阴澍雨：刚才于洋兄解读的非常深入，而且把中国画家当中有表现光感的话题展开。陈老师说刘先生的作品中对光的表现还是很突出的，是个特点。我问了刘先生相同的问题，刚才我们看画的时候，我说“您表现光还是挺突出的”，刘先生的解释是说“你看到的这些光并不是我有意识想去画这个光”，因为刘先生画画的过程，会先画一些暗点，逐步的再让形象明确起来，当他把那些画外围的东西画出来的时候，那些光的部分，是他留白的那部分，自然就变成光感的表现，刘先生跟我讲的时候，我是这么理解的，这又合到他的创作方法上，是虚实相生的。画这个马的时候，可能开始画那些重墨，到留下的空白位置，就自然的充满了光感，像逆光穿透过来的，我们就问刘先生，这匹马的面部形象比较具体，近处这个位置不那么具体，刘先生就会说，画到这儿觉得就可以了，不需要画的这么具体。若反过来看，按用光的方式，那个地方是最亮的，也应该是看不太清楚，中间的灰调位置，按光影来说是看的最清楚的，确实画的更清楚一些，我们可以这样分析，刘老师画的时候完全按照他那套感觉去表现的，画到哪儿留白，留白到哪儿就形成整个大氛围融进去。回到我的理解，刘老师还是把中西语汇给打通了，他可能不刻意地去表现光感，但是用他虚实相生的方法，用《易经》、中国的哲学的方法落实到画面上，最后表现出了光感。

背后这张，刘先生画到最后中间那些空白的地方，说不能再画了。这是我印象最深的，他是跟着画面的随时生发来调整他的绘画，他说“不是我在画画，是画在让我画它”。我说这不是您不画这个画，是画不让您在这儿画了。留的这块白，也是充满了光感，这个光感跟每幅画的主题还是不一样，这张画刚才于洋兄对《草原悲鸣》有充分的解读，画面的气氛，悲壮的基调，刘先生表现草原上的追日草，它的生命力很强，我们总觉得草原上草没那么高，我还问刘老师，刘老师说这个草就是很高，这个根是横向的，会生长到很远，生命力很旺盛。当我们这样去看他这件作品的时候，最后这些空白，也是有一些光感的表现，但是，如果顺着解读它的话，可能这个光感也不是逆光的效果了，我感觉那些花已经自己发出光来了，是生命之光，追日草。这样的话，我觉得刘老师对于光的表现，是在画面中明显可以解读的。但是他并不是以这个为追求的点，刻意的去表现光，而是自然而然的让我们感到了画面中的光。

《追日草》丨141cm×362cm丨2011

陈岸瑛：在刘先生回应之前，我想把我的问题重新提一下，这样刘先生回答得可能会更充分一点。刚才为什么要说到光这个问题？在音乐或者是在图案里面，不需要和生活建立这种联系。但是在绘画里有这个联系，西方绘画特别强调光，与我们肉眼看到的世界一样。但是西方古典绘画对光的表现，基本上就是刘先生讲的，把运动和事情剥离掉以后变成一个物体，有一个光源射到物体上形成不同的明暗面，西方人是在这个意义上表现光的。我的困惑在于，第一，为什么刘先生的绘画里面，光感依然这么强烈；第二，这种光和西方绘画中的光又明显是不一样的。因此，我想让刘先生谈一谈，为什么在绘画中保留了这么强的光感？假设绘画和我们在世界中生活的过程有一种很强关联的话，我们和世界的关系绝不仅仅只是一种视觉关系，我们从不同的感官维度上和世界打交道。西方有一种视觉中心主义倾向，把人和世界的关系简化，简化成一个纯粹的小孔成象的视觉性，把世界简化成空间中被光线照射的物体。在这个意义上，西方古典绘画跟世界之间建立的联系不是特别深刻。我相信刘先生一定是想在绘画和世界之间建立一种非常深刻的联系。我刚才分析了西方画家在建立这个联系的时候，特别强调光，我不知道您为什么也会用这么多的光，但又明显和西方不一样。这个光，对于您用绘画和生活世界建立联系，起到什么作用？

