年画作为全国美展的重要组成部分，并固定成为全国美展中的一个重要画种之一。其创作观念、形态样式及风格语言不断衍化，也是70多年来全国美展发展与变迁的缩影之一。年画的发展与民间美术密不可分，全国美展中的年画是在特定历史背景及时代语境下，深入借鉴民间年画的基础上形成的具有特定艺术形态的新年画。综观历届全国美展的年画创作，从“十七年”时期的革命现实主义，至20世纪末的主旋律与多样化，再到21世纪以来的拓展与衍生，其自身内在的发展脉络和演化逻辑，同样折射出中国民间美术发展的面貌。

基金项目:本文系国家社科基金艺术学一般项目“民间传统技艺口决收集整理及其工艺思想研究”（项目批准号：19BG129）的阶段性研究成果。

《民族艺术研究》杂志2023年第4期“美术学与设计学”栏目刊出  2023年8月28日出刊

始于1949年的全国美术作品展（以下简称全国美展），至今已举办13届，是我国规模最大、最具社会影响力的综合性美术展览。年画作为第一届全国美展的重要组成部分并固定成为全国美展中的一个画种，其创作观念、形态样式及风格语言不断衍化，具有自身的特征，同时也是70多年全国美展发展与变迁的缩影。相较于传统春节习俗中民间年画所具有的祈福禳灾、娱乐教化及精神信仰的文化观念和功能价值，进入全国美展的年画作品，其创作主体、创作观念、表现手法、题材内容等发生了较大改变，是在特定历史背景及时代语境下，立足深厚的历史底蕴和文化传统，深入借鉴民间年画的基础上形成的具有特定艺术形态的新年画。

年画是流布较广、较受民众喜爱的大众美术，强大的文化传播能力和社会功能使其不断地成为被借鉴的对象。早在清末时，具有进步思想的知识分子就将其视为实现“移风易俗”及社会启蒙的形式和途径，并创作了一批以宣扬抵御外辱、教育救国、文明科学为主题的改良年画。抗日战争时期，“鲁艺”的革命美术工作者深入到根据地的群众生活中，借鉴民间年画的工艺和形式创作了大量唤起民众、抗日救国和表现革命斗争题材的抗战年画，并发挥了团结民众、共同抗日的统战作用。后来随着革命形势的变化，这类年画开始表现新时代、反映新生活，为实现民族独立和巩固人民政权发挥了重要的宣传教育和思想政治建设作用。此后年画的发展，特别是全国美展的年画逐渐从民间走向现代，形成了自身内在的发展脉络和演化逻辑，并折射出中国民间美术发展的面貌。在如今大力弘扬传统文化复兴和文化自信的时代背景下，对历届全国美展中年画的梳理与总结，对美术理论研究及创作实践均具有重要的理论意义。

一、“十七年”时期[1]的革命现实主义

中华人民共和国成立前夕，作为中华全国文学艺术工作者代表大会文代会的一部分，“中华全国文学艺术工作者代表大会美术展览会”（即“第一届全国美展”）在北平举办，共展出作品556幅/件，其中年画100余幅，约占1/5。画家们积极地反映了当时的革命形势以及通过斗争带给人们生活的切实改变，牢牢地抓住了民间年画符合广大民众的审美趣味和审美标准的“大众化”“生活化”的核心属性，并加以改造利用，新年画成为党和组织进行宣传教育工作的重要工具，承载了特定时期的政治意识与思想传播功能。画家们选择“参军”“纺织”等大众生产、生活的主题，通过对民众真实民俗生活场景的表现，拉进了作品与民众的距离，同时再结合民间年画的吉庆内容与鲜明形式，使民众从情感和审美层面更易于接受新年画，以契合当时的革命形势并加以宣传，如《人畜两旺》《领回土地证来》中描绘的生活气息和民俗事项，就是民众现实生活的生动再现，碾盘、纺车、草垛等物象成为地域民俗的符号化表征；《参军图》的构图、透视与民间年画的法则无二；《纺织互助》让人一看就联想到民间年画《女十忙》；《娃娃戏》则参考了《五子爱莲》《五子登科》等民间婴戏图的布局及造型。这些作品表现出的整体面貌是新年画与民间年画的有机结合，喜庆的人物形象、热闹的氛围、祥和的内容、饱满的构图、果断的线条、鲜艳的色彩、平面的感官，民间年画的养分被画家吸收到新年画中，同样是对革命与大众主题的集体表现，民间年画作为一种为大众更易接受的画种形式，在当时具有更为普遍的意义。

