研究｜尼跃红：关于图形涵义的研究
时间：2024-03-23 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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在传统图案的研究中，图案含义的研究一直处于空缺的状态。本文通过对图案原始含义的形式与功能的迫问，读出其由组织结构、同构关系以及由情境逻辑揭示的意义，进而归纳出图形在交流中所表现出来的指物、达理、象征、双关等特征，并在这种畅游中得以窥见深藏在图形表层之下的文化根源。
在现实生活中，任何视觉形态——不论是由人类创造的，还是大自然赐予的，都是有意义的。它们携带着标明自身的独特信息，这些信息不仅是我们判断事物之间相互区别与联系的感觉依据，也是我们认识和理解事物，探索事物的本质特征，引导我们做出正确反应的依据。以往我们对传统图形的研究比较注重美学、历史学、社会学、设计艺术学等方面的探讨，较少把它作为人类交流的“语言”——视觉符号来进行研究，因而在我们对传统图形这门古老学问的研究中缺少了一个十分重要的视角——关于图形涵义的研究。
在展开本文讨论的问题之前，为了不引起概念的混淆，首先明确这里使用的“传统图形”与图案是同义语，不同于抽象的视觉表现形式“graphic”(图形),因为在汉语中或在中国文化的文脉中，图案是一个有着确定含义的概念，而“图形”(graphic)却容易把人们引向抽象的视觉元素，后者不是本文探讨的对象。
当我们面对大量史前人类遗留下来的视觉图形或“艺术作品”时，最先引起人们兴趣、激发人们探索热情的，往往不是它们的美学特征，而是它们隐含着的意义——那些令人疑惑、费解的图形、符号究竟向人们诉说着什么?我们的祖先为什么制作这些图形?如果它们的确向我们说明了发生在远古时代的某些事件，那么我们是以什么方式、通过什么途径解读到这些信息的?
克里夫·贝尔(Clive Bell) 提出“美”是“有意味的形式”,认为凡是能够唤起人的某种情感、感受的艺术形式都是能够产生美感的形式。但是，以这种理论去解释原始艺术，或仅仅把原始艺术看做“美的形式”似乎是不够的，这不仅因为原始人创造的所谓“艺术作品”在它产生的那个年代并不一定出于获得美感的目的，考古学所揭示的原始人类的所谓艺术事件往往有着更深刻、更直接的动因，指向了那个邈远时代人类的心灵世界。例如，我国新石器时代的彩陶艺术，其中大量的图案、纹饰被许多艺术家、美术史家誉为我国原始社会的艺术典范(图1)。从这些图形的组织结构和表现技巧来看，的确呈现了我国原始时代的工匠在掌握形式美的一般规律方面达到了相当高的水平，可以称为名副其实的“有意味的形式”。然而，仅仅从美学的角度来衡量它们的价值是远远不够的，“有意味的形式”除了可以被理解为美的形式以外，也是“有意义的形式”,而后者对于揭示原始艺术发生的原因、动力等问题具有更积极的作用。
图1半坡彩陶图案
有的学者认为：“现代人在史前艺术作品中领悟到某种美或艺术的意绪，主要指的是史前艺术给予人们的某种审美效应，亦即鉴赏效应，然而这种审美效应并不必然地就是史前艺术作品制作者的动机本身”,“史前艺术作品作为史前人类艰难生存活动的某种特殊的物化形态，它得以产生的动机并不是为了审美，而是别的什么东西”。还有的学者认为，我国新石器时代彩陶纹样中的几何图形，是由写实的动物形象逐渐抽象化、符号化而得来的，是一个由内容到形式的积淀过程。“在后世看来似乎只是‘美观’、‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严肃的原始巫术礼仪的图腾含义。”