《金色童年》丨250cm×501cm丨2017

刘巨德：刚才你们都说得挺具体了，我画面上的光其实都是错觉，我更强调找画面的阴阳平衡，我一直在找这个东西。阴阳平衡是画面构图中非常重要的一部分。一旦阴阳平衡了，画面就可以静下来了。它除了正反力的平衡，如塞尚所讲的力的平衡，还有一个阴阳的平衡。中国画讲气的运动节奏，讲正反势象的平衡，同时也有阴阳，这个势像里面有阴有阳，就像宇宙里，生命的诞生，从没有分别的浑沌里诞生出来，浑沌分出阴阳，阴阳才生万物，大概这么一个道理，这是哲学上的。绘画里我一直在找阴阳的关系，中国画叫“知白守黑”，我是知黑守白。

《闻香》丨24.5cm×68.5cm丨2021

这里面都有一个阴阳，阴阳就是生命的一个代表性特征，就像《易经》里的一阴一阳谓之道。阴阳不是光，它是一个能量，内在有光，所以，它有一种内光，不是外面打上的光。西画画一个人，画出他的光影，找出立体，他就要借光影来画立体，目的也不是画那个光影，是为了画那个立体，为什么画那个立体呢？我跟随庞先生曾经研究中国传统艺术和西方现代艺术的比较，研究过程当中就牵扯到这个问题，最深层的就是西洋人的哲学观认为自然宇宙的深层是几何的构造，这是柏拉图的观点。中国人认为自然生成是气，浑沌的气，这两个就不一样了。所以西方绘画一直要强调立体，要把体积画出来，中国不太强调体积，而是强调气韵生动。但是人家强调体积的时候也在强调气韵，只不过含在里面去了，你看西方的名作经典时，就会知道和中国画理是相通的，只不过人家把气韵的生动含在里面去了，从表面上看到的是光和体。中国把气韵生动放在阴阳里，把光和体放到后面去了，先由气来带动这一切；西方是用体来带动这一切。但是都有气、有韵、有体、有情，把这个相通点找到以后，你就会发现，中西方艺术之间在认识上可能路径是不一样的，但是对艺术本质，在深处、灵魂、精神上，在与天地的关系上，在人性上，也都是相似的一样的。

他们讲究塑造体。我记得小时候学画，中学老师让我们从画几何体开始，再画把人脸分成多面体的几何石膏像。中国画里没有这样的训练，哪有这种教具？现在这个训练在我们的中学美术教育体系中形成了金科玉律，以后再返回来接受中国这一套艺术观念的时候，会产生矛盾。但真正打通了以后也没这么矛盾，用中国气韵、浑沌和阴阳的观点来统一他们的时候，就能轻松驾驭，可以有光，可以画体，也可以不画体，这里没有好坏之别。当然需要一个磨炼的过程才能贯通。

《大戈壁》丨251cm×501cm丨2017

我现在更注重中国的阴阳观，先是气，气的节奏、韵律。以桌上这瓶花为例，我开始画花的时候，已经不是花了，只是抽象的律动，律动会分出阴阳，然后再成就花的造型，这个律动是抽象的，是共性，是总相，可以是花也可以是人，这都可以的，你可以从这瓶花想象出一堆人体来，你也可以看出山高水长之美。节奏和韵律是抽象的，千变万化，可以是各种各样的物象，里面的任何一条线可以是山，可以是水，也可以是人体，像塞尚说的它是没有分别的，这个观念在中国画早就出现了，只不过画山水的人心里脑子里装满了山水，点线自然都变成山水了，爱画人体的点线都变成人体了。学画要学共性、共象、宇宙之象，那个最深层的抽象。吴先生、庞先生都强调这个抽象，最后把他们都误以为是“形式主义”，其实他们不是“形式主义”，工艺美院这套教学思想，一直让你关注的就是这种自然生命内在抽象的律动，抽象的“道”。