画家借鉴民间年画创作新年画的方法，首先是主题，即借鉴民间年画的吉祥观念、生活民俗及其精神内核。对于民间吉祥文化，张道一先生概括了“福、禄、寿、喜、财、吉、和、安、养、全”十个字[2]，它们与民众的生活息息相关。传统年画在漫长的发展过程中形成了稳定的主题与形式，成为人们精神世界及民俗生活中不可或缺的一部分。作为走进千家万户的民间艺术，表现吉祥美好是年画永恒的主题，如镇宅辟邪的门神、祈福纳祥的神像、求财趋利的财神、幸福美满的美人童子、还有数不清的吉利画等，它们有的张贴在家庭的每个角落起到装饰美化的作用，有的通过祭祀焚烧表达民众的民俗信仰。因为具有广泛的群众基础，新年画的创作者就紧紧围绕民间年画的吉祥文化观念加以创作改造，使新年画成为宣传抗战和民族解放的手段和形式。吉祥如何与革命相结合？他们发现“年画最宜描绘易于引人入胜的愉快生活，可歌颂的英雄，胜利斗争的场面，和有革命意义的历史故事。忌讳的是悲惨的憎恶，暗淡的事件。农民要求年画是‘吉祥’的歌颂”[3]，因此新年画表现革命和战争主题时就不会出现激烈打斗的场面，而总是要表现美好的事物，这是新年画借鉴民间年画的逻辑起点，第一届全国美展的《喜气临门》《解放军回到自己的家》《新年劳军》等作品表现的就是“拥军”“劳军”主题及军民鱼水情等温馨喜庆的画面。而木刻、油画等画种则着重表现激烈的冲突。如果说民间年画中的“吉祥”是凝聚着民俗信仰和价值观念的虚幻梦境，那么新年画中的“吉祥”则是看得见、摸得着的真实生活，是可追求、可实现的生活理想，如《选举》《改造二流子》表现的就是民众实际的生活，民众看到年画就像看见自己一样，贴近生活才是新年画的创作基础，这也是民间年画作为生活化艺术的精神内核。具有强大群众基础的民间年画作为传播主流意识形态的重要媒介，既要承载代表广大人民意志的新政权的文化与政治思想，又要在“大众化”的旗帜下以以大众认同的方式宣传与传播。那么，新年画就应以大众的审美趣味、观念意识、文化传统为出发点和落脚点，才能实现作为宣教媒介的价值功能。

其次是形式的借鉴。在抗日根据地，一批伴随着“新木刻运动”成长起来的美术工作者，在实践中纠正了木刻的表现力和接受问题，如“黑乎乎”“阴阳脸”等，他们尝试将木刻与民间年画结合起来，以符合民众欣赏习惯的年画形式表现抗战主题，从而广泛参与到抗战宣传中去。例如，沃渣借鉴民间“中堂”年画的形式创作了《五谷丰登 六畜兴旺》，画面丰满、讲究对称；江丰地《念书好》大量运用了蝙蝠、铜钱、花草等民间装饰图案；古元地对画《讲究卫生 人兴财旺》图式源自民间年画《麒麟送子》，童子被换成了新时代的农民；彦涵地对画《军民合作 抗战胜利》借用了民间门神的经典样式，把秦琼、尉迟敬德换成革命战士。另外还有将《钟馗捉鬼》换成战士擒敌，运用灶神、连环图画等多种借鉴形式。总体而言，他们“汲取了民间旧年画的积极因素（如画面的热闹，色彩的鲜丽等），并尊重老百姓的欣赏习惯”[4]，模仿了一些程式，探索出借鉴民间年画创作新年画的方法，以平面代替立体，以明亮代替重黑，取得了很好的效果。1942年，毛泽东主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中进一步阐明了革命文艺与人民的血肉关系，从根本上确立了人民文艺的立场，解决了文艺为群众和如何为群众的中心问题，影响深远[5]。在接下来的革命美术工作中，木刻与民间年画相结合的方法得到了认可和推广，革命主题与人民立场在创作者的观念中融合，出现了一系列表现军民抗战、革命斗争、生产劳动及反映生活改变的新年画。其实，新年画对民间年画形式的借鉴并不仅限于艺术表现形式，其他如体裁（炕头画、门画、条屏）、开本（贡笺、三裁、毛方子）、张贴位置、习俗禁忌、发行方式等都被广泛运用到新年画的创作与传播中。

第一届全国美展既是对1943年至1949年解放区和国统区革命美术工作成果的汇集和展示，也是《讲话》发表后对美术实践的总结。这些新年画从革命中一路摸索过来，在观念、内容、形式等方面已经总结了延安时期尤其是《讲话》之后文艺如何为革命和政治服务、文艺如何贴近大众的生活并被大众接受、新年画如何借鉴和改造民间年画的成功经验。在画法上，基于民间年画单线造型、平铺套色以及色彩鲜亮的基本特点，画家们总结出新年画创作的“单线平涂”模式并得到认可，新年画向民间年画的平面化、装饰性靠拢，民间年画的造型语言、思想观念被吸取与借鉴，并作为有价值的象征符号进入新年画创作，民间话语与官方话语合流，生成了从传统中来、到革命中去的新图像系统，确立了新年画的艺术范式。

