近年来，“赋能”成为中国网络中的热词，且已从互联网成功出圈，在社会各界流行开来。科技赋能、数字赋能、资本赋能、文化赋能、知识赋能等组合词，一方面，在语言表达上赋予了使用者话语权和高级感；另一方面，也表彰着使用者积极正向的社会价值观——强调通过资源和机会的分享，帮助更多人实现个人梦想和社会目标。流行语成功唤起了一种令人欣慰的相互关系，一种温暖和令人放心的共识，回荡着大家齐心协力追求一系列共同目标的满足感。因此，“艺术赋能乡村”也当仁不让地成为中国乡村振兴事业中的热词和首选口号。

然而，通观学界既有研究，研究者或是将艺术赋能乡村视为“一种重构诗意栖居的再实践”；或是将艺术赋能乡村定义为“以艺术要素激活乡村文化资源，带动乡村文化经济发展，同时也在乡村建设中实现艺术的自身发展需求”的行动体系，尽管提出了诸多“引领”“突破”“革新”的实践对策，却始终未对这一论题的理论来源、逻辑理路和实践基础加以探究。这可能会对研究者在运用理论框架解释现象、分析材料和构建研究问题方面，产生不利影响，导致学术研究的可信度与实效减弱，也在一定程度上限制了研究者的批判性及创新性思考。因此，本文力求通过对“艺术赋能乡村”三个基本问题的讨论，整理并提供理论线索，推动该论域的进一步发展。

一、舶来之义：何谓“赋能”

当代语境下所使用的“赋能”一词，是西语的舶来与转译。有学者指出，赋能的语义最初源于20世纪80年代美国现代管理学中的“授权赋能”（Empowerment）理念，指团队管理权从集中向分散方式的过渡。其实，早在20世纪六七十年代，“赋能”一词就已经在心理学、神学、女权主义等不同领域出现。一方面，“赋能说”在西方不同的社会文化语境中具有不同的内涵；另一方面，受价值体系变迁的影响，“赋能”理论不断演化，涵盖了更广泛的社会和文化因素。赋能的概念是复杂的，它从最初的个体赋能和经济赋能，发展到更加注重社会和文化的整体赋能和可持续、包容性发展。

从赋能的英文词根可见，获得、扩大或巩固“权力”（power）是这一概念的基本含义。所以“赋能”最初都被设置在与权力相关的上下文中，其概念的核心是边缘与中心对法权和经济资源之争。以芭芭拉·所罗门（Barbara Solomon）《黑人赋权：受压迫社区的社会工作》（Black Empowerment: Social Work in Oppressed Communities，1976）的公开出版为标志，“赋能”正式被社会工作者和研究人员广泛用于对非裔美国人、妇女、残疾人等边缘群体的研究和干预。进入20世纪80年代后，“自上而下”的赋能方式受到社会与学界的激烈批评，并引发了“赋能说”在理论层面的深度反思。

美国社会学家约翰·弗里德曼（John Friedmann，1926—2017）将全球南方的贫困描述为一个被经济和社会权力排斥的历史过程。他指出，贫困并非缺乏物质和财政资源，而是因为“剥夺赋能”。为了消除贫困，弗里德曼主张放弃主导赋能的经典经济模式，转向选择另一种模式——关于人和环境，而不是生产和利润。巴西教育思想家保罗·弗莱雷（Paulo Freire，1921—1997）认为，赋能应该被理解为包括个人良知和集体工作的能力，弱势群体可以通过学习社会不平等（即自觉性）来获得自主、鼓励他人，让他们对实现社会平等充满信心。解放教育的目标，就是通过造就一个个不再受缚于外在压力并且能够自我实现的个体，从而实现整个社会的解放。以米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）为代表的后现代主义学者则强调，权力是在更广泛的历史、社会、文化、经济和政治背景下的人与人之间的关系中构成的复杂网络。人们开始广泛意识到，“自上而下”的赋能方式使发展机构总是在其发展努力中占据上风。如果社区的人们并不参与项目，当然就无法获得技能、知识等，最后的结果往往造成社区更加依赖于主导机构。