《花韵》丨134cm×67cm丨2004

我觉得这就是用看不见的去画看得见的，“画即道”，道生万物，绘画最重要的不是模仿物象，而是模仿道如何生万物。道生万物，这个看上去好像挺抽象，其实它非常具体，到画的时候，你的一点一线，你的一块色，一个用笔，一个灵感，一个手颤，都会产生很多似与不似物象和细节。有时候学生问，老师，画细节的时候，怎么画？我说大胆用笔，大势像里会自己长出细节，不是故意去刻画那个细节，石涛说刻画必自毁。那个细节是带出来的，在它的自己的运动里生发出来的，不是你故意去刻画那个细节，细节也是顺势而为的，微妙和微茫是统一的，非常微妙的东西必须要通过微茫来实现它，微妙和微茫就统一了。吴昌硕讲过类似的问题，他说“精微处照顾到气魄，奔放处离不开法度。”他对这个理解的很到位，完全具体化了。这个在造型里，在气韵里，在阴阳里，在空间、时间里，都是统一的。这样你作画的过程都是抽象的运动过程，是模模糊糊的，浑沌地在那儿运动的，这个运动过程，使小范围的空间化成了无限的空间，因为你气韵的运动是通天的，它和宇宙的运动相对应，就像黄宾虹说“绘画的秘诀是太极”。太极象征阴阳化生万物。西方人也都用到了，只不过表述方法不一样，米开朗基罗画的人体结构都是画结构的韵律，他讲这都是蛇形运动，实际就是太极的S型运动，他对肌肉、骨骼、各种人体动作怎么变化都了如指掌，他能够推断、预测运动中的所有结构，做了这一块以后，知道下一块，米开朗基罗对这一点太熟了，他了解这个运动，这个运动就是内在的韵律，几何结构的韵律和人体的解剖结构韵律完全吻合了，你看着他很写实，其实他脑子里想的不是模仿那个现实。

《小凤》69cm×103.5cm丨2022

我们说写实绘画，你要是到了那个抽象的高度的时候，写实的形象就带有活气，没有的话就感觉是僵硬的死的。米开朗基罗说过，有人画人体就像麻袋里装的土豆，结构没有韵律。我们现在好多写实人物画，如果能够达到米开朗基罗这种高度，就和中国绘画连通了。不是说抽象的就好，写意的就好，写实就不好，我脑子里没有任何界限，没有分别，到高峰相会的时候都是经典。这里面都有阴阳，都有气韵，都有气势，都是活态里长出来的，变化里生出来的。就像每一个人的长象很具体，但是这个具体特征只是活态里的一瞬间，一个质点，一个刹那，你要抓住其造型，必须要明白你这个静态造型后面有个活态的运动。画一个人，画像了容易，画得传神不容易，这就是你能不能把握住背后，你把背后那个活态的运动都看懂了，才能够把握到他的内在美，展现他、创作他。也就是说，看不见的动是最重要的，那是一个人的精气神，就是“道”。

中国画跟书法联系非常紧，书画同源，我深有体会。确确实实，书法的气韵非常像音乐，那种抽象的线性的节奏、韵律，空间里的运动，都带有一定的时间性。绘画里也有，它也是在这个活态的运动里，慢慢长出我们所看到的那些跟自然能够相联系的形象，这些都是无中生有，这个过程中，空间和时间都是统一的。但是，所有的运动都是在特定的空间内，绘画的限制是很明确的，在有限的空间内生长出无限的空间，你的画才能进入经典。造型也是如此，这是统一的。

我一直在追寻中国传统绘画中古人的高深认识，我很希望我的心能够和古人相会，希望我能够理解老师们传给我、教育我的那些箴言，他们都是经历过的，我们现在，你想就这么短一点生命，要想体会中国几千年的文化，就必须向他们学习，师古人之心，坚信古人，坚信他们的体验，中国传统文化的博大、精深，永远是生生不息的。在人类的文化中，中西绘画最高的智慧最后都是相通的。通感思维非常重要，一个艺术家最终能和其他文化感通，和自然感通，和任何一种生命感通，非常重要。感通思维，是开放性的，不是静态的，一旦我们把它固化到一个技法训练的时候，就很容易僵化，让感通失灵，悟性迟钝。

