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研究 | 高斯琦：非遗视角下的传统手工艺及其文化生态——以唐卡绘制技艺为例

时间：2024-01-12 来源：中国工艺美术学会浏览量：107 分享：

高斯琦（左）与噶玛德勒（噶玛噶孜画派传承人）

一、问题的缘起

为了保护人类文化的多样性，避免弱势的文化群体以及文化形态在全球化的过程中发生同质化、去语境化甚至过度商品化，联合国教科文组织(UNESCO)签署的《保护非物质文化遗产公约》(以下简称《公约》)将“传统手工艺”纳入其五项保护内容之一，旨在保护濒临消逝的手工技艺，力争使其能够代代相传，并作为文化的表征与特质来唤起民族认同。《公约》提出的“整体性”保护原则，是立足于一种宏观的、生态性的视野，将独立的文化区、文化空间作为保护对象，用以保障其文化的完整性与独特性，并赋予因社会变迁而濒临消逝的手工艺以新的价值与意义。

“传统手工艺”也称“手艺”或“手工艺”,主要是指前工业时期以手工作业的方式对某种材料(或多种材料)施以某种手段(或多种手段)使之改变形态的过程及其结果。1对于中国的传统手工艺研究而言，对材料、技艺与形态的深入剖析，是以往学界研究的主要视角，其中，徐艺乙将材料、技艺与形态理解为传统手工艺的本体2,杭间提出器物的形制根源于生活并服务于“日用”3。然实用性仅是传统手工艺的价值之一，将材料、技艺、形态作为对传统手工艺的本体进行解读，难免会使得传统手工艺在现当代的传承中，陷入一种碎片化、去语境化的情境：我们往往惊叹于传统手工艺所制作的物质形态，赞叹其优美的造型、绚丽的色彩以及精美的装饰，并被其材质美所征服，却忽视甚至割裂了手工艺所表征的文化内涵——这种手工艺代表了哪一个地域的文化特质，又是什么样的观念与行为才能产生如此富有民族特色的手工艺品，它所参与的情境与空间以及其所蕴含的功能与意义是什么。

民俗学将“传统手工艺品”视为一种人类的“物质文化”,将“手工艺”视为一种物质行为，手工艺的知识根植于不同的文化空间，嵌入文化环境中，受到文化、制度、观念、习俗的影响与制约，而技能的本质则体现为一种“个人的知识”,它内化在单个人的身体中，是一种“实在的”或者话语建构性的，生理意义上在体性的或者社会意义嵌入性的所在，是对周围环境进行有技能的、主动的、身体力行的介入。4任何艺术现象和艺术行为都是特定地方意义世界的产物，都与特定地方意义世界中的其他文化系统处于错综复杂的关联中。5那么，我们对传统手工艺的意义与价值的深入解读则须从形态、材料与技艺的层面透析到其文化特质与文化模式的层面。

基于文化生态学的视角，传统手工艺仅仅是生态链条中的一个“单元”,一种技艺的形态与程式不是独立生发出来的，而是在一定的自然环境、文化空间与观念制度的共同作用下产生的。笔者认为，从文化生态学的视角来解读传统手工艺的本质、意义、功能以及其所表征的文化特质，能够为传统手工艺的整体性保护提供切实的理论依据。那么，传统手工艺是如何嵌入文化的场域并展现其功能与意义呢?在文化生态发生变迁的背景下，传统手工艺的价值又当如何重构?本文以唐卡绘制技艺为例，从非遗保护的视角，对传统手工艺与文化生态之间的嵌入性关系进行探讨，试图运用文化生态学的理论探求唐卡绘制技艺的内在构成，并反思文化变迁所导致的唐卡异化现象，进而探讨传统手工艺与文化生态之间的关系问题。

