动宾结构在“设定计划、谋略”意义上的使用古已有之，作为与英语“design”相关联的理解和使用与日语从“意匠”“图案”到“设计”的转译有关。当前，依据我国学科专业目录（《研究生教育学科专业目录（2022年）》）关于“设计”知识体系和实践构成的布局，设计类学科在艺术理论、应用实践、科技交叉方面实行“三分式”设置，涉及艺术、技术的综合运用，面向物质生产、文化创意、管理运营等实践。

综上，“手工艺”范畴包含手工造物的基本内涵，在工业化社会分工发展前，“手工艺”中设计和制作相统一。《新唐书·阎立德传》“父毗，为隋殿内少监，本以工艺进，故立德与弟立本皆机巧有思”，“工艺”中包含“执艺事成器物以利用”（《说文》）之制作“机巧”，也包含设计、计划之“思”。科林伍德在《艺术原理》定义“手工艺”（craft）指出：“这正是古拉丁语中的ars和希腊语中的technê所指称的东西，即通过自觉控制和有目标的活动以产生预期结果的能力。”［3］工业革命后，设计与制作分离，“设计”在现代社会生产分工中独立，有计划、有意识地创造物质性的人工物和非物质性的人工物，并在发展中不断突破专业边界，呈现“创造性地实现美与善的目的”的本质，如原研哉分析，好的设计作品，不仅仅是给用户功能上的使用和提供感官上的愉悦，作为社会问题解决方案的一种呈现，好的设计作品更能在无形中让人们向往并践行更好的生活。当“手工艺”与“设计”并置，实质是手工艺与工业革命之后现代设计的并立，手工艺集中于人的具身经验及其相关的认知、情感、价值判断，设计则以开放的场域吸纳运用数学化的现代科学技术，应对并融入现代生产生活方式和社会机制，手工艺与设计形成新的联系。

二、传统手工艺与现代设计的分离

机械化大生产发展前，人既是生产中劳作实践的主体，也扮演最主要的能源和工具角色。一件物质产品从设计到加工往往由工匠一人承担，设计和制作混沌为一，人的自主性从构思到加工融入物质生产全过程。18世纪60年代第一次工业革命，手工工场被机器工厂取代，手工生产逐渐被机械化生产取代。机器生产不同于手工，不能在物料加工过程中随时加以修正完善，机器一旦开始运行就不可更改，必须在投入生产之前定好样式，因此出现负责产品原型或模具设计的设计师，待设计完成后，产品的制作生产交由工人和机器，批量化、标准化加以生产。在大工业生产精细化分工中，设计因此与制作分离，成为产业链前端的独立环节，设计师成为独立的职业。

设计独立并面向机械化生产，直接导致四点变化：

其一，设计从手工生产阶段材料和工艺的束缚中解脱出来，全面应用新材料和新技术，形成物化产品形态、功能、风格新的特点。以1851年伦敦世博会展馆“水晶宫”的设计为例，采用仿大王莲经络的花房温室“肋拱结构”，以铁为骨架、玻璃为幕墙，使用3300根铁柱、2300条铁梁、面积达10公顷的玻璃搭建楼高3层、长约563米、宽约138米的新型展馆建筑，也是第一座能够在同一天容纳十万人的大型建筑。“水晶宫”的设计建造运用新材料、新结构、新工艺，不同于砖石堆砌建造的传统建筑，从打造地基到竣工完成用时仅9个月，是手工匠人运用传统材料无法做到的，作为“第一届世博会最成功的作品和展品”，标志现代技术从此成为新建筑、新产品的直接源头。第一次工业革命，蒸汽机的发明和改进促进手工工具机械化，纺织、造纸、印刷等轻工业部门逐渐从工场手工业向机器大工业过渡；第二次工业革命，发电机发明，电力广泛应用，进一步改变生产和生活方式，各种新技术、新发明同工业生产紧密结合起来，设计作为工业生产的前端环节，开放性地面向并运用新技术，超越人力手工和自然材料的限制，进入造物发展的新阶段。

其二，由于工业化的生产效率和规模，产品易为普通人拥有，设计广泛面向普通民众需求，发挥刺激和引导消费的作用。随着机械化、批量化生产发展，产品数量空前增长，以往由手工业行会把持手工艺品审查权和设计销售垄断权并通过向君主缴税以换取一个地区制造、销售其产品专有权的局面被打破，产品生产规模和销售范围大大拓展，与普通民众日常生活产生紧密联系。因工业化生产效率提高、供给量扩大，人们的生活水平与消费欲望也大幅提升，不仅可以购买生活所“必需的”还可以购买“想得到的”产品，在手工劳力被机械力取代的同时，超越“自然人”的基本生存需求，出现大众消费。设计因此不只是技术的应用或艺术审美的综合实践，更驱动生产、关联消费，与工业化的生产体系、商业和消费紧密联系，是现代社会体系的有机组成部分。设计发挥刺激、引导，甚至改变消费的作用，消费倾向也反作用于设计，引发或引导新的设计潮流。设计的独立，在于从现代化的社会体系中发挥人与物的新的建构作用，与现代化世界的认知方法、技术实践方法、生产运行机制、社会组织结构以及人的观念和欲望形成有机联系。