《雪荷》丨28.5cm×70cm丨2023

我觉得庄子“庖丁解牛”的故事讲得很清楚了，开始看见是全牛，最后脑子里眼睛里没有牛了，全是空隙了，我们现在就是要通过我们看到的物的实体进入那个空，唯进入那个空里去，才能自由。空是在运动的，作画就像舞蹈一样，讲节奏和韵律。身心的节奏和韵律，你感觉对了舒服了，这个画才对了。你要是感觉自己身心不舒服，作画的时候紧张，别别扭扭的，那肯定画不好。画家是用自己的身体这么一个最敏感的仪器和天地相连的，和自然万物贯通的，从中去成就艺术。为什么机器艺术不能代替人的艺术呢？第一就是人的情感，第二就是人这个机体敏感，他是在没有预设的情况下，能够感觉到很多。这种生成，靠一种直觉，这个直觉有心觉有气觉，特别是气感，能够感受周围的一切，是机器代替不了的。机器没有气感，机器都是指令，逻辑、知识输进去，按程序走的。绘画不能按程序走，它没有程序，必须要放掉，甚至放空一切，脑子都是空的，这个时候脑子里的知识、逻辑全都消除得一无所有。只有身体里的直觉和气觉，身体的感应、手感的节奏，都浑然一体，和你的想象都合一了，这个时候的绘画过程出现一种忘我的状态，就像我做画时，周围一切听不见也看不见。无我，在中国画中特别重要。我们需要一段时间去体验，我也在不断地体验，不断地追问，然后才能慢慢进入这个状态。但也不是说我现在就修炼好了，我还在路上，还差得很远。艺术无止境，最后永远是未知。

《鲜花与路石》丨24.5cm×68.5cm丨2023

艺术的特殊性就在于它是以个性方式显现的，但最终我们学习不可能去学个性，个性学不了，说吴先生的画好，你爱他的风格，你学不了。他就是他，每一个艺术家都是独立的个体，个性也不是你自己说要表现就有个性，最后个性都是共性里长出来的，一旦你进入了那个共性的高峰时，你的个性自然就显现了。不用去说要表现个性，要预设一个什么风格，这都不行，我从来没有想过风格。我也不知道我的画怎么变成这样了，一切都是自然而然发生的。中国文化讲顺其自然，不预设，不先入为主，永远在未知状态中行走。我称“游走”，也称“跳”深渊。

这不是说艺术不要去思考，你不画的时候，还真要认真去思考，下功夫多读书、多体验、多追问，但作画时你不能按照道理和知识去画，要靠直觉的感觉，靠身体最微妙的体验去画。其实就是意识和无意识间的那种敏感，模糊和不确定的想象，由此产生空间、时间、光与万象。我刚才说在中国画里光是一个错觉，透视也是错觉，作画时我从来没想过透视，但是它会有空间、会有远近，这是一种错觉，因为我从气的运动、波动开始，所有的物在我眼里都为气的运动，这个运动变成阴阳，阴阳里就会有光，有透视有远近有大小，一切抽象的运动势象都会跟你平常的视觉感受记忆形象相联系。

《白石荷》丨22.5cm×65.5cm丨2023

陈岸瑛：刘先生从哲学上非常好地回应了柏拉图对画家的一个批评，说画家是制造错觉和幻觉，和真实的世界相隔千里。刘先生以中国哲学的方式，阐释了天理和画理的相通，我觉得讲得非常精彩。

接下来，在座的同志们都可以提问。我先问一个小问题，刘先生您讲的阴和阳，比如白和黑、明和暗、远和近，您更倾向于把哪个叫阴，哪个叫阳？近的叫阳还是远的叫阳，明的叫阳还是暗的叫阳？这个阴阳你是怎么使用的？

刘巨德：我一般把白的叫阳，黑的叫阴。

陈岸瑛：刚才大家一直在谈论您的《草原悲鸣》，那两匹马旁边的光是阳的吗？

刘巨德：对，我那个马是个虚像，那个阴阳是真正的实像。所有像火苗一样的深层的运动是我最感兴趣的。这张画之所以能够吸引人，能够产生美感，是因为那些像火苗一样的运动，星星点点的运动吸引我，我最后营造的也就是这些运动。这个像火苗一样的白是阳。这张画看着很复杂，其实很简单，就是这几个火苗和这片黑的关系。你看这些火苗，有最亮的，有暗的，还有灰的，有大的，也有小的，它会产生空间和某种情景。

于洋：补充两句，这幅画最感动我的地方，是您说的火苗在暗夜之中蒸腾的那种气息，同时又有点像今天科技领域的热敏成像，也为我们带来现代图式之下的一种感觉。所以，它有一种现代性在里面，那种视觉方式是鲜活的。同时这种蒸腾感，一方面你看这些马向下低着头，往下压着，死气沉沉的气息，往上升腾的是刘先生说的阳气，灵魂升天，也有象征性的寓意，升天是精神性的，沉下去的是肉体、肉身。这幅画，表现的阴阳的形、虚实的形，黑白的形，其实都是一种合目的性的呈现，在刘先生的画里面，他的表达，我们细看之中才能够感受到他的那种感觉，这种氤氲一团、混沌一体的意象，让创作者自己讲也讲不太清楚，什么样的形成机制。但是我觉得刘先生讲到阴阳的这种形，我刚才也非常受启发，这一点也跟他的老师一辈，包括吴冠中先生这一辈人，他们的这种总结，对于形的总结，对于意象的总结，到了刘巨德先生这里，他把它作为一种非常暗合着东方意象和现代感的呈现，这种方法和意象很动人。

