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研究 | 张泽鸿：当代艺术的审美危机与救赎方案（二）

时间：2024-04-24 来源：中国工艺美术学会浏览量：92 分享：

四、气氛的迷狂：当代艺术的通感经验

与瑟尔的显现美学几乎同时出场的，还有当代德国美学家格诺特·伯梅（Gernot Bohme，又译为格诺特·波默）的气氛美学。伯梅在早期生态—自然美学的基础上重构了一种直面当代艺术与审美问题的气氛话语，使得“气氛”（atmosphere）一词从物理—气象学跃出，成为新的美学概念。在气氛美学中，气氛既非客体、亦非主体，它是介于主客体之间的一种现象，“居间”状态是气氛的本质属性。伯梅认为，气氛“不是被构设为某种客观的东西，即物所具有的属性，但气氛仍是某种似物的东西（etwas Dinghaftes），是属于物的东西，就物是通过其属性——作为迷狂——来表达它在场的领域而言。气氛也不是某种主观的东西，比如某种心理状态的诸规定性。但气氛是似主体的（subjekthaft）东西，属于主体，就气氛在其身体性的在场中是通过人来察觉的而言，就这个察觉同时也是主体在空间中的身体性的处境感受而言”。从在场性而言，气氛有“似客体”的一面，但它不是物本身；从身体在场和心理感知的角度看，气氛有“似主体”的一面，但气氛又不是纯粹的主观感受。进一步而言，“间性”思想是理解气氛审美的关键，因为“气氛概念促成了客观的环境条件与人们在这个环境身上所经验到的处境感受之间的中介”，气氛是“知觉和被知觉者共有的现实性”，气氛的中介性和居间性正是“美”的属性。

气氛美学极为重视营造和感受“真实的气氛”，在情境化的气氛萦绕中，无物（包括一切艺术品）不显示出美的光晕。在气氛美学看来，当代艺术是注重营造气氛的艺术，如现成品、装置艺术、工艺美术、爵士乐等都是可以显现气氛的对象。通过气氛的观照，一切“物”皆能彰显出感性的形式。伯梅认为，传统美学将自身局限在艺术理论上，并且具有严格的区隔功能，它将艺术与日常生活、严肃艺术品与低劣艺术品、手工艺品与商品等区分开来，形成明显的审美等级体制。在日常生活审美化时代，前卫艺术要求打破生活与艺术的界限、弥合严肃艺术与应用艺术的鸿沟。气氛美学悬置传统美学的趣味专制和品质评判，要求对所有审美实践产品予以平等的承认。气氛美学要对不断发展的“现实审美化”进行详细辨析，不仅要指明日常生活审美化的合法性，还要对当代艺术做出合理的解释。因为传统美学已经不能胜任当代艺术的阐释和评价工作，“日常美学、商品美学和政治美学带着同样的权利登台亮相于艺术品美学身旁。一般美学的任务在于，让这个宽广的审美现实性领域变得透明和可言说”。

气氛美学关注当代社会的诸多审美现象、主题和领域，气氛理论可以对艺术、自然生态，以及影响我们日常体验的声光环境等作出解释。气氛美学是一种分析当代感官世界的手段，艺术、社会、政治和生态环境等领域的诸多问题，都可根据气氛审美来加以合理解释。当代社会的审美化趋势日益加速，虚拟世界已支配了实在世界，图像（显像）的自我增殖主宰了世界的审美逻辑，“审美领域排斥着实在事物”，物的展示意义超越了实存意义，场景化已经成为当代社会的一个基本特征。因此可以说，注重气氛营造的当代艺术（如舞台艺术、装置艺术等），正是当代社会生活戏剧舞台化的一种表征。在这种普遍“奇观化”的审美态势之下，自然环境、城市景观、艺术作品等都成为一种空间性和气氛性的对象，当我们身处气氛之中，才能感知或识别某个对象。当代艺术的很多类型都是场景化的，语言、光、声响、气味、空间场所等，在当代艺术的气氛营造中都发挥着重要作用，从而使艺术品在特定空间中散发着“迷狂”。美国当代艺术理论家罗伯森和迈克丹尼尔将场所视为当代艺术的七大主题之一，认为场所和空间在当代艺术中发挥着极为重要的作用：“一个场所的空间也可和录像、幻灯和光投射相互融合，各种声音和气味也能渗入并弥漫于整个空间。”空间与实体相互转化，达到虚实契合的效果，气氛就被营造出来了。从这个意义上说，当代艺术（譬如雕塑、装置艺术、地景艺术等）就是场景化的艺术，也是气氛艺术。