二、田野中的案例：传统的唐卡绘制技艺及其文化生态

唐卡(Tang-ga)是藏语的音译，为开阔、平坦之意。唐卡是一门宗教艺术，具有鲜明的民族艺术风格，它将藏传佛教的神明作为主要表现题材，运用隐喻、象征手法来表现教理内涵，色彩浓艳富有张力，线条细密流畅，画面极具表现力。最重要的是，唐卡的使用场域与空间建构了唐卡的文化特质，在唐卡的绘制技艺中，融入了画师的祝祷、仪式等行为，使得唐卡具备了与一般世俗艺术所不同的神圣性。唐卡绘制技艺的文化生态包括画师的日常行为、文化空间、使用场域以及观念制度等。文化生态决定技艺形式与程式，是唐卡绘制技艺的民族特性与文化特质得以保鲜的关键。

(一)藏族的文化精神与工艺哲学

藏族的文化精神与哲学观念构建了唐卡绘制技艺的程式，以及唐卡画师的身份与行为方式。藏族的地理环境决定了藏族的文化个性，在难以征服的自然面前，高山湖泊怪石皆被赋予神性。万物有灵的自然观、对自然与生命充满敬畏的价值观以及笃信轮回思想的生命观构成了藏族文化心理的肌底。

“藏族文化充满了‘醉’的酒神精神。‘醉’是一种比喻，藏族生命哲学中有一种无我的状态，是一种在心境中忘记自我，与佛境、与自然融为一体。”6如果说环境形塑了文化特性，那么，在西藏的地域环境中，“岩石、雪山、草原、河水、海子，以及以死去的海底与蓝天对峙的大戈壁。它裸露于狂风与寒暑之中，让强烈的阳光在大地上碰起无数射线，然后让黑夜中野外的孤鹰的鸣叫唱出这片土地夜晚的安魂曲。而白天的旷漠却升起一片又一片的旋风。它对于眼睛来说，是没有风景的风景。……传统西部精神完全来源于这种人与自然的同步。因此，西部景象，便是西部精神的隐喻、象征、照应，它源于人类无法遗忘的原始思维特征，这一特征曾由弗雷泽尔和列维·布留尔总结为交感巫术和原始互渗律。当然，人与人之间所达成的各种关系特征和历史、社会特征，这是西部精神的主要背景。”7武砺兴用充满文学性的语言，勾勒了环境对民族文化与精神品格形塑的客观性。

在笔者的田野观察中，藏族人已经将宗教的仪式与精神观念融入日常生活。他们将晨起的祝祷与煨桑等行为作为一天吉祥的开始，睡觉前的诵经作为一天的圆满，用磕长头的方式对神山与圣湖进行朝觐，将高僧视为佛的化身，用天葬的方式诠释生与死，作为“他者”的文化现象，藏族人用行为诠释了他们心中的“神圣”。藏族人的观念与行为活动既不是征服与改造自然，也不是追求人与自然的合一，而是一种对自然的“臣服”。人在自然与神灵面前是卑微与渺小的，个体的身心需要用献祭式的行为来诠释自然的神圣与崇高，在佛教没有传入西藏之前如此，在佛教传入西藏之后更是如此，佛教的轮回思想以及无我的精神熔铸在藏族的文化观念中，他们所做的一切的艺术行为不是为了展现个人意志与实现自我价值，而是穷尽一切方式消除自我意志来奉神，唐卡如此，热巴如此，藏戏亦如此。

藏族人将人类所有的知识分为五类，即五明。“五明又分为大五明与小五明。大五明包括工巧明、医方明、声明、因明和内明。工巧明是指工艺学。……工巧明里的三种工巧是根据身、语、意三者不同的工艺技能而有所区别。身之工巧主要是造像，诸如描绘佛陀画像、菩萨画像，制作佛塔之类的圣器，也制作日常生活用品；……身之工巧所做的各种工艺品中最上等的被认为是佛教造像，其中包括雕塑和绘画。……由于崇拜者认为宗教艺术造像体现了他们的修习功德，因而他们可能通过宗教艺术造像而进入善业功德之中。……所有的宗教艺术品都被统称为‘古松突丹’(可以理解为佛像、佛经和佛塔),藏语丹的含义是帮助崇拜者记忆或回忆起宗教艺术品的象征所在，即宗教艺术品所代表的真正的佛或神灵。因而‘丹’为神佛所依。举例来说，所有表现佛、神灵或者圣者的雕塑像、画像皆属于‘古丹’(对神佛身体的技艺)。”8