于是，越来越多的学者和社会活动家开始考虑替代性的发展模式和赋能理念，主张从“权力”转换为“参与”（participation）。20世纪80年代末期，自下而上和参与式赋能的方式开始被广泛运用，赋能行动的接受者被认为应该是积极的，而不是被动的发展参与者。当赋能作为一个积极的过程出现，它的形式是由环境和事件决定的，它的本质是人们从被动状态向主动状态转变的活动，这个过程本身就是自我接纳和自我认同的结合。赋能被重新定义为“一个以当地社区为中心的有意识的持续过程，涉及相互尊重、批判性反思、关怀和群体参与”。赋能和参与组成一种相互补充的关系，它们可以同时被视为手段和目的、过程和结果。因为如果没有真正的赋能，参与很可能只是一种象征性的行为；而如果没有有意义的参与，赋能也只是一个空洞的、无法实现的承诺。

短短10余年，“赋能说”就从一个新的概念，演变成西方人文社会科学领域备受关注的主流理论，在不同的知识领域显示出强大的学术和社会相关性。“赋能”不仅成为理解个人、组织和社区发展的重要结构，而且在国际发展中逐渐制度化，进入了许多机构的重要议程，甚至成为影响两个当代发展政策工具——减贫战略文件（PRSPs）和千年发展目标（MDGs）的制定和实践的实质性框架。以世界银行、联合国开发计划署等为代表的国际组织机构及非政府组织，纷纷将“赋能说”纳入其政策和项目中，以“能力强化”“参与”为关键词，力求为构建更加公平、可持续和包容性的社会提供有力支持。2012年，在来自49个国际发展组织的书面报告总结中，进一步确定了如何在社区倡议中定义和实施赋能。这一新体系建设的关键是，强调各组件之间的相互依赖性，其中包括促进赋能的6种机制，5个领域，3个层次。

但从操作层面上看，由于国际组织的功能分类不同，其对“赋能”的认识论与方法论仍存差异。社会赋能则代表着一项多维的、全方位的社会过程，强调培养人群的实施能力，使他们能够积极参与社区和社会事务，并有效地应对他们认为重要的问题，包括自身的生活以及整个社会。文化赋能偏重对规则的重新定义和规范，以及文化和象征性实践的重塑。此外，也有不少学者对赋能提出了批判性的审视，认为赋能是充满风险的。

就整体而论，当下西方人文社会科学领域的“赋能”概念，强调通过赋予个体、群体或社区更多资源和自主权，使他们能够参与决策、影响社区事务，以及提升自我认知和自我发展能力。而作为学术聚焦，研究者必须认识到“赋能说”是当代西方发展话语中一个关键且有争议的概念，也是一个不断移动的目标。它包括复杂的、相互关联的元素，如价值观、知识、技能、行为关系等。因此，赋能过程其实是非线性的，它在很大程度上取决于从行使固有的权力中获得的经验，也取决于不同社会文化背景和语境的支配和要求。当然，这并不影响“赋能说”作为一个充满价值的理念体系的成就，但研究者需要将赋能视为一个变化过程，而不是一组有限的最终结果。唯此才能在个体与社会、自我与他者、限制与促进的动态关系中，去理解阐释“为何赋能”“如何赋能”的现实问题。

二、行动之迹：艺术如何赋能

与“赋能”理念的发生演化基本同步，西方艺术界从20世纪60年代起，就开始不断涌现出以“赋能”为方法或目标的经典艺术作品和艺术项目。西方艺术赋能的行动轨迹，生动地呈现了赋能概念从“权力”“经济”到“参与”“可持续”的历史性变革，艺术作为一种表达和赋能工具，不断适应并回应着社会的需求变化。艺术领域的积极行动，也为个体、社区、组织提供了更多的机会，实现社会变革的目标。其行动理念、形式内容与路径方法，可分为前后两个明显不同的阶段。