早在1962年，石兴邦通过对大量彩陶图案的分析，发现了不同图形之间的某些逻辑关系，并据此推论：“在原始社会时期，彩陶纹饰不单是装饰艺术，而且也是族的共同体在物质文化上的一种表现，彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其它崇拜的标志而存在的。”根据对图形的逻辑分析，他认为半坡彩陶的几何纹是由鱼纹演变而来的，庙底沟彩陶几何纹是由鸟纹演变而来的(图2)。进而，他推论：“如果彩陶花纹确是族的图腾标志，或是具有特殊意义的符号，仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落”类似的情形在世界其他地方的考古发现中也有许多实例，在距今23万年前的叙利亚格兰高地发现的卵石小雕像，“其制作动机很可能就是最初萌发的图腾观念，或者说它们就是目前所知道的最早的，由原初图腾观念引发的史前艺术的序幕”。
图 2.庙底沟与半坡彩陶纹样演化的逻辑关系
北美印地安的纳瓦霍人有一种传统习俗——通过制作沙画来达到祛除疾病的目的：他们用彩色沙砾、碳粉在地上撒成象征性图案，在这些图案旁边举行治病仪式，病人在信仰术士的指导下通过努力辨认沙画来获得祛病的精神力量。通过上述事例的分析，可以说明某些传统图形不仅仅是“有意味的形式”,而且也是有意义的形式，后者在解释其创作的原始动机方面似乎更具有说服力。因此，笔者更支持把某些传统图形看做传递某种思想、信念的视觉符号，而不是为了获得美感的装饰之说。
对于某些传统图形原始涵义的解释，还有另一种观点——把它看做记述生活事件、交流信息的“符号”工具。在文字产生之前，人们记录生活事件、传递信息是通过图画的形式来实现的，这类图形被称为“图画文字”(pictography),用图画的形式表达思想、记载事实，起到辅助的交际、帮助记忆作用，但它不记录语言，不能代表词语，不能形成句子，只对唤起记忆、描述事件起辅助作用。我国著名的民族学家杨堃先生认为：最初的绘画和雕刻都是用于记事和交流思想的，例如：出土于仰韶、良渚、马家窑、龙山等新石器时代遗址的彩陶，其器物上的装饰有许多是用于记事的符号或标记。西安半坡就曾出土了一百多个这样的陶器，其中有二十多种表达事物数量、性质的符号，并认为是古代文字的萌芽。这样的图画文字在近代许多原始部落中，如北美印第安人、爱斯基摩人、热带非洲的部落、美拉尼西亚人、密克罗尼西亚人等常可见到。它们不同于一般性的模仿或再现生活场景的绘画，而是带有某些明确的、象征性意义的符号，如画三个太阳表示三天，画十条短线表示十个人等。北美的达克塔人在牛皮上以图画的形式记载某年发生的重要事件(图3),1800年，表示那年流行天花，1813年表示那年流行百日咳，1840年表示那年达克塔人与外人和好，1851年，中间一方毡毯，周围坐一圈人，表示那年首次得到政府送的毡毯。
图3北美达克塔人的图画文字，图4纳西族东巴文中的图画文字，图5 结构的组织作用
我国纳西族的东巴文，是一种很原始的文字，其中有一部分仍保留着图画文字的形态(图4)。这些图形已经摆脱了表现对象的自然形态，具有较强的抽象性、概全性，从记录直观的自然现象上升到表达人对自然现象的概括和理解。我们很难在原始人的绘画和图画文字的动机之间做出严格的区分，换句话说，很难把那些描绘、刻画在崖壁、兽皮、尸骨、器物上的图形、符号看成是由两种截然不同动机而产生出的东西，它们原本应该出于同一种目的——记录生活事件、传递重要信息。这就如同远古时代的科学与巫术迷信处于一个混沌、统一的整体一样。