完整的唐卡绘制技艺由选材(制作画布、画笔、选择材料、打磨颜料),绘画(打金刚线、画量度稿、染色、勾线、开眉眼),开光(仪式)、迎请等程式性过程组成，唐卡绘制技艺不仅是一种技术程式，更是诠释宗教逻辑与思想的行为载体。因此，围绕绘画佛像的技艺则需要遵从宗教的思想规范，绘画佛像的过程亦被视为修行与获取功德的过程，融于仪式的绘画技法在宗教的逻辑下形成一种独特的绘画模式。“在开始制作某一种重要的宗教艺术品之前，不论它是雕塑还是绘画，都可能要举行一定的宗教仪式。这些仪式包括念诵经文、奉献供品或者给穷人发放布施。上师为制作宗教艺术品占用的场所，使用的材料和工具等进行祈祷，还要为制作艺术品的画家或雕塑家祈祷。”9除了仪式之外，绘制唐卡需要遵守一定的禁忌，画佛也需要遵循一定的比例规范，这些禁忌与规范皆来自于法典与经文，可见，唐卡绘制的技艺过程也是一个非常神圣的事情。

(二)唐卡绘制技艺的文化空间

非物质文化遗产框架下的文化空间，是指一个能够让文化存续与发展的活动场所，也可以理解为举行某一种文化活动的特定的时间，这种空间和时间因为文化活动与文化形式而存在。“这里的空间是指人化空间，是社会组织、社会演化、社会转型、社会交往、社会生活的产物，是人类有目的的劳动应用，是一种被人类具体化和工具化了的自然语境，是充满了各种场址、场所、场景、处所、所在地等各种地点的空间，是包蕴着各种社会关系和具有异质性的空间，也就是福柯所言的‘异位’空间，它与时间和社会存在三位一体，构成了人类生存的一切具体方面——一幅波澜壮阔的现实画面。”10

以热贡唐卡为例，热贡位于青海省同仁县隆务峡谷，因秋月丰收的青稞所呈现出的滚滚金色而得名，被誉为“金色谷地”;而另一个盛名，则为入选了人类非物质文化遗产代表作名录的“热贡艺术”。在热贡地区，画佛像与朝夕诵经、祈福、禳解等构成了当地画师一天的生活。根据当地的习俗，家中的男性须学习绘制唐卡，女性则负责家务与农务的事宜，“画佛”成为当地男性的天职。村落以寺院为精神腹地，画师每天早上6点去寺院举行煨桑、禳解、转经等仪式，回家用过早饭后便进行一天的唐卡绘制，先是洗手、打磨颜料，再盘起双腿开始绘画，在绘画的过程中，需要用颜料沾口水后一笔一笔地涂抹上去，画师认为沾口水后的颜料成色会更加细腻均匀。画师的绘制工作一般在晚上9点结束，结束后画师会收起颜料，将唐卡用画布遮盖好，将一天所做的工作视为功德并做回向。

仪式成为唐卡绘制过程中约定俗成的秩序，是画师注入虔诚情感的方式，唐卡的绘制过程突显了唐卡的属性。阿尔弗雷德·盖尔认为艺术是一种技术体系：“艺术提供了一种技术途径，使得人们能够由此在所处的社会秩序之中服从于基本规律与欲求。作为一种技术体系，艺术是一种社会结果的产物，社会结果归因于艺术品的生产制作。艺术品的影响力根植于它所包含的工艺过程。”11唐卡的绘制技艺程式诠释了佛教的思想，绘画与仪式交织在一起，共同构筑了唐卡的精神价值与意义。

唐卡绘制技艺蕴含在庙宇、经堂、画师以及画师的具体身性活动的空间中。笔者认为，唐卡绘制技艺的显性形式——造像量度、勾线、点染等绘画技法，与隐性的仪式——画师日复一日地祈福、禳解等行为，二者交织在一起，突显了唐卡艺术有别于世俗绘画的“灵韵”,也构成了唐卡的“文化空间”。