从气氛美学看，审美知觉是身体在场性的，是身体处于环境之中的感知方式；同时，审美知觉的第一对象是气氛而不是其他，也就是说，先于所有个体事物而被最先感知到的东西就是“迎面袭来的流体（Fluidum）”——气氛，在气氛感知的背景下，人们对更为具体的个体事物（如形式、颜色、气味等）进行区分。按照伯梅的观点，气氛是一种情感化的空间，气氛美学将艺术作品的空间性推到了关切的中心。如果想在艺术作品中获得审美经验，那首先艺术品和欣赏者必须同时在场，这种共同的在场性创造出了独特的气氛。为了进一步阐发艺术品包括当代艺术的感性特征，伯梅引入了“物的迷狂”（Extase）概念来解释，就“物通过其属性或其形式作为气氛的营造者散射到空间中”并营造出特定的气氛而言，“迷狂”诞生了。从这个意义上说，当代艺术作品在一定的展示空间（美术馆、博物馆、画廊等）内以其属性或形式营造出特定的气氛，这个艺术品就具有了感性的“迷狂”。譬如杜尚的《泉》或沃霍尔的《布里洛盒子》，它们脱离了商品、日用品或仿造物的语境，被艺术家代表的艺术体制重新命名，被赋予艺术身份，成为一个新的“能指”，从而冠冕堂皇地进入艺术展示的空间中，它们以其旧形式、新身份（属性）与新语境的结合，创造出特定的气氛，如此，它们走出了物自身而登台亮相，从而获得了“迷狂性”，也就顺理成章地成为审美经验中的观照对象。伯梅还指出，先锋艺术家们并未如本雅明所预言的那样，将艺术带到生活中而消除了艺术的“灵晕”（aura），相反，“杜尚正是通过将一个现成物阐释为艺术品，从而赋予了该物以灵气”。这里，伯梅认为本雅明的灵晕就是指一种特殊的气氛，一种关于艺术品的“空洞而无特性的在场性之外壳”。在气氛美学对艺术的感性观照中，艺术品不再是一个个孤立的物，而是被气氛渲染的空间，它存在于当下直接的具身感知经验中。在气氛笼罩之中，艺术品就在一种“比以前更加极端的意义上成了美学的对象”。

人们对气氛的感知通过视、听或个别感官是不够的，它需要一种“通感”（synesthesia），也就是所有感官的聚集，是身体的统一性体验。按照梅洛-庞蒂的理解，通感是一种物我之间感觉共通的身体图式，它体现了感官和对象的统一性，“我的身体是所有物体的共通结构，至少对被感知的世界而言，我的身体是我的‘理解力’的一般工具”。气氛的通感经验可以用来解释当代艺术的审美感性问题。气氛的中介性、“似物非物”性，可以在超越传统美学的基础上对当代艺术做出新的审美评价，艺术家不是要赋予某物（媒介）以一定的属性，而是要让物走出自身而与场景交融，让物的在场性成为可感知的对象。气氛的首要特征就是居间性（betweenness），居间性恰好可以解释当代艺术的审美属性问题，当代艺术的审美感性不是来自作品本身，而是欣赏者、作品与场所空间过程构成的一种交互性体验的结果，这种体验的结果就是是非主观、非客观的当下之气氛。

自波德莱尔式的审美现代性以来，现代艺术的发展与审美理论的演进之间有一种持续竞赛，尤其是先锋艺术的激进性一再颠覆既有的艺术美观念；勋伯格和杜尚之后，现代艺术的进展已经确证了美学阐释的无能。而作为新美学的气氛美学，一方面力图恢复德国的审美感性学传统，也就是说，气氛美学希望建构成关于知觉理论的美学；另一方面，气氛美学注重一系列个案研究，在分析当代艺术品时，也是将其置于气氛的转换之中，与丰富的日常经验联结起来加以审视，在气氛的感知中重新发现当代艺术作品的审美感性特质。伯梅不仅将自然现象在审美经验中的呈现称为“气氛之物”，还认为其在诗歌（譬如松尾芭蕉的俳句）和其他艺术作品中也有鲜明体现。因此，“气氛”是普遍性的审美对象，“通感”是关于一般气氛、自然和艺术所共有的主客交互感性。当代审美领域最深刻的变化就是我们可以通过“气氛的迷狂”去感知自然、环境和艺术，这就是多元审美实践、媒介技术变革以及先锋派艺术的演进所共同促成的当代审美领域的“气氛转向”（atmosphere turn）。