如果我们把传统图形看做传递某种信息的图像符号或视觉语言，那么,“一切艺术形式的本质，都在于它们能传达某种意义，任何形式都可以传达出远远超出形式自身的意义”。这些意义是怎样从形式中被我们感知的?至少有三个基本因素对图形涵义的传达起着重要作用。
在人类的视知觉中，对任何形态的感知都是从分析它们的基本特征入手的，这些特征可以被看做事物的结构性质(包括部分与整体之间的组织方式，以及由此形成的外部轮廓),离开了结构，我们就无法获知一个形态的意义。如 (图5)所示，图中第一行的符号含义在没有结构背景的情况下很难确切地被人感知，当我们把它纳入两个不同的组织结构中，同一个符号代表了两个完全不同的意义。在结构中我们超出了从某种东西中所真实得到的感觉信息，结构赋予了它真实的生命和意义。
图6 意义存在于结构之中
(图6)是一个具有一定抽象性的牛头图形，虽然它没有外部轮廓，但看上去仍然可以感知到牛头的基本特征。由上述两个实例可以看出， 一个事物的外部形状以及基本单元的意义是由它的内部结构决定的，这个结构对于人们感知其形态特征、获得恰当的意义起支配作用，它构成了事物各部分之间的特定秩序，如果这种秩序发生改变(图6下),虽然图中视觉元素没有变化，但由于结构方式的改变，使人无法辨认出原来牛头的形象，图形原有的意义被消解了。
我国古代的玩具智力“七巧板”，是将一个正方形分成大小不等、形状各异的七块，根据这七块有限的形状，通过不同的组织结构就可以创造出丰富的视觉形态，这可以说明结构在传达形态意义方面起着核心的作用。一种结构必然会创造出属于它自身的式样。因此，笔者认为，创造一个形式，实际上就意味着创造一种结构，它使形态的本质特征得以呈现。“任何人对个别实体的完全客观的感知是不可能的，任何观察者必定从他的观察中创造出某种东西。因此，观察者与被观察的对象之间的关系就显得至关重要了。因此，可以说事物真正的本质并不在于事物本身，而在于我们从各种事物之间构造并从它们之间感觉到的那种关系……任何实体或经验的完整意义，除非它被结合到结构中去，否则便不能被人们感觉到。”
(图7)这是我国古代的画像石刻，是中国古代神话与自然观的集合体，图中每个形态都代表着一个特定的意义，它们的结构秩序体现了以人为主宰的自然观。《大戴礼》中说：“阳之精气曰神，阴之精气曰灵，神灵者，器物之本也。”《礼记·乐记》中说：“阴阳相摩，天地相荡，而百化兴焉。”将这种二元的“阴阳”观念反映在艺术中，用艺术的形式阐释远古神话，必须有与之相应的形式结构。图中央的两个人物为东王公、西王母——隐喻阴阳之交合；鸟兔为日月，御者为羲和——太阳神的化身、万物之主宰。从图中我们领悟到：阴阳交合存于日月天地之间，而统帅这一切的便是人类始祖的化身——羲和。设想一下，这样一种远古观念如果不是以这种特定的结构秩序来表达，是无法被人们感知的，如果图中的每一个形象不是按这种秩序排列，那么,这一式样所要传达的意义便不复存在了。因此，结构在组织、构造图形的涵义中起着决定性作用，它创造并赋予了任何视觉语言之间所要传达之信息的逻辑关系。
2、同构关系