第一阶段（20世纪60年代—80年代），西方艺术赋能的核心理念是将艺术用作表达和抗争的工具。艺术家把自己的作品视为对社会的批判，以激发社会觉醒和意识改变。其艺术表达除了传统的架上艺术外，还涉及行为艺术、观念艺术、街头艺术等新的艺术形式。行为艺术家通过行为表演传达他们的信息，强调直接互动和情感表达，常常涉及激进的社会议题；观念艺术家强调思想观念的重要性，他们试图超越物质性，通过抽象的、思考性的作品来挑战社会观念；街头艺术家通过墙壁涂鸦和公共空间的介入来传达信息，进行社会宣传。这一时期艺术赋能作品的主要内容包括：

（一）民权和反战。20世纪60年代的美国经历了民权运动和反越战运动的高潮，许多艺术家积极投身于以“赋能”为主题的艺术创作热潮中，用作品支持种族平等、反战和社会正义等议题。1966年，美国黑人文化组织（OBAC）成立，艺术家开始探索表达黑人自豪感、自决和自力更生的方式。1967年，该组织的艺术家在芝加哥创作了一幅描绘非裔美国英雄的壁画《尊重之墙》（Wall of Respect，图1），这幅作品被认为引发了芝加哥及全球其他地区的政治壁画运动。1968年，由杰夫·唐纳森（Jeff Donaldson）和杰·贾瑞尔（Jae Jarrell）在芝加哥发起成立了非裔艺术家公社。该机构明确提出，非裔艺术家公社设立的唯一目的就是“赋能”，所有艺术作品都是为了反映非裔美国黑人公民的共同需求和愿望，即以“黑人美学”传达塑造身份和加强社区的经历。在美国黑人民权运动的高潮期，非裔艺术家运用他们的卓越才能，持续通过艺术作品来传达和探索赋能理念。

（二）性别平等和女权主义。女性艺术家开始探索性别和女性身份的问题，并通过艺术表达女权主义的理念，这也引发了女性艺术运动的兴起。其中极具代表性的案例是贝蒂·萨尔（Betye Saar）的标志性画作《杰米玛阿姨的解放》（Liberation of Aunt Jemima，图2），这幅作品也被视为美国黑人妇女运动的起点。艺术家使用一个右手拿着清洁工具、左手拿着步枪的塑料黑人奶妈的雕像，还有杰米玛阿姨煎饼广告作为道具拼贴创作了这个作品。在这个混合媒介的组合中，艺术家利用杰米玛阿姨这个刻板的奶妈形象，来颠覆传统的种族和性别观念。萨尔明确以“赋能”为目标，把黑人妇女的符号意象从消极转化为积极，通过强调黑人女性日常生活中的英勇反抗，将其塑造为一个解放者和革命者。该作品从问世以来，一直在世界各地巡回展出，成为国际女性艺术和社会运动的标志性作品。

（三）反文化和反权威。许多艺术家采用反文化立场，强调社会的多元性。艺术赋能的目标逐渐滑动为主张独特身份和经历的媒介，致力于创造更加包容的社会。其中，以20世纪60年代兴起的波普艺术最为典型，他们拒绝传统艺术对于高尚、纯粹和唯美的追求，探索重构艺术与生活之间的关系。譬如克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）就以软性雕塑、日常物雕塑的方式，去挑战高高在上的纪念碑性雕塑。“把简单性提升到资产阶级价值之上，是回归真理和最初价值的要求。这将（有希望）摧毁艺术的概念，并赋予客体以力量。……人们将与周围的物质体生活在同情的信仰交流中。他们再不会感到与这些物体有那么大的不同，而有生命/无生命的分裂也会被修复”。波普艺术家以一种深刻的人文主义信仰，即人类生命的价值，以及在视觉和物质领域交替运作的创造性想象力，来帮助观众打开认知、实现解放。