《红荷》丨41cm×41cm丨2023

刘巨德：陈老师，火苗运动是最后出现的，不是我开始预设想出来的。就是说这些光的出现，像火苗一样这么升腾，不是我开始就有，或者想出来的，没有，我是一片空白。一直画运动，不断的运动，马也好、草也好、人也好、鸟也好，它在里面运动，运动，运动，一分阴阳的时候就变成了这种气的火苗了。我觉得这个很好，就把它留下了，不是我开始就想要画成这样，没有，这是冒险的结果，这是运动的秩序性和随机性造成的。

陈岸瑛：为刘先生鼓掌！在座朋友现在请提问。

提问：今天很高兴，我们是做文化投资、文旅投资的，今天看了一下还是很有启发的，特别是几位老师讲的很有感触。请老师讲一下，您刚才说的这幅画，我看着有一种莫名的感动，但又不知道这个点到底是在哪儿，能跟我们再深入的解读一下吗？另外请您讲一下，对于现在的绘画市场，您有哪些看法？如何从投资的角度来考虑这个问题。

阴澍雨：艺术市场应该不是艺术家自己，其实艺术家自己对于市场没有什么太多的话语权，市场就是交给市场，是吧？我想您的画卖得很高，艺术家也有定价权，但市场行为还是交给市场。于洋兄是不是？

于洋：你是有资格谈的。（众人笑）

阴澍雨：因为我也卖画，特别是当下谈艺术市场，肯定是有关联的，一直以来，中国的书画、字画是形成了一个传统，书画市场、书画收藏，整个传承下来是一个艺术生态中不可或缺的一环，今天的艺术市场，也存在着这样那样的问题，也有很多这样那样的事，很多还是不好说的。研究艺术市场的专家也有很多。我也不了解，这块还是刘先生您来说。

刘巨德：其实刚才两位老师说了，一个画家不一定能说清他的画，他创作的时候是半清醒半做梦，像白日梦一样，在这么一个状态下，所以他自己说不清楚。任何一个艺术家，我认为都是一个迷，大师更是个迷，你不能够完全说清楚他，你说得有条有理有逻辑，可能就演绎到别的地方去了，不一定是他了，绘画作品也是这样，观者的感受是多向的。

《追思》149cm×74cm丨2005

一般人说作家或者是画家自己最有权利说清自己的作品，但是也很难说，如果是想说清楚的话，文学家说得挺好。文学家说天上的半个月亮发光，他们的任务就是把那不发光的半个给补上去，让它圆满地发光。我觉得这个比喻挺好。

艺术家也是在弥补现实里遗憾的、欠缺的。我的老师庞先生，他讲中国传统艺术时，把中国古今的艺术都称为“装饰艺术”，从原始纹样、青铜纹饰、壁画装饰到文人画等，他都统称为“装饰艺术”，无分别，不分家，成为一个艺术通史。那时候我们学这个通史，不是说只学断代史文人画，从唐宋开始，以前的不管，而是整个贯穿下来宏观地去学，通称装饰艺术。记得庞先生讲：装，藏也；宇宙之大理藏在内，看不见。饰，文采也；生命之节律。从中你可以体会到，装饰艺术的好处，就是可以化零乱为集中、化繁琐为分明、化丑陋为美好、化腐朽为神奇。艺术确实有着一种超拔现实，又能够在超拔现实之中走到自然深处去的力量，并能够把我们的思想、感觉、灵魂、生命状态，引到一个没有痛苦的地方去。人生活的现实都挺艰难的，每个人都有每个人的痛苦。一旦进入到艺术世界里就没痛苦了。唯艺术能陪伴人度过苦难，米开朗基罗、德拉克罗瓦等都有这样的论述。唯艺术才能成就人的灵魂，物质再丰富再发达，也满足不了人，最终人类都想有个艺术博物馆去看一看。作为艺术家也是让自己的灵魂有个安放的地方，所以他才去画画，想让自己和大自然连通。致于这个画出来以后，到底有什么用，能否进艺术博物馆？能值多少钱？刚才阴澍雨老师说了，确实艺术家自己难以作主，他做不了主，历史会做出判断。治学为心安，其它一切是副产品。