由官方主导的“新年画运动”将年画创作推向了新阶段。1949年11月27日，文化部发表了《关于开展新年画工作的指示》，号召各地将开展新年画工作作为春节文教宣传工作的重要任务，要“着重表现劳动人民新的、愉快的、斗争的生活和他们英勇健康的形象。在技术上，必须充分运用民间形式，力求适合广大群众的欣赏习惯”[6]。新年画的价值与意义首次以结合民间的方式予以确认，被提到前所未有的高度，民间年画的价值与意义再次彰显。新年画成为构建国家文化认同的重要途径，在“新的人民的文艺”和“大众化”的时代命题下，它以运动的方式进入主流美术创作，首次引领了主题美术创作的高潮。第二届全国美展共展出作品996幅/件，其中年画91幅，约占9%。第四届全国美展共展出作品2025幅/件，其中年画约144幅（华北地区47幅，华东地区50幅，西南地区4幅，中南地区38幅，东北、西北地区约5幅），约占7%。这一阶段，年画的占比仍较大，在“文艺为人民服务”的思想指引下，新年画被视为党和人民的“共同体”，图像承载的意识形态和价值观念被进一步强化，在受众接受程度层面，通过反映现实生活的真实景象得以反复认证。群众要求新年画描写轰轰烈烈的革命斗争，表现社会主义建设中的新人物和新事物，因为“这种画‘贴起来好看，看起来有讲，又能开脑筋’，是进行革命传统教育和阶级斗争教育的好材料”[7]，这些表现圆满、积极向上、幸福乐观的主题内容与民间年画的吉祥文化观念一脉相承，是传统文化精神的延续。第二届全国美展中的《属他劳动强》《好庄稼》，第四届全国美展中的《棉农来访》《出工》等作品表现了新社会的人们在农业、工业领域的生产场面，展现了勇敢奋进的时代形象。一系列具有时代象征意义的新事物和视觉符号出现在画面中，如第二届全国美展的《拖拉机到了边疆》《幸福的一代》，第四届的《飞机喷农药》《科研小组》等作品中，飞机、拖拉机、抽水机、火车、自行车、暖瓶、显微镜等构成了这一时期美术图像中最为明显的表征语言，它们既是时代发展的实物象征，也是人民大众参与国家建设、表达时代精神的真实记录。创作上，画家们规避了过去仅对民间年画外在形式生搬硬套的弊端，真正从创作观念层面认识到民间年画的理性价值，不再仅从纯艺术的角度构思，而是重视受众的趣味和反馈，如“人物模样要清晰、要俊美、要神气活现”[8]，“像城里人，不像庄稼人”“哪有穿着鞋子下田”[9]，不要“自来旧”的颜色，等等，激发了他们借鉴、改造传统的能动性。

“十七年”时期的全国美展包含了1943—1949年和1949—1966年两个时期，就年画而言，前者是“新年画运动”的铺垫，后者是“新年画运动”的勃兴与式微，二者共同完成了新年画在特殊时期的历史使命，在革命现实主义观念的统领下，新年画通过对革命、现实主义、大众化等语汇的表述达到了宣传教育目的，是文艺大众化路线的具体实践。

二、改革开放—20世纪末的主旋律与多样化

改革开放后，中西文化发生了激烈碰撞，在多元、开放的文化生态中，人们一边前进一边反思，重新审视在世界文化语境中的自我身份和本体价值，并理性对待强势涌入的西方文化。我国的文艺政策进一步做了调整，1989年发布的《关于进一步繁荣文艺的若干意见》指出，“要在继承中华民族优良文化传统的基础上，选择和吸收世界各国的优秀文化，创造出具有时代及更深的光辉灿烂的中华民族新文化”[10]。在这样的精神指导下，美术创作的思维观念活跃了起来，艺术家们一方面延续着过去形成的艺术路线，在社会主义现实主义和主题美术创作的“主旋律”方面寻找新的时代感；另一方面又大胆突破艺术表达的惯例，在创作观念、题材内容、材料技法、形式语言等的“多样化”方面积极探索。二者构成了这一阶段美术创作的基本面貌，成为共识性的规范表述，本土美术在中西文化的激烈碰撞中积极探索现代转型，呈现出自我身份确认和寻求现代性的协同发展，全国美展的年画呈现出主旋律和多样化观念共存的艺术形态，画家对民间年画和传统文化元素的借鉴进入了新阶段。

