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研究 | 邱月：成为多重技能的羌绣：灾后重建地区的技艺实践（一）

时间：2023-12-26 来源：中国工艺美术学会浏览量：35 分享：

民间技艺在快速的商业化或遗产化进程中，不只是被改造挪用的对象，作为一种实践行为，也是可以参与并影响人们生活方式和社会关系的因素。从“社会—技术”的视角切入，在灾后重建语境下，着眼于羌绣和地方主体的相互塑造。在遗产化及市场化浪潮中，羌绣被标准化、客体化，不断向更理性的“技术”靠近，在获得更大范围社会认可的同时，羌绣也逐渐脱离原有生活的土壤。进入“后重建”时代，虽然羌绣的市场热度下降，却因为前期的大量传习，成为羌区民众日常生活和社交的一部分，在产业之外作为一项多重技能弥散开来。由此，我们今天对于民间技艺乃至非物质文化遗产的思考，也应该将其放置在更广阔的群体共享技术的思路下来考量。

在中国传统文化中，刺绣是与女性联系最为密切的技能之一。中国少数民族在斑斓的服饰文化中也有着丰富织绣传统，而女性更是民族服饰的主要展示和传承群体。在2008年汶川地震中，羌族聚居区受灾严重，民族文化也受到巨大冲击，处于亟待抢救的状态。其中，羌绣，作为羌族文化的重要表征，于2008年进入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

本文将着眼点放在灾后重建的语境中，以极重灾区北川县为主要案例，兼顾其他羌族地区。研究基于作者十余年间对地震灾区、羌族文化以及地方羌绣产业的关注，从“社会—技术”的视角出发，去了解羌绣作为一个群体的技艺实践与社会的相互影响。因为灾后重建，羌族文化逐渐从“自在”过渡到“自觉”的状态，即从妇女日常的生活实践、道德表征转变成为文化资本和劳动技能。在此过程中，不仅能看到羌绣被挖掘、书写、标准化、产业化，从原有的社会文化环境中脱嵌，还能看到，在灾后重建的“金浪”退却后，羌绣无心插柳地得到了更为广泛的传播和传承，回归到人们的日常生活中间。

此外，本文也致力于将羌绣置于非物质文化遗产研究的脉络下进行思考。学界普遍认同非物质文化遗产本身跟特定群体在固有的自然历史社会环境中的生产生活密切相关。作为民间技艺，羌绣的兴盛或凋敝所涉及的不仅仅是技术本身和知识传承，也不仅仅是传承人的存续和发展，更关键的是该技艺所生产的物品、情感和关系如何在现代生活中被使用、欣赏和赋予价值。再进一步讲，其核心是该社区如何再生产其文化主体。自从2003年联合国教科文组织通过《保护非物质文化遗产公约》，关于非物质文化遗产的讨论已然进行了20年后，无论是知识储备还是群众认知都有了极大发展，也就使得非物质文化遗产有了更大的探索空间，让我们可以从技艺的“栖居视角”来考量非物质文化遗产的传承。自从2008年汶川地震后，笔者就开始关注受灾地区的文化重建，羌绣是其中一个重要方面。经过长期观察，笔者从北川及附近地区的羌绣经营者中筛选出3家作为主要案例，讨论羌绣在遗产化和产业化双重作用下的重构。

一、从“自在”到“自觉”的羌绣

很长时间内，在主流技术史的讨论中，刺绣不被看作是一种技术（technology）。如英戈尔德（Tim Ingold）所言，技术通常被用于指涉那些与科学相关、更复杂的知识体系，且更倾向于标准的、机械的操作模式，与社会关系和使用场景脱离开来。然而，当下社会对技术实践的反思日益关注技术所关联的环境、行动者以及使用的语境，主张采用更具有整体性、系统性的“社会—技术体系”（sociotechnical system）视角。在这样的讨论中，英戈尔德强调技术不仅仅是对“物”的处理，还体现人与环境的交往，其围绕着身体的具身性实践展开；技艺的传承，不是只通过参与实践就能习得，也关乎行动者的感官、经验以及内在动因。在白馥兰（Francesca Bray）看来，系统性的技术还体现着一个社会人群所持有的文化观念和社会规范，从而以此塑造社会主体、构建人与人的关系。由此，技术也被艾约博（Jacob Eyferth）认为是一个地方社会群体所共享的知识和资源。小林忠雄将民俗视为与高科技相对应的“另一种技术”，它协助人们在现代或者后现代的世界中与环境更好地相处，成为调节社会关系的一种手段。此后，韩顺发、刘倩延续该思路，将非物质文化遗产归于“另一种生活技术”，也是将其看作“一种生存经验和一种适宜的生活方式”。另外，在灾难研究的语境下，王晓葵也强调在灾难民族志或灾后生活重建等情境中应该将“科学主义”和“常识体系”并行结合，从多通道复合型的路径实现对灾难的防范和应对。延续上述讨论，下文将以“社会—技术”的系统性的视角对羌绣展开考察。