(三) 唐卡的使用场域

场域“指在各种位置之间存在的客观关系的一个网络和一个形构，这些位置是经过客观限定的”12。场域不是一个边界性的物理空间，而是一种具有边界性的社会活动与关系系统，并具有其自身的逻辑、结构以及规则。在同一场域中，活动的群体间具有约定俗成的行为规则、结构体系与文化观念。遗产化以来的唐卡分为膜拜场域与观赏场域。膜拜场域为唐卡的原生性场域，作为膜拜的对象，唐卡具有神圣性，唐卡的绘制技艺嵌入充满神圣仪式的交互性活动当中，这种交互性的活动包括祝祷与禳解等仪式仪典。观赏场域指唐卡脱离膜拜场域，介入博物馆、画廊等场域，唐卡的意义与价值发生了变化，进而直接影响了唐卡绘制技艺的结构与属性。

在膜拜的场域中，唐卡作为“身所依”被悬挂至庙宇、经堂或家中最为清静的位置，信徒与唐卡形成了膜拜场。涂尔干认为膜拜与仪式是宗教生活的基本形式，唐卡的技艺背后的仪式性与宗教思想诠释了唐卡的主导性意义，膜拜的对象与参与主体的祝祷祈福的行为使得场域具有神圣性，在膜拜的场域下，唐卡技艺中的仪式意义大于唐卡技艺所表现的艺术审美，仪式作为唐卡绘制技艺的隐性构成是使得唐卡作为膜拜对象的重要因素。在膜拜场域中，膜拜主体眼中的唐卡为圣物，或体现为一种与世俗相对的“神显”,唯有通过仪式的转化方使得唐卡具有圣化的意义，这就意味着唯有嵌入仪式空间的技艺，才能够凸显唐卡的神圣价值。

迈克尔·罗兰指出：“在表面的社会关系变迁或经济制度变迁的背后，必然隐藏着持久的、不可捉摸的、无形的东西，神圣处所、艺术、仪式成为本真性的‘自然’栖息地。”13唐卡的图像、膜拜场域与技艺的仪式空间交织在一起，构建了唐卡的“本真性”,这里的本真性指唐卡的真实身份——作为一种膜拜的圣物，唐卡是以仪式行为为主导的绘画技艺体系。唐卡绘制技艺融于其文化生态，建构了唐卡艺术的视觉图像的同时也构筑了唐卡的文化景观。

三、文化生态的变迁与唐卡绘制技艺的异化

“文化一般具有适应性，而且大多数情况下是整合的和不断变迁的。”14从生态学的视角来看，文化生态与自然生态一样，内在的各个不同要素所构成的相互作用的系统在不断地发生变化，具有动态性与延异性，文化生态也会发生变异、变迁甚至转型。马克思主义认为生产关系及由此构成的经济基础的变革是文化变迁的根本原因。15阿帕杜莱认为全球化文化经济应被视为一种复杂的、相互交叠的、散列的(disjunctive)秩序，它已经不能用现在的中心—边缘模型去理解。16经济、文化、技术不再以地方特色的方式呈现，而是形成一种开放的、互嵌性的模式，那么固有的文化、艺术以及技艺的类型将不存在边界。

文化生态在经济全球化、日新月异的科学技术的冲击下发生了改变，传统的藏族文化结构与观念也随之发生了变化：现代化改变了藏族社会的传统生活模式、固有的行为观念以及看待世界的角度，唐卡的文化生态也随之发生了改变。

(一)场域的异化

“转型是当下中国社会的总体特征，同样也是西藏社会的最根本特征，西藏社会转型的外在特征表现为传统宗教复兴与现代市场进入同时发生，背后是不同文明价值体系的深刻碰撞、冲突与融合。”17据前文所述，传统的唐卡处在一个膜拜性场域之中，不论是在公共的庙堂还是在藏民家中，唐卡始终作为“古丹”被安奉于最神圣的位置，被作为祈福、禳解与修行的对象，唐卡更不可以作为商品被随意销售。唐卡绘制技艺所蕴含的藏族文化精神与佛教逻辑，突显了唐卡的本质意义。