五、当代艺术的审美回归及其启示

20世纪60年代以来，当代艺术的生活化和观念化向美学提出了严峻挑战。英美分析美学一直认为当代艺术作品消除了审美属性，“当艺术作品与非艺术作品或其他艺术作品相像的时候，区别一定在于其隐藏的方面或关系，而不在于审美论所说的那种审美属性”。因此，分析美学家将研究焦点集中在艺术定义和艺术的涵义等非审美属性的分析上，并提出“审美态度的神话”“理论（在美学中）的角色”“艺术的终结”等一系列颇受争议的命题。丹托曾指出，艺术最终的命运就是被哲学所取代；按照丹托的精神导师黑格尔的看法，绝对精神（理念）在自我矛盾运动的过程中，最终要扬弃艺术的感性和宗教的表象而回到自身，绝对精神才算走完了一个封闭的圆圈，也就是说，哲学取代艺术，艺术（史）被终结是它无法避免的宿命。在丹托看来，哲学褫夺了艺术的固有地位，人类艺术进化的历史已经终结，当我们以知性取代感性，以概念僭越形式的时候，当代艺术就已进入“后历史”阶段，按此逻辑推理，抽象艺术和观念艺术将是艺术的最后形态。总之，当代艺术的表征危机和审美危机是以艺术品的“去物质化”和“感性丧失”的诸多症候而显示出来。

面对当代艺术的观念化实践，分析美学的艺术终结论是值得怀疑的，我们需要探索和建构新的美学途径和方法来应对；另一方面，激变的艺术和审美活动也需要扩展人类审美感知系统，重构人类的审美经验。在这一复杂背景下，德国新美学批评从学科层面和理论层面对当代艺术的表征危机作出了回应，试图通过建立显象、气氛诸概念，并将当代艺术置于审美感知新机制中来把握，从而重新发现当代艺术的感性特征及其出场方式，通过重建感性来彰显当代艺术中的审美要素，重新唤醒被漠视的身体感知系统。从显现美学和气氛美学的融通性来看，审美对象的感性状态（显象）与审美感知方式（通感）的融合，就是“事态”或“气氛”，据此可以回到感性的基点来重新看待当代艺术。这就从丹托的反审美的艺术批评路径重新返回到鲍姆嘉通和康德的那种重视感性与鉴赏判断的审美批评路径，如此才能化解当代艺术的表征危机，实现当代艺术的审美救赎；同时，这一聚焦感性的阐释路径也为美学学科重新赢得尊严和话语权。

当代艺术的表征危机与美学的阐释危机是密切相关的两个问题。阿多诺曾指出，传统美学与现代艺术是极不相容的，既有的美学范式已深陷困境，因为它不能从理论上弄清艺术目前的情境有何意义，“唯有通过批评性的自我反思这一途径，美学才能再次理解艺术”，并获得自我救赎。马尔库塞曾指出，审美的根源在于感受力，当代艺术是用新的感觉方式修正、强化甚至摧毁了旧的感觉结构，当代艺术的发展既改造了经验的对象，也改变了经验本身。基于此，当代社会需要进行一场“感觉革命”，培养一种新的感官系统，才能有真正实现审美解放的可能。当代艺术双重改造的激进和猛烈，给美学理论提出了重大课题。因此，当代美学需要以重构感性经验为核心，直面当代艺术的审美危机，拯救美感，实现当代艺术批评的感性学回归。

20世纪先锋派艺术的暂时胜利，对美（beauty）的驱逐和对审美经验的消解，导致了“美的观念在艺术意识中的消失本身就是一种危机”，当代美学界要想重建一种通变古今的总体美学，就必须兼收并蓄，与时俱进地对当代审美实践和当代艺术做出合理阐释。当代新美学重新发扬鲍姆嘉通的审美感性学传统，以“显现”“气氛”“突然”“超越”等为核心，在拯救当代艺术的审美危机中为我们贡献了颇具创见的话语体系。同时，这些欧陆新美学也为当代中国美学的建设提供了重要的启示和参照：一是要坚持审美—感性学传统，注重对审美经验进行扩容和重构；二是坚持跨学科研究的视野，注重吸收中国古代哲学和西方的现象学、分析哲学及实用主义等不同哲学流派的理论和方法，重建当代问题域中的美学话语；三是能直面当代艺术现象和问题，将理论建构与艺术批评相结合，既能用新的美学理论来有效阐释当代艺术现象，也能用当代艺术诸经验来验证新美学的合理性。唯有如此，我们才能迎来当代中国美学百花齐放的春天。

张泽鸿，淮阴师范学院文学院教授，翔宇学者，兼任泰国格乐大学（KrirkUniversity）客座教授、艺术学博士生导师。中华美学学会会员、国际美学学会（IAA）会员、全国艺术学学会会员。

责任编辑：张书鹏

文章来源：美育学刊

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