从某种意义上说，图案形态可以区分为两大类：再现外部世界的形态和抽象形态。人们创造这两类形态的动机或许是不一样的，但它们却以同一种方式对视觉发生作用——用图形传递信息、表达思想感情。前者表现事物的外部特征，是直观的，因而，它的含义可以被我们从中直接把握到；后者不表现或不能表现事物的具体性状，是写意的，确切地说它只是一种形式符号。如果我们以再现的艺术观去理解它们，那就不可能“看”到它的真实形象，也就无法理解它的内涵。然而，我们的确从中感受到了某种东西，那就是一种情绪，一种对世界秩序和思想观念的理解，甚至可以从图形中感受到某种非视觉的力量——对听觉、嗅觉、触觉的体验。是什么样的机制使抽象的视觉符号与这些感官体验建立起联系?这就是同构关系，抽象的视觉符号正是通过同构关系来把握现实世界的。所谓“同构关系”指的是事物之间存在的某种可以保持信息交换的关系，它是连接艺术与现实、人类与自然的一座桥梁。这一概念的发现为我们解释抽象图形为什么能够准确地表达某些自然规律、人类的观念，提供了有力的认识工具。很难设想，如果失去了这种认识能力，所有人类创造的抽象图形还能给我们提供多少有意义的东西。举例来说，我们都亲身体验过都市节日的氛围，在笔直、狭窄的街道上跃动着的人流、缤纷的色彩与欢乐的音乐交织在一起。这一切通过我们的感觉器官，以某种形式印刻在脑海中。当我们看到以同样的、经过概括、抽象化了的结构形式表现出来的视觉图形时，这两种形式之间就具有了同构关系，从而唤起了我们曾经体验过的情感。
图8 蒙德里安 《百老汇爵士乐》
这是蒙德里安以《百老汇爵士乐》为题创作的抽象绘画作品，一个感觉正常的人、一个曾经有过某种体验的人都不难从中感受到他所要传达给我们的信息。由于同构可以赋予形式符号以某种意义，这就意味着形式符号可以把握现实世界。所以，视觉形式中的秩序不仅可以传达人们对生活和世界秩序的理解，也可以传达非视觉现象的秩序，这就是为什么我们往往可以用音乐中的概念来阐明绘画中的规律之道理。我们不是常常可以在视觉形式中真实地感受到节奏、韵律等音乐形式的存在吗?“艺术不是自然的替身，而是传递精神活动的一种特殊途径，从康定斯基试图建立一种以‘内在情感’为依据的抽象绘画法则来看，正是为了造成一种情感上的震动，使画面上呈现出某种视觉上的音乐感，这样便为绘画语言增大了自由的幅度和表现力。这种‘内在’的东西其实就是对世界秩序、某种结构的理解”。
在中国传统装饰艺术中有一个突出的特征，就是注重“意义”的表达，几乎没有哪一种艺术形式不把“意义”问题放在突出的地位。换句话说，在我们祖先的生存环境中，几乎没有哪一个重要的场所、器物上使用了不含有某种确定意义的装饰。在这一点上，我们的确是把装饰艺术当作传递思想的“语言”来使用的。例如：在我国新石器时代的彩陶、商周时期的甲骨文、青铜器，秦汉时期的画像砖、瓦当等器物中都有描绘与太阳有关的图形，说明太阳与远古人类的生活和图腾崇拜有密切联系。这些图形最初是简单的、符号化的，发展到后来内容不断丰富，逐渐演变成某种动物的形象，成了中华民族精神的象征(图9)。这些图形与其说是为了装饰、美化残酷的生活环境，不如说是为了传达某种意志和思想，在资讯很不发达的时代里，它们实际上是一种教化的力量。
图 9 商代后期铜镜中出现的囧形纹
传统图形是历史积淀的产物，它们因地域和种族的差异而呈现出不同的风貌。图腾崇拜是人类历史上共有的文化现象，每个民族有着各自的崇拜对象，有崇拜动物的，也有崇拜某种自然现象的。这些崇拜物即是这个民族的象征和标志，所有历史上形成的风俗礼仪都可以追溯到这个源头。
图10 汉代画像石刻中龙的形象，图11 苗族刺绣中龙的形象