第二阶段（20世纪90年代至今），艺术赋能的核心理念转向“参与”。以人际交往、互动为特征的当代艺术实践强调对话与协商，并致力于激发赋能行动的参与者共同建构新的能动性与创造力。西方以参与式艺术、介入性艺术、对话性艺术、关系的艺术、协商艺术、共生艺术等命名的新一轮艺术赋能行动，积极融入社会生活的各个层面。与此同时，艺术家还将关注点转向了应对全球性挑战。许多艺术赋能项目都涉及多个社区和国家，打破了地域和文化的界限，并以交叉取向为方法，解决跨越国界、族群的问题，如气候灾害、卫生安全、难民危机等，呼吁全球协作和共同责任。这一阶段艺术赋能行动的组织和表现形式主要分为以下两个大类：

（一）公共艺术装置。20世纪90年代后的西方公共艺术装置作品，呈现出参与性增强、技术手段多样的特点。它们通常位于城市中心或社区公共场所，与传统的雕塑或装置艺术不同，新时代的公共艺术装置作品鼓励观众通过触摸、进入等方式积极互动，甚至是共同创作。作品不仅传达艺术家关于文化多样性和环境可持续性等议题的信息，也力求激发观众思考和参与社会文化议题的讨论交流。这种参与性的特点与艺术赋能的核心理念相符，即赋予观众更多的创造力和能动性，使他们自己成为艺术创作的一部分。

2011年，由法国艺术家让-勒内（Jean-René）发起的全球性装置艺术项目《颠倒》（Inside Out，图3），被视为这一类别新时代的典型案例。让-勒内在摄影、社会参与和当代艺术交叉中创作，通过项目平台在10年间发动了152个国家和地区的50多万人，参与了遍及各大洲的2500多项艺术赋能行动。项目参与者主动提交自己的肖像照片，这些照片随后以巨大的尺幅被张贴在各个城市建筑物、街道、墙壁等公共场所。所有的照片都是匿名的，巨幅肖像中也不会出现任何解释的特质。这样的设计呈现，一方面，是为了使主体与路人的相遇留下反思的空间，从而形成艺术作品的本质——让个体能够在公共空间中发声，增强个体的社会存在感和影响力，使他们成为社会变革的一部分；另一方面，也是试图通过平等开放的全球“联动”，激发世界各地社区的合作和对话。所有的装置作品还会被记录下来在线共享，既为艺术行动赋予了持久性，也使更多的人可以远程参与、了解和感受作品。

（二）以社区为基础的文化艺术综合实践。相对于公共艺术装置作品对“场所”“互动”的重视，这一类型的艺术赋能行动更加强调“社区导向”“协作关系”“可持续发展”的体系建构。项目的发起组织者首先需要与特定社区建立紧密联系，了解社区的需求和愿望。因此，寻求艺术家和社区住民之间的社会支持，成为项目的首要之务。在此基础上才能以多主体合作的形式共同推进艺术赋能，确保行动目标的相关性和可持续性。社区整体文化艺术赋能的积极经验，是通过社区工作坊、社区剧场和文化艺术节等形式，推动集体知识的生产来实现的。一旦参与者将创造性表达与社会责任相结合，新的和共享的文化艺术资本，就会与社区现有的经济、社会和文化联系在一起，形成更具包容性和多元化的社会网络。

社区工作坊是艺术家与社区居民合作创作的项目。这些工作坊通常在社区中心、学校、艺术机构或非营利组织中举办，其形式和内容因机构和社区而异，但它们都旨在提供艺术活动机会，培养参与者的创造性技能和自我表达能力。这有助于建立社区联系、促进文化交流和传递重要信息。如美国纽约布鲁克林的《洗衣房项目》（The Laundromat Project，图4），致力于将艺术带入社区洗衣房，通过绘画、摄影、写作等活动促进建立社区联系。英国全国社区艺术教育协会在2017年至2020年组织发起的“全球老龄化创意项目”（Creative Aging International），则致力于以艺术创造性活动促进社区老年人健康和社会参与，旨在提高老年人的生活质量，增强其创造力、自我表达能力以及跨代际交流。