在羌族村寨的传统情境中，女孩从青少年时期就跟随家里的女性长辈学习刺绣，准备自己的嫁妆。羌族婚礼中有一个环节是“摆礼”，衣物、枕巾、鞋垫等绣品都是嫁妆中重要的部分，要展示给所有的亲友看。女孩为婚礼做的准备，就是她密集学习、提升刺绣技艺的过程。事实上，几百年来中华文化圈的女性教养常有类似的要求。民间话语中，女性能够熟练掌握女红，就意味着她贤惠、心灵手巧，能够承担起家庭生活的职责。实际上，性别与技术常常有着密切的关系。在和生产密切相关的技术领域，女性常常被置于相对边缘化的位置，承担辅助性的角色，无法成为掌握技术的主体。白馥兰将女性的纺织活动纳入技术的范畴，认为其不仅仅是“女性工作”（womanly work），强调女性的纺织除了经济性价值以外，在女性的人生节点乃至社区的仪式场景中常有着十分重要的用途。

作为一种具身性的技术实践，刺绣属于实践中的“默会知识”（tacit knowledge），习得也要通过不断观察、模仿、实际操作，在手眼之间持续调整来实现。当在田野调查中问到何为好的绣品的时候，绣娘常常会用“舒服”一词来描述，其中不仅涉及针法、图样、比例、配色等显性操作，还包括节奏、轻重、气息、姿势等没有具体表述出来的身体实践。这关乎绣娘实现自己想法的技能，也涉及她们的审美取向。在北川，地震前就掌握刺绣技术的羌族女性很多从小就学习刺绣，花样图案也都是眼看着长辈画，然后跟着徒手画，再照着样子绣。今天羌族地区的服饰，艳丽浓重的配色放在高山深谷的生活环境中既鲜明又欢快，毛线粗布的材质也更能配合生产劳作。

2008年汶川地震前，随着现代性对传统生活方式的影响，羌族民众对传统服饰的认同在不断消退。女性的活动空间不再局限在家庭领域中，自然减少了学习和练习刺绣的时间。同时，市场提供了大量工业制作的服装，人们不必再花费时间和精力制作衣物，也更愿意跟随社会的时尚潮流。田丰美的调查能够映证，虽然刺绣依然是一些山区中老年女性的重要生活内容，但年轻女孩通常不再学习刺绣。不过，在大众旅游兴起以后，少数民族刺绣成为旅游市场中的一个商品种类，越来越多女性通过刺绣参与到相关经济活动中。利特尔（Mary Ann Littrell）认为，游客购买绣品所看重的不是作为商品的使用价值，而是试图通过消费行为来接近、融入、带走关于地方的文化氛围。在这样的背景下，叶荫茵发现，绣品成为女性走出家庭进入更广阔社会的文化资本，少数民族女性作为经济活动主体的同时也对本民族文化有了更多的话语权和认同感。张涵、孙九霞的案例显示，游客对民族文化的欣赏也增加了少数民族自身的文化自信，滋养了民族文化传承的土壤。何兆华也认为，越是生活在民族文化兴盛、仪式繁多且隆重的地区，女性就越重视服饰和刺绣的精巧。

在地震前的羌族地区，刺绣活动基本属于自发自为的状态。地震后，在市场和知识话语的影响下，羌绣成为非物质文化遗产和文化商品，人们也开始不断思考到底什么是羌绣。一方面，遗产化需要将羌绣从其他繁杂的社会环境中勾勒出来进行保护；另一方面，商业化又需要让羌绣与特定民族和地区的文化内涵紧密联系起来。从风格和内容上来看，有人认为羌绣的独特性是基于自身的针法和图案。然而，羌绣常见的挑花、嵌花、提花、扎花、平绣、勾花等针法在其他地区的刺绣中并不鲜见。同时，汉族地区常见的“鱼水和谐”“凤穿牡丹”“喜鹊登枝”等图案也是羌绣的重要内容。毕竟少数民族地区并不是一座文化孤岛，在技法和内容上与周边地区的相互影响也是意料之中。民族之间的文化交融是一个连续的光谱，但是遗产化、产业化的努力常常试图在原来的有机嵌合之中，定位出一个清晰利落的文化事项，这自然是知识梳理和外界认知的必要，但也很难将生成的知识再还原到其成长的文化语境中去。

二、成为知识：羌绣的遗产化

在灾后重建的万众瞩目中，对于羌族文化的抢救和保护也在快速开展。2008年，羌绣进入国家级非物质文化遗产名录。此后，2010年上海世界博览会、2014年APEC 峰会中羌绣都大放异彩。在此过程中，羌绣从特定地域群体的文化实践逐步成为代表国家的文化符号，其价值意涵已截然不同。