图10、图11分别是苗族和汉族龙的形象，它们都曾是原始先民们图腾崇拜的对象，但是，由于两个民族对龙的认知和理解存在着差别，因而，它们的形象以及从这些形象中漾溢出的情感是大不相同的。苗族人把龙看成是“吉祥仁慈的神物，能赐给人们金银和儿女，英雄遇难龙能搭救。龙还能呼风唤雨，使五谷丰登。总之，把龙看成像西方的上帝一样，十分崇敬，也期望自己的下一代能像龙一样升腾上天，赐福于人们”。正因为如此，他们创造的龙体现着积极、乐观的情调。而在汉族的文化传统中，龙是云神的生命格，是开天辟地造化万物的神灵，也是皇权威严的象征，人与神处于对立的地位。因而，汉族文化中龙的形貌是风云流动，行威刚健，腾变着一种邃古的力量，使人感到敬畏，可望而不可及。 人总是在特定的文化环境中生存，始终受到这个环境的濡染。由此而形成的生活习惯、礼仪风俗、思维方式和信念都在潜移默化地影响着他对外部世界的认识，这种影响作为一种历史的力量，在每一代人的心灵深处不断积淀、延续，构成了文化发展的链条，这个链条就是我们所称的“文脉”或“情境逻辑”。这种逻辑对于文化的发展起着正反两方面的作用，从积极的方面说，它使一个民族的文明进步保持了同源现象，使不同时期的文化艺术体现出总体上一致的性，具有整合的作用。从消极的方面看，它容易使一个民族禁锢、封闭在已有的文明成果当中，厚古而薄今，惟我而独尊，在没有外力冲击与交流的情况下，很容易造成文化发展的单一或停滞。
如果我们把图形看做信息交流的重要手段，那么,它在这种交流过程中表现出以下几方面的特征：
任何事物的外部形态都具有标明自身特征的作用，事物的性格和特点都可以通过其外部轮廓和结构传递给我们。我们创造一个形态，为的是使人们通过认知这个形态对其所代表的事物之性质、特征有所了解，并为区别不同的事物提供感觉上的依据。我们借用符号学中的概念来说明这个问题。指物性，是说图形符号具有直观的、表现事物外部形貌的能力——能指与被指之间存在形态上的一致性或相似形。在符号学中，这类符号被称为“肖似性符号”。如图12通过高度概括事物的外部轮廓和结构特征，使人可以轻易地指认出图形所代表的对象。
图12图形的指物性
图形符号不仅具有指物性，还具有表达事物规律、呈现事物内在联系的能力，它可以超越自然状态，把握事物内在的规律。“规律是事物发展过程中的本质联系和必然趋势”,是反复起作用、支配事物发展变化的内在力量。对于某一确定的时间和空间来说，规律是看不见、摸不着的。然而，我们从作为艺术形式的视觉图形中的确“看到了”某些表达事物规律的东西。因为“艺术并不是对一个现成的即予实在的单纯复写，它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的模仿，而是对实在的发现”。这种“发现”的眼光早在几千年前就体现在我们祖先创造的象形文字中(图13)。事实上，我们对艺术并不苛求，我们所希望看到的只是事物之间的某种关系，只要我们用形象表达了这种关系，它的含义自然就会被人们正确地感知到。
图13“火”的视觉图形与古代汉字“车”的图形
“达理”是指传达或表现人们的内心之“理”，是人们对客观对象本质特征的整体认识和理解，而非客观事物自然状态的重现。(图14)是我国汉代画像石刻“泗水捞鼎图”,它是对自然空间环境的真实再现吗?不是。然而，我们的确真实地感受到了天上、地下、水中人生鼎沸的热烈氛围。它在现实世界中或许是不真实的，但在艺术中却是真实的，因为它在本质上完整地表现了人与自然空间的关系，是“合理”的——合人们对这种关系的认识之“理”。正是因为图形的这种达理性，为视觉图形增大了表现的幅度。对于我国传统图形表现出的这种特征，不能仅从透视学的角度进行理解，还应从艺术观、自然观的角度进行理解，否则就不能真正体察中国艺术与西方艺术的区别。这种以表现事物内在规律和结构的视觉方式并没有随着古人的逝去而被尘封在历史的记忆中，它依然顽强地活在中国民间艺人的内心世界。
图15 陕北民间剪纸