社区剧场被定义为：由社区成员参与并领导，通过戏剧和表演艺术提出社区问题、建立社区联系、促进社会变革的项目化剧场。他们通常关注社会议题、文化传承或个人故事，帮助参与者培养表演技能、主动提高表达能力和创造力，并通过戏剧作品传达甚至处理重要的社会信息。例如，美国著名的非营利艺术机构“拐角剧场公司”（Cornerstone Theater Company，图5），30多年来一直致力于社区剧场的推广。该机构会集了一群高水准的专业艺术家，他们在小城镇和城市社区居住，与当地人合作，根据特定社区的故事、关注点和问题创作出卓越的作品。

文化艺术节是另一种聚集社区成员的活动，旨在通过保护或创设节日，来促进社区联系和文化交流。具体包括各种艺术表演、展览、工作坊和文化体验。文化艺术节不仅有助于加强社区凝聚力、文化交流，还能吸引游客和观众，促进他们对不同文化的理解，推动地方经济发展。其中，极具代表性的是2000年之后美国内华达州黑石沙漠举办的“燃人节”（Burning Man，图6），它被誉为世界上最神秘的文化艺术节。燃人节鼓励参与者共同创造、分享、探索和体验各种视觉艺术、音乐、表演、建筑、科技互动项目，强调社区共建和无私精神，激发创造力和社交互动。这已经超越了单纯的娱乐活动，成为文化艺术赋能的重要实践类型。

综上所述，西方艺术赋能的行动轨迹，在方法和路径上可归纳为两大类。它们分别涉及艺术在赋予个体、群体或社区能力和影响力方面的不同角色与作用。一是为赋能而艺术，即将艺术作为一种手段或工具，用于促进个体、群体或社区的赋能。艺术被视为一种可以传达信息、启发思考、引发共鸣和改变观念的媒介，通过艺术传达价值观、激发变革，实现赋能目标。二是赋能的艺术，即侧重于艺术本身的创作和表达过程，强调艺术创造和体验本身如何能够赋予个体、群体或社区更大的自主性、自信心和影响力。赋能被视为艺术创作的结果之一，艺术作品本身体现了多主体自我发现、自我表达和自我肯定的过程。当然，这两种角色也并不互斥，它们可以相互交织，产生更丰富的艺术赋能体验。艺术作品既可以用来传达信息和激发变革，又可以作为创作和表达的过程本身而具有赋能效应。这种综合性的赋能方式，使得艺术赋能更加适应多样的社会和文化背景，同时也为艺术家和社区提供了更大的灵活性，以应对不断变化的挑战与机遇。

三、发展之困：艺术何以赋能乡村

在西方艺术赋能行动中，城市项目相对于乡村项目无论在数量、形式和资源分配上都具有压倒性优势。造成这一现象的根本原因，其实是西方发展主义导致的城乡失衡，即都市化和城市优先观点。从城乡关系来看，由于城市长期被视为经济和社会发展的引擎，投资都优先用于城市发展，所以城市比乡村拥有更多的人口和经济资源。首先，大基数的人口成为城市艺术赋能行动的受众保障；其次，城市地区在资金和设施方面，也更容易获得政府及私人基金会的支持，能够有充足的预算开展大规模的艺术赋能行动。美国国家艺术基金提供的数据表明，不仅是美术馆、画廊、表演艺术中心和艺术公司聚集在城市，88%的艺术类非营利组织也都位于城市地区。在此基础上，艺术赋能项目在城市中可以采取更多样化的形式实施，包括画廊展览、电影节、音乐会、大规模公共艺术装置和艺术节等，也更容易吸引国际性的艺术家和观众参与，使文化艺术创意工作能够获得高效的市场经济回报。