近年来，唐卡从神圣的庙堂步入都市，陈列在大型的博物馆、画廊等地，观赏唐卡的人群不再是内心充满虔敬的信徒，而是来自世界各地，很多人是以一种游客的身份来观赏这种“他者”的文化艺术形态。在不同的场域下，唐卡的功能与意义发生了变化，由祈福的圣物变成了少数民族艺术品或价值连城的古董，唐卡的身份也随之发生了转变。迈克尔·罗兰认为：博物馆的物品是去语境化的，它被从生活的语境中抽离了出来，成了死气沉沉之物。18意娜认为经堂高悬的唐卡为观赏者提供了仰视的视角，而博物馆、画廊中的唐卡则是与人的视线平齐，人们不再是仰视神明，而是以一种平视的角度观看唐卡的形态与文化特征，此时的“神明”不是膜拜的对象，而是一种文化符号或视觉形象。19

如果说膜拜场域意义下的唐卡是一幅净化心灵的图示与指南，那么观赏场域的唐卡则是带有民族文化特征的审美性符号。观赏的人群更在意唐卡的线条表现、色彩的成相以及画面意境的表达。本雅明认为艺术品具有膜拜价值和展示价值，具有膜拜价值的艺术品只有相关的神职人员才能接触，然而艺术活动与展示却能将艺术品从膜拜的腹地中解放出来，艺术品本性的质发生突变。20场域的改变割裂了唐卡的身份与意义，对于唐卡的宗教性而言，在神圣的场域中，信徒们不会去关注画面的线条是否流畅、绘制的人是谁，甚至不会关心唐卡的流派以及风格，他们更在意的是画面中的神明所带来的精神力量。而产生这种精神力量的原因一方面来自神圣场域主体的心理与行为的互动，另一方面来自参与仪式行为的绘制过程。

博物馆中的物品早已剥离其原初的语境，是一种功能与意义“异化”的存在。在异化的场域中，唐卡绘制技艺所体现的艺术价值远远大于技艺所蕴含的神圣价值，烦琐的仪式可以隐去，唯技术与艺术的呈现方式才是唐卡在观赏场域中的圭臬。

(二)技艺的异化

唐卡绘制技艺的异化表现为：“去仪式化”、画师的“去身份化”以及画面形态自由化。完整的唐卡绘制将祈福、祝祷等仪式行为熔铸在唐卡的绘制过程中，画师将绘制唐卡的过程视为积累“功德”的过程。根据一位老唐卡艺人的口述：“我年轻时从一个村落到另一个村落探亲，骑马需要两天的路程，现代的交通工具让几天的路程缩短成几个小时。拜师学画唐卡需要父母亲带着糌粑和酥油，将孩子带到师父家学徒，并听从师父的规训，在绘制唐卡的过程中保持身心的清净，按时诵经、礼佛、绘画，画师心中始终持有一个观念：绘制唐卡是为了来生做功德，不是为了今生的名利。”

对于当代的唐卡艺人而言，伴有宗教仪式性的绘画技法固然是一种“传统”,但很多年轻画师不愿意再受制于传统身份的禁锢，绘画便成为一种谋生或成就名利的手段，而非功德之举。国家级非遗代表性传承人勉塘派画师丹巴绕旦(已故)曾说：“现在的年轻人学习画唐卡，只能要求他们绘画前不抽烟，不饮酒，其他要求恐怕难以做到了。”21国家级非遗代表性传承人勉萨派画师罗布斯达在笔者的访谈中曾说过：“现在学习画唐卡，第一个要求是能够读懂藏语的经文，因为经文中描述了神明的形象，另外就是需要年轻人能够盘腿作画，关于是否能够在画前进行祝祷等仪式，都没有特定的要求。”22