(图15)是陕北民间艺人创作的剪纸，在图形的艺术处理上，人与景物的关系并没有受到真实的视觉现象的束缚，人与毛驴采用的是侧立投影的观察方式，磨盘和碾子采用的是水平投影的观察方式，将这两种不同的观察方式得出的结果应用在同一个画面中，体现了民间艺人淳朴、大胆、睿智的创造精神。
3、图形的象征性
用图形来表达人们的某种思想、观念，是从远古时代就已经开始的有关符号应用的实践活动。在迄今为止的考古发现中，世界各地均有以某种符号代表太阳，作为图腾崇拜对象的记载(图16)。这些图形不是供人欣赏的艺术，而是作为族或类的群体标志和象征，它实际上是作为一种视觉语言来使用的。这种行为在符号学中被定义为“给予意义”的活动，符号的作用就是“给予某种事物以某种意义，从某种事物中领会出某种意义”。
任何符号都具有两重性质：能指与所指。图形的象征性可以从这两重性质来加以解释。其一，它是可以直接感受到的能指——符号本身；其二，它是可以加以推知和理解的所指——符号的含义。有人认为，象征性符号含义的确定最初是任意的，一旦被确定，便具有约定俗成的社会约束力。从我们掌握的考古事实来看，即使是远古时代的图腾标志，其来源也不是任意的，而是有生活根据的，否则，我们就不能正确地解释人类思维的来源问题。(图17)是蒙古国旗上的“索云宝”图形，蒙古族视其为本国人民自由独立的象征。图中每个符号所代表的意义均取自古代所作的解释：“太阳和上弦月在传说中分别代表蒙古民族的父亲和母亲，而上面的火苗则表示愿蒙古民族永远繁荣和昌盛”。象征性图形在我国的传统文化中具有十分广泛的应用，几乎所有吉祥图案都具有这种象征性，如龙、凤、麒麟、朱雀、莲花、喜鹊、蝙蝠、蝉、兔、桃等等。这些自然中存在的和“真实地想象”中的事物，被人们赋予了种种美好的情感，寄托着世世代代中国人祈求幸福、强盛、祥和的愿望。
4、 “图”与“底”的双关性
图18 埃舍尔的版画《白天与黑夜》
在人们阅读图形的经验中，一般只从被描绘的对象中获得信息，往往忽略了背景和空白的意义。要想让人们把图形与背景都作为有意义的内容加以关注，就必须使两者携带同样有意义的信息。使其形成相互依存、彼此不能被分离的整体，即矛盾的双方互为存在的条件，失去一方，它方也就不存在了。因此，我们在构造一个图形时，如果能把图形与背景作为同样有意义的东西来处理，我们就可以创造出一个结构严密、完整、携带最大信息量的图形。著名的瑞士版画家埃舍尔在这方面可谓达到了登峰造极的程度，他创作了许多令人难以置信的图景。
(图18)这是真实的天空与田野、白天与黑夜吗?在现实中不可能存在这样的情景，但是，埃舍尔在艺术中却真实地为人们呈现了一个不可见的世界。他以一个数学家缜密、严谨的思维，艺术家大胆、热情的想象力丰富了人们的视觉经验。
值此本文探讨了图形的意义及有关的性质。对传统图形来说，必须把它纳入文化发展的时代语境中加以理解，因为图形的演变和发展实际上映射了文化的演变和发展，中国的传统图形更突出地反映了这一点。
一部图形发展的历史实际上就是文化发展的历史，它记录、镌刻了每一个时代人们的思想和情感，浏览这个历史，仿佛在图形的诗意中畅游。从这个角度看，人类社会发展成今天这个样子，应当归功于文化的力量。“文化深深地改变着人类的先天赋予，它给予人类这样深刻的思想和远大的眼光，这在任何其他动物中都是梦想不到的”。
尼跃红，中国工艺美术学会纤维艺术与设计专委会主任，北京电影学院原副院长、教授。
责任编辑：张书鹏
文章来源：中国工艺美术学会纤维艺术与设计专委会
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