而以“乡村”作为赋能对象的项目，却常常会面临受众、设施、经费资源有限的挑战。乡村项目的形式相对城市项目较为简化，其艺术赋能行动更注重小规模的、与传统和地方文化联系密切的、社区参与度高的项目。除了延续多年的地方手工艺品市集、乡村剧场等赋能形式外，近年来地方政府和非营利组织开始热衷于在乡村地区开设艺术培训中心、艺术家驻村计划、举办乡村艺术节。乡村艺术培训中心或以兴建展览空间的形式，为社区提供近距离接触欣赏当代艺术的机会；或通过提供学习艺术创意技能课程的方式，为村民提供新的职业发展途径。艺术家驻村计划会邀请艺术家在乡村地区居住和工作，这些项目既为艺术家提供了特殊的空间和灵感，创作出与乡村文化环境密切相关的作品；还通过艺术家与乡村社区的紧密联系参与，促进当地社区的文化活跃度，推动地方文化交流和创意合作。许多迅速崛起的乡村艺术节则是以艺术展览、音乐表演、戏剧、工艺品或美食市集联动的方式，吸引游客和参与者，力求为乡村社区提供展示自己独特文化和创意的平台，提升当地文化艺术知名度，同时也为乡村社区创造各种新的职业机会，为社区就业做贡献。

站在发展主义的逻辑上看，艺术赋能乡村行动积极组织社区内外力量，赋能乡村居民，推动乡村经济增长，似乎正勾画并创造着一个更富有同情心、更公正、更可持续的未来。但其中“发展”的危机，也是显而易见的！这里的“发展”意味着一种西方中心主义支配下的“全球性信仰”。一旦乡村社区被定位在社会进化发展图式的“低级阶段”，就会被理所当然地贴上“缺乏”的标签，诸如“缺乏资源”“缺乏机会”“缺乏教育”等。这一认知逻辑将当下大多数艺术赋能乡村的行动，拖入了一种单向的主客体关系建构——主体即主导。

一方面，主导机构作为主体对乡村实施赋能，希望通过提供资源、知识、技能等方式，开发与改善乡村，然而，这种方法非但不能使权力从主导机构转移给边缘化的群体，往往还会因为“发展”这样一个有组织的实践体系，导致乡村风情风貌、业态组织的裂变与严重同质化，随着乡村生计和生产越来越依赖于满足来自城市、地区甚至全球的外部非农需求，乡村独有的社会文化资源和创新潜力等自我维持机制，也时常被低估及忽视；另一方面，将艺术在乡村环境中过度工具化，其实也是一种狭隘和错误的观念。如果仅将艺术视为应对当地挑战的解决方案，就会严重压抑并限制艺术家的创造力和表达能力，这种观点忽视了艺术真正的力量，即其启发性、反思性以及艺术所带来的情感共鸣，而且从长远来看，这种做法也势必会令艺术家和观众都感到沮丧。

当然，对艺术何以赋能乡村的反思和批判，并非要求人们回到“原初丰裕”（original affluent society）社会找寻生活的意义。这里所要强调的是：发展并不是自然和不可避免的，而是坚持它的历史特征。作为发明的发展观点，意味着发明可以以多种方式被撤销和重新发明。然而，如何解释世界取决于人们所使用的参照系。不同的“创造世界的方式”使用不同的参照系，并可能产生非常不同的真实或正确的观点。所以要想解决当下艺术赋能乡村的发展之困，尤其需要从发展科学的简化和过度一般化中抽身出来，以及部分地、策略性地脱离常规化的西方一般认识模式，以便为其他类型的知识与经验腾出空间。

譬如，近年来在西澳大利亚中西部乡村地区持续展开的土著艺术行动（图7），就为艺术赋能提供了一种新的思想逻辑与实践路径。这个地区被称为澳大利亚的“内陆”，地域辽阔，人口稀少，但拥有多样化的社会文化背景——除了原住民文化，在这里有着深厚的历史，大量新移民社区也不断涌现。20世纪90年代之后，研究者帮助政府进一步认识到乡村原住民从事艺术，多是出于内在的原因，为了快乐、意义和情感刺激，他们本身就是令人满意的。政府随之提出西澳中西部乡村地区艺术赋能行动的基本原则：一是主体不应局限于艺术家或艺术特定群体；二是要重点关注艺术方式、手段和背景的多样性。因此，地方政府和社区明确把艺术赋能乡村项目建设的总体目标，定位为“将人们聚集在一起实现社区发展的一种方式”，并将大多数的艺术赋能项目经费，用于支持各个部落的土著村民通过视觉艺术、音乐和舞蹈，分享自己的文化背景，聆听彼此的历史故事。土著村民和新移民以色彩、图案、声音的变化及接触，增加了对彼此生活史的内在信任和外在关联。艺术作为连接乡村内外部的一种关键媒介，使人们从一种文化的错位感、断裂感，转移到对接受的肯定、对乡村生活及至族群国家的归属感和自豪感的肯定。