涂尔干认为信徒需要通过仪式来获得他们所需要的精神力量。23觉囊唐卡传习所的创办人建阳乐住仁波切在访谈中提到：“绘画唐卡会达到‘一心专注’身心不散乱的境界，绘画唐卡本身就是一种‘资粮’,因为绘制者虔敬的心态蕴含于笔触当中，在细腻的笔法中让信众体会到信仰的力量。”24这种精神力量恰恰是使唐卡绘制在繁复的画面中保持工丽细腻的关键，也是唐卡绘制技艺有别于工笔艺术的核心要义。勉萨派画师罗布斯达说：“绘画唐卡盘腿是关键，盘腿绘画能够让人精神专注，让心浮气躁的情绪平静下来，唐卡的画架不同于汉族的画架，唐卡的画布是用绳子悬在屋顶，这样画布可以随着光线的变化旋转角度，也可以保持垂直的状态，有助于掌握画面的中心。”25显然，绘画唐卡的过程需要绘制者在宁静、专注的状态下完成，仪式是获得平静的情绪与精神力量的重要方式，借助绘画的姿态达到屏气凝神、一心不乱的境界，方能绘制出流畅的线条、澄明的色彩以及神佛慈悲的面容。

仪式是唐卡绘制的隐性内容，诚然，“去仪式化”后，画师依然可以通过精湛的技艺来表现绚丽辉煌的佛境，非画师身份的艺术家也可以绘制唐卡，但却使得唐卡的内涵缺失了完整性，毕竟，缺少虔敬情感的笔触难以勾勒出佛的神圣与灵韵。

(三)审美的异化

传统的唐卡作为宗教艺术，也必然要遵循艺术的审美逻辑，即画面强调构图、空间感的处理、人物比例、色彩的应用以及线条的表现力。格桑益西认为：“藏族美术的各种样式、体裁、种类都注入了一个共同母题，即佛学事物内容和佛学理想。从诸多的佛、菩萨造像，地方神祇造像、宗教历史人物肖像及供养天、伎乐天、众僧众生，到佛本生记、大师传、佛典故事、佛学理论，在藏族传统美术中形成了一个佛的世界……佛学是藏族美术主动积极地选择的母题，其间充分展现寄托了美术自身诸如浪漫、象征、造型、色、线等艺术追求。”26亦即是说，唐卡画面中的线条、色彩、空间构图以及绘画意境的营造，皆是为了展现佛理与佛境，画师本着自己内心最真诚的情愫，运用高超的绘画技艺来展现彼岸的“佛国”。可见，传统意义的唐卡从画师的行为到画面氛围的营造，都力求真、善、美的合一，身、心、灵的合一。

那么，文化变迁后人们对唐卡的审美发生了什么样的变化呢?笔者在田野考察中发现，唐卡审美异化的形式主要体现在唐卡画面重装饰而轻神韵、重形式而轻内涵以及对画面形态的擅自改变。

画师开始过度追求技艺与装饰堆砌，往往忽略了唐卡本应具备的神圣灵韵。“我画的线条非常非常的细，这幅唐卡我花了3个月的时间才勾完线条。”“我用玛瑙笔来雕刻画面上的金箔，非常非常的细。”“我的作品跟别人的不一样，你看我的线条非常的细。”三位热贡画师都在强调绘画线条的技法与工艺。诚然，唐卡绘画从工艺上来讲强调细密性，那些一气呵成的气贯长虹般的线条突显了藏族艺术家精湛的艺术造诣，然而线条的粗细却不是评判唐卡画面审美的唯一标准。在一些大型的展览会上，当代的画师更注重画面的构成与装饰，追求大的体裁、大的体量，以繁缛茂密的装饰取胜，这往往将局外人带入了一种审美的误区：唐卡的画面是金碧辉煌的、精美的，线条精密如印刷品般，像汉地的工笔画。这不得不让人反思：现代唐卡较之老唐卡(古董类唐卡)的表现形式更为多样与自由，画面线条更为细腻精美，但却缺少老唐卡的精神韵味，显得空洞、浮躁，其背后的原因何在?