《荷根》丨44cm×69cm丨1997

我挺欣赏好多收藏家的，比如说俄罗斯的契斯恰科夫艺术博物馆，收藏了很多本民族和欧洲画家的绘画，那是工业时代的一个企业家，把他的很多财产积蓄换成艺术品，再把艺术品建成博物馆捐给国家。我觉得这样的企业家和收藏家是令人感动的，是人类的伟人，有非常了不起的灵魂。我相信中国也会出现这样的人，这样的企业家、收藏家，那时候，我们民族的文艺复兴才有可能。我觉得艺术博物馆是养育大众的美神之殿，老百姓在节假日、周末走进博物馆，能够看伟大的艺术作品，他们心里都会得到抚慰，甚至灵魂得到升华。如果我们现在也能这样的话，中国也能够走到这一步的话，我们期盼的文艺复兴会慢慢到来。我记得我的老师庞薰琹先生在30年代的时候就说过这个问题，他说他相信中国的文艺复兴即将到来，这是一个共同的对艺术的信仰，这方面于洋老师可能理解得更多，我说的不一定准。

于洋：时间也很晚里，概括谈几句，对您说的第一个问题，谈谈我自己的感受。什么样的内容和气质在感动着我们，以刘先生为例，其实也有一种规律性的东西，刘先生的画给我的感动，可以概括为有三个语词：一是自足，二是自信，三是自然。

第一个是自足，圆融自足，自成体系，与人不同。一个画家的自我风格能够形成一个相对封闭性，开放性、固定性、自足性的风格，形成他标志性、成熟的样貌，在这一点上，刘先生的作品，一走进展厅，扑面而来的刘巨德先生的风格，其实他的风格里面带着历史的厚度、带着时代的气息。

第二个是自信，文化自信，刘先生讲到的30年代，90年前，他的老师庞薰琹那一辈他们的使命是什么？是在整合中西文化的时候，引进西方文化，是在大的环境之中要进行民族文化的改革改造，今天这个任务改变了，今天我们谈文化自信，我在刘先生的作品里面感到非常强烈的自信的气息，虽然他个人的性情非常温和、谦逊，但是刘先生的作品让我感觉到是强烈的自信，是他心无旁鹜，没有杂念，完全在自己的世界里面，这就是自信，艺术家的自信。

第三个是自然，自然而然。他的作品和方法论都有自然而然的气质，不造作，没有经营性的东西。图案性，带有装饰感、结构性的东西，有没有经营性？当然有，背后的根性是经营性、主观性、理性，但是在刘先生具体的方法里面，刘先生融化为他的笔笔相生，这是他的作品感动我们的地方。自然，而不是人造，而不是营构。

《夜草星光》丨85cm×145cm丨2000

陈岸瑛：在座各位嘉宾，直播间里的朋友们，今天的研讨就要结束了。这里是北京悦阳空间“游走——刘巨德艺术作品展”现场。刚才的研讨会从绘画构图问题切入，对刘巨德先生的绘画创作方法进行分析总结。阴澍雨老师、于洋老师都做了很好的分析，特别是结合具体作品的点评。刘巨德先生今天把他的画理讲得很透彻，让大家有醍醐灌顶的感觉。刘先生的画理不仅在作品中，也在今天的研讨中以语言的方式向各位呈现，经过今天的讨论，我相信大家都能对刘先生的作品有更为深入的理解。

直播间里的各位朋友，希望你们能够到现场来仔细感受这些作品。例如，今天让大家特别感动的《草原悲鸣》，和其他作品有点不一样，其他作品是离得越远看得越清楚，而这幅画一定要走得非常近才能看清楚，忽然之间你会被它震撼到，这种感觉很难用语言描述，各位朋友只有来现场，来北京高碑店的悦阳空间参观，才能充分领略它的魅力。

今天的研讨到此结束，感谢三位老师，感谢所有朋友。

《鄂伦春族老阿妈》丨98cm×67cm丨1980

《霜原》丨141cm×366cm丨2013

《胡杨魂》丨250×501cm丨2017

《大荒山》丨247cm×101.5cm丨2023