（一）“默会知识”的显性化

在对羌族文化的抢救和保护中，学者和文化精英对包括羌绣在内的文化事项进行梳理、解释，提出相关建议，同时也使之从“默会”的技能转变为写定的文本，从必须通过身体的参与才能理解的文化实践转变为能被更多人群观看、阅读，乃至掌握的知识。羌绣的知识生产过程和其他手工艺具有共通性，即“从物质生产向文化生产演进，其路径是从造物现象到文本生产再到意义阐释”。

与此同时，羌绣也不再局限于个体审美和社会关系的表达途径，而是成了具有经济潜力的生产技能。地震后，在等待家园重建的过程中，临时安置点里有不少妇女都因为担负着照料家庭的任务，无法外出工作。因此，北川县妇女联合会、人力资源和社会保障局等部门多次组织当地妇女参加羌绣培训，拓展“居家灵活就业”的可能性。震后十余年，北川县共组织培训羌绣2万多人次，培养专业绣娘300余人，全县有30%的妇女掌握基本羌绣技艺。如此大规模的培训，也很难像以前那样通过口传心授来学习羌绣，而是需要更高效准确的传授方式。随着羌绣教材编撰出版，教学方式也日益规范统一。在此过程中，羌绣技艺慢慢被标准化，向着“技术”所暗含的科学性指向靠拢。事实上，标准化书写的内容主要涉及羌绣的图案和针法，但在实际刺绣过程中所隐含的关于手指、手腕、角度、节奏、身体姿态的操作，乃至声音、触感等具体到个人感官的部分，教材中并不呈现，而这些部分在高兰（Geoffrey Gowlland）看来却是影响技艺实践是否真正成立的潜在元素。在知识生产的过程中，感受和经验无法被纳入，正是因为每个人最舒服的平衡点各有不同，难以复制。

（二）向艺术靠拢

当一项地方民俗被认定为遗产，就意味着它具有被保护和传承的价值。与之相应的，遗产被认定的级别越高，其稀缺性和文化价值就越高。传统技艺的非物质文化遗产传承人是被认证的该项目权威人士，具有更全面的知识和更精湛的技术。他们也很自然地会产生提升自己的意愿，想要将作品与日常生活的消耗品区隔开来，实现更高的艺术追求。想要突破既有陈规，发展自身风格，艺术家们对于创新有着孜孜不倦的追求。北川“云珍羌绣”的负责人陈云珍是省级羌绣传承人，她曾经表示：“我就想自己来创作一些新的花，创新其他的图案······我主要是想做最好的产品，要做精致的东西，不想做太普遍了。”由于不断参加各种文化展演活动，看到自己的作品被各类机构收藏，也让她逐渐意识到在非物质文化遗产的评价体系中“本真性”是权重极大的考量，这里本真性指的不是艺术创作的真诚而是对古老传统的追索。陈云珍说：“我想把最早那些，老年人留下的那些传统的羌绣实实在在地来（绣），我要绣些东西放那儿。”练习传统针法和图案既能加深她对羌绣的理解，也有益于她自己风格的建立。由此，非物质文化遗产传承人逐渐跳脱羌绣原有的语境，绣品的使用功能被弱化，更突出创作者的艺术表达和审美旨趣。事实上，艺术品和非物质文化遗产的价值基础并不完全相同。作为艺术品，其价值主要来源于艺术家的精湛技艺和创作思考，而作为非物质文化遗产，其重要性不仅在于传统技艺的保存，还包括羌绣在人们日常生活中的符号性意义，以及建立和维护人与人之间关系的使用方式。

陈云珍曾经提到，在一次展示中，会方的展陈设计是将羌绣鞋垫放在镜框里呈现。这样做是将鞋垫看作艺术品，与其他装饰性的绣片一样放在镜框中进行保护。但是在创作者本人看来，“一双鞋垫子往镜框后头挂着，我就觉得看起（来）不是很好看”。因为在她的生活经验中，鞋垫的使用场景和镜框所呈现的意涵有云泥之别，即使绣品已经被赋予非物质文化遗产的文化价值，但作为一个了解其使用场景的人，让她不舒服的是曾经的使用方式与如今的文化价值之间的错位。

有学者注意到，联合国教科文组织所提倡的文化遗产保护，其实质是在话语竞争影响下的文化实践；遗产化的过程伴随着脱嵌的过程，遗产的塑造在某种程度上是从日常生活语境中选择一个文化片段，然后将其美化与提纯，进而赋予其特殊的价值。正因为如此，当某种民间技艺或者民俗文化成为遗产之后，其被认证过的文化价值就超出了日常生活的其他部分，在连续的日常中被不断标识、区隔，成为展演的内容和被注视的对象。而“镜框里的鞋垫”就是这样一个非物质文化遗产从日常生活语境中脱嵌的鲜活例子。