笔者认为，当唐卡脱离原生场域，去掉仪式行为的束缚时，唐卡逐渐脱离其宗教属性，绘制唐卡的人呈现出职业与身份的自由与多样，他们不再恪守传统的唐卡绘制艺人所遵循的造像规范，甚至认为唐卡的艺术表现应该更为丰富，认为《造像度量经》禁锢了艺术形式的发挥，传统唐卡的平面性应该转变为西方油画的立体性与光影性，并开始借助丙烯等材料对唐卡的画面进行改良，这些行为与方式无疑加速了唐卡的嬗变过程，使唐卡丧失其“本真”。

四、对传统手工艺与文化生态之间关系的反思

从文化生态学的视角来看，文化的形式是多样的、流变的，而文化形式中的“传统”与“本质”是不变的，当然，这种不变不是“固态”或“固化”,而是本质与属性面对文化变迁所体现出的相对的适应性。“文化一般是有适应性的，它适应着特定的自然与社会环境条件。适应于一个社会的文化，对另一社会就不见得适应。有些文化特质从适应意义上讲是中性的，一些只在过去是适应的，还有一些可能根本就不适应。”27社会生态的变迁改变了唐卡的使用场域以及绘画的仪式空间，人们对唐卡的审美亦发生了改变，传统唐卡的文化意义发生了转化。当唐卡的绘制技艺脱离其传统的场域与空间，唐卡势必要向另一个维度去寻求存续的可能性。

作为传统手工艺范畴的唐卡具有去语境化的典型性特征，唐卡绘制技艺的异化及其文化生态的变迁即意味着语境的改变。毕竟，我们不能遏制文化生态的变迁与发展，也很难将唐卡固化于其本有的宗教场域，那么，站在《公约》的立场，从保护文化多样性的视角，又如何看待这种变迁所导致的唐卡技艺的异化问题呢?

《公约》的《操作指南》提出：(1)不使非物质文化遗产的相关表现或表达形式脱离其语境(decontextualization)或背离其本质；(2)不给相关社区、群体或个人贴上与当代生活脱节的标签，也不以任何方式损害其形象；(3)不导致可能危及相关非物质文化遗产的过度商业化或不可持续的旅游开发。

《操作指南》中的三个否定句确立了《公约》的立场，《公约》旨在强调并侧重保护传统手工艺所表征的文化特质，并力图在传承中使其回归其文化语境，而非局限在传统手工艺的形态、材料、技法等表层问题上。文化生态是传统工艺文化特质与技艺特质的母体，手工艺是存在于文化生态系统中的一部分，手工艺的类型与技术程式均受到文化生态的影响。在文化生态系统中，文化的精神旨归、空间、场域等因素对技艺的构型产生影响。就唐卡而言，不论在哪一种场域与空间，都应尊重和保持其本有的文化特质与艺术构型。

诚然，传统手工艺作为前工业文明的遗存，在文化生态变迁的影响下，都发生着不同程度的“异化”,这种“异化”体现为对现代社会思想与场域的适应，但这种适应是在保存与保留其所表征的文化特质的前提下，能够以技艺的形式唤起一个族群共同的文化记忆，并使其获得认同感。另外，从他者的视角，对技艺的解读与认识应当追溯其文化的整体性，而非进入一种文化的“碎片化”以及形态的“同质化”误区。

高斯琦（左）与已故唐卡画师、国家级非物质文化遗产传承人——丹巴绕旦

五、余论：手艺何从

传统手工艺与文化生态之间呈现出一种生物链条式的关系，技艺嵌入文化生态中。从生态学的视角，当一种生命随着环境的改变而发生变化的时候，则为这种生命进化的适应过程，该生命的内核基因没有改变，而是在新的生态体系中更顽强地存续。因此，当文化生态发生变化，传统手工艺亦会出现延异性，用一种新的模式来适应新的生态，这种全新的模式既能保持其生命的本真与特质，又能够通过这种内在的特质，来唤起一个族群共同的回忆与文化认同。

在非遗保护的视角下，“手艺”成为一种人类得以成就与完善自我精神世界的栖息之所，对于传统手工艺的价值与意义的再认识，最终应回归其所存续的文化空间以及文化生态，回归其所蕴含的文化本质。唯此，其才能作为材料、形态以及技艺的传承之本。