当艺术有能力探索社区身份并传达文化意义时，自然就会形成乡村社会文脉的“复原力”。与此同时，由于乡村原住民的艺术作品反映了土地、祖先和故事，坚持传达乡村的价值观、知识、技能、行为关系，其创作探索不仅有助于防止精英艺术浪漫化的合并，也为来自外部的观众带来全新的地方知识和审美体验。换句话说，艺术既反映和重新创造了土著居民的文化意义、身份地位，也以产生理解和尊重的方式传达给他人。结果是土著村民的作品被引入国际市场，吸引了全球艺术爱好者和收藏家的注意。土著艺术行动，也已然成为西澳大利亚中西部乡村地区社区发展的关键驱动力之一。在不同的层面和背景下，艺术赋能行动间接地实现了一系列的社区发展成果。恰如他们所言：“艺术不会让一个社区在金钱意义上富有，除非那里的基础设施非常好，旅游业也很发达。但它会使社区在情感和社交层面上都很丰富，这一点很重要。”

“赋能”作为一个积极的过程出现，不但完成了土著居民从被动向主动状态的转变，成就了他们自我接纳和自我认同的结合，也让不同地区的人们和集团适应固有的自然生态体系，遵循文化传统，参照外来的知识、技术和制度，自觉地寻求实现乡村发展目标的途径，创造出理想的社会形态以及养成人们自觉的生活方式。这也是近年来国际社会提倡的“内生式发展”的宗旨所在——基于本土，更加强调发展的多元与全面，而非仅仅受限于单个维度。

与之同理，中国式现代化，是中国共产党将马克思主义普遍原理与中国的具体国情、优秀传统文化进行了有效结合形成的中国特色的社会主义现代化道路。中国式现代化既有各国现代化的共同特征，更有基于自己国情的中国特色。因此，研究者在借鉴国外艺术赋能经验的同时，也要对其话语和局限性保持清醒认识。第一，艺术赋能乡村不仅要站在“以中国为方法，以世界为目的”的立场上，更须注重本土文化特性所提供的认识论和方法论维度。不同文化和社会背景下的艺术赋能乡村可能有着不同的理念和方法，唯有从中国文化思想史与民众日常审美经验中寻求可能的理论来源，并凝练出逻辑化的稳定结构，才可能为解决本土现实问题提供新的理论范式，进而向全球输出多样性的学理资源和实践经验。第二，本土化“艺术赋能乡村”的理论研究和行动实践，也需要更多地摒除隐含偏见、聚焦反身性，以共享式发展理念深入认识并持续关注其中的主客体关系——如何在“艺术”和“乡村”之间建立一种主客体相互转换的动态关系，强调平等、尊重和共同构建，使乡民与艺术家共同定义艺术实践对乡村生活的创造性价值。（图8）

最后，谨借3位中国艺术家的“新话语”（多主体、微更新、共生），来开启笔者对中国式现代化背景下“艺术赋能乡村”的续篇之思：

“（唯有）乡村‘多主体’联动的在地实践，才不会剥夺或取消地方主体在时空、话语和资本层面上的自觉感与自主性”。

“在农村，我们做的工作只是一种文化上的‘微更新’，是影响而不是教化”。

“‘共生’，不仅仅是‘共同生活’的愿望，它更是一种理念：‘共生’是让艺术空间与乡村生活犬牙交错，让消散的人和故事与真实生活的‘烟火气’相遇，让各种有趣的人生和可能在这里生长，让隐匿在乡村建筑中的历史经验重新显形，让不同空间的时间感在此对峙。因此，‘和而不同’与‘美美与共’应该是每一个艺术乡村建设实践者的终极理想”。