其三，设计在工业大生产高度细化的社会分工中独立初期存在不足，导致早期工业产品外观粗陋，与传统手工艺品的精湛细腻形成差异，成为回溯手工艺传统并不断寻求艺术与技术结合的直接原因。首先，设计作为工业化流程和职业独立之初，从业者素质存在局限。原因之一是文艺复兴以来“美的艺术”与工艺、艺术家与工匠分离。以往艺术大师和工匠大多来自手工作坊，随着美术学院发展与兴盛，艺术家往往出自正规学院而非作坊，创作表现的是艺术的思想，将参与生产制造视为低等工作。工匠主要完成雇主交代的“活儿”。而且随着行会组织彻底瓦解，受过行会训练、有教养的工匠与商人阶层同化，为提高生产效率、强化统一管理，工厂放弃行会“师带徒”的培养模式，采取专人专职的培训手段，高度细化的分工模式和重复的工作程序使劳动者与产品进一步疏离，或直接由缺乏艺术素养的制造商从事设计，不少工业品外形粗陋、装饰庸俗、艺术风格罗列混淆，存在不足。其次，机械生产追求批量化，导致类型化的设计和制作占据主导地位，相对缺乏个性和特色。一方面，机械的问世导致片面追求大量生产，忽略匠师的创造力与想象力，忽略装饰美和形式美的因素，造型粗糙丑陋，产品的审美品位与格调不高。另一方面，一些资产阶级富豪为炫耀自己的财富地位，强调手工艺制品的高贵价值与精湛的技艺，运用维多利亚时期的烦琐装饰，将古典艺术元素、巴洛克和洛可可的雕塑装饰于机床、火车头等部件，造成产品设计中装饰杂糅、美感缺失的矫饰之风，导致设计水准急剧下降；以及追求贵重材料的仿造技术，导致设计上良莠不齐，浮夸庸俗的产品充斥市场。早期机器产品和手工艺品在美感上的巨大差距是19世纪下半叶兴起“工艺美术运动”和19世纪末“新艺术运动”回溯手工艺传统而反对工业化生产的重要原因，对设计美感的关注成为现代设计理论自觉的动因之一。

其四，早期工业生产者的工作条件和状态恶劣，使人希望恢复手工艺劳作的创造性和愉悦感，因此凸显“设计不仅应实现物质形态上的美感，还应促进社会和谐”的要求。彼时，城市工人阶级被束缚在超长时间的工作和单调乏味的生产体系中，而且通常居住在肮脏恶劣的环境里，并因处于社会政治的边缘，几乎无选择地承受长时间超负荷的劳动、肮脏危险的工作环境和低收入的贫穷困苦，拉斯金、莫里斯等理论家因此提出，设计不仅应关注审美，还应关注人的权利。莫里斯认为，复兴手工艺，使劳动者参与设计和生产将避免“分割”，使“分裂的人”重新恢复成“完整的人”，并因精湛的工艺、愉快的劳动、高尚的情操而创造美感。莫里斯反对机械化和劳动分工，主张回归手工艺传统，指出：“手工艺人把个人的智慧和热情投入生产的产品中。他的劳动完全没有被‘分割’，相反，他制作的是一件完整的产品，他了解关于这件产品的所有一切……他必须思考自己的行为，根据环境和个人的情绪调整他的工作……所以我会将这样的人称为‘工匠’（workman），而不是‘操作工’（operative）。如果你愿意的话，你可以称他为艺术家，因为他具有我所了解的艺术家的特质。”（威廉·莫里斯《艺术与社会主义》）不仅如此，工业化发展，在生产者处于恶劣劳作状态的同时，人们普遍的思想意识中工业财富也成为个体的追求目标，甚至成为一种束缚力，形成更加复杂和分化的社会价值体系。设计独立后，在理论和实践中回溯手工艺中统合为一的状态，实质是对设计所关联的人的存在状态、人的权利的自觉，由此超越单纯的视觉审美追求，向更深的维度拓展。

从根本上看，现代设计的独立，源于工业化大生产的精细分工，是生产力发展之必然。如亚当·斯密在《国富论》中关于大头针生产的描述：“第一个人抽铁丝，第二个人将其拉直，第三个人将其截断……制针这个重要的职业被分成大约十八种不同的工序。在一些工场，这十八种不同的操作由十八个不同的工人担任”［4］，劳动分工是产业化的发展趋势。事实上，某些品类在前工业时代的手工生产中已实行分工，如亚当森以18世纪晚期的鞋业为例，原本由一个鞋匠完成的测量脚、裁剪皮革、组装鞋子等一系列工作，在引入标准化尺寸后实行分工外包，由此降低了制鞋成本，并“在美国白人中出现了一种新事物：一个有技能的下层阶级”。即高度细化的生产分工和重复的工作程序，使劳动者与产品进一步疏离，导致工艺技能的碎片化，并剥夺了生产者的创造性和愉悦感，引发不同层面的反思。总之，设计作为分工生产体系的必要环节，开放性地吸收应用现代科学技术，因直接关联生产、驱动消费并受到现代社会消费欲望、意识观念的影响，成为现代工商业社会组织体系的组成部分。由于早期工业化生产中显现的不足，从审美和人的存在意义上反思设计与手工艺的联系，也成为现代设计理论自觉的标志。此后，在不断寻求艺术与技术结合的过程中，现代设计发展出新的形态、衍生新的主题、创造新的价值，手工艺也成为现代设计主体视野中的潜在的资源。设计独立自觉之初由手工艺追溯而形成的意义维度贯穿至今，构成手工艺与设计的内在联系。

作者简介：殷波，文艺学博士，山东工艺美术学院教授。

责任编辑：张书鹏

文章来源：田野编辑部

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