表1  第五届—第九届全国美展展览数据统计

此阶段共举办了五届全国美展[12]，与过去相比，年画的占比明显下降（见表1）。随着时代的变迁，新的广告画、印刷品、挂历等取代年画进入了家庭空间，虽然此时的年画不再像“新年画运动”那般普遍和火热，但更为专业化的创作使年画艺术面貌呈现出新的时代气息。此时的年画褪去了20世纪五六十年代的政治建设和意识形态传递功能，创作者遵循了表现生活、面向群众的现实主义路线，革命现实主义和革命浪漫主义的创作方法演化为具有现实参照性的具象生活写实，并进一步转变为大众娱乐和集体审美的立场。换言之，年画创作进一步走向艺术自律性的发展方向，其主要功能由宣教更多地转向了审美，民俗、民间、民族语汇成为创作者表达审美形式感的首选。具体来看，曾经典型的纪念碑式的宏大叙事图式转换为社会日常叙事的表达逻辑，画家以舒缓、轻松的心态面对改革开放带来的经济、社会、文化的快速发展，通过发掘日常生活中的细节体现时代的革新，用各种反映新时代社会场景的朝气蓬勃的题材寻找契合新时代精神的图像表达方式，构成了现实主义美术的“主旋律”。这方面，表现最突出的是“工农兵”形象被城市建设景观和现代生活场景替代，发生在身边的生活细节被放大，人物脸上洋溢着发自内心的欢愉和幸福感，这种乐观、向上、自信的精神状态是“以经济建设为中心”和“解放思想、实事求是”带给人们的切实改变，是改革的春风带来的新时代、新生活、新气象在人们精神面貌上的直观显现。民俗事项与民间情节仍是画家表现的重点，第六届全国美展的《做嫁衣》、第七届的《春从燕翅归》、第八届的《春到万家》、第九届的《美酒飘香》等作品对放风筝、做女红、耍高跷、舞龙灯、扭秧歌、演杂技、挂灯笼、贴剪纸等传统生活方式、民族风情、节日民俗的集中描绘，反映出创作者在主题层面坚持了民族与民间立场，祥云、虎头帽、花衣裳、凤凰穿牡丹、龙凤、寿桃、蝴蝶等传统吉祥纹样和民间美术元素在新的生活情境中反复穿插，使传统与现代的结合更具时代特征。

“主旋律”还集中在具有象征性的时代叙事上，表现为描绘国家领袖的作品显著增多，尤其是第八届全国美展，在8幅获奖作品中此类题材就占6幅。在新中国成立初期，对领袖和革命英雄人物的大量描绘，既是革命宣传教育的需要，又是深受苦难的人民群众对艰难历程的铭记方式。改革开放以后，在经济飞速发展的时代转型期，人们在享受到丰富的物质和精神生活的同时，“有必要重新确认创建国家的政治家及指导实现社会主义现代化的功臣”[13]。第六届全国美展中年画作品《敬爱的元帅》荣获金奖，同年还获得全国第三届年画展览一等奖，累计发行突破1亿张，创造了新中国年画单张发行的记录。虽然该画不是民间年画的传统主题，但它与春节张贴年画的生活习俗紧密相连，再次以民众喜闻乐见的方式走进了千家万户，九大元帅的形象既是具体人物的写实又是时代历史的象征，这套作品得到大众的普遍认可，恰恰说明是浴血奋战的革命战斗精神在新时代的延续，革命的旋律、过往的艰苦岁月没有被人民忘记。与早期表现英雄人物和时代伟人的庄重、威严相比，在这一阶段的年画中，他们的形象从崇高转向了生活化，从宏大叙事转向了细节描写。第七届全国美展的《我给你们当好后勤》和第八届的《中国之春》《敬爱的邓小平同志》等作品将邓小平同志融入到与群众的近距离交流中，其个人形象以纪实的言说方式被大量描绘，画家通过场景式的群像描绘表现政治生活中的细节，他的形象塑造总是与现代化城市建设图景相结合，高楼林立的城市建筑与改革开放形成了符号转喻。

新的材料、技法、观念为艺术表达打开了新空间，艺术家对形式的探索充满好奇，从而使绘画语言逐渐多样化。此阶段的国展年画在表现手法上的一个变化，即沿用“十七年”时期最流行、最被大众接受的“单线平涂”技法的年画明显减少，反而是采用之前备受争议的“擦笔水彩”技法的年画占大多数，如《女排夺魁》《祖国啊，母亲》《双龙戏珠》《幸福曲》等。“擦笔水彩”源自清末民初的月份牌年画，是中西混合的近现代年画表现手法之一，这些年画普遍描绘细腻，注重画面的层次、立体感和空间塑造，明暗过渡柔和，使艺术形象看起来更真实，再加上民间年画的吉祥喜庆主题，更契合受众的新的审美趣味。另外，在“大美术”观念的影响下，多种媒材技法的综合运用，使年画的表现手法更丰富多样。年画创作方法及表现形式的多样化，一方面丰富了年画的表现力，另一方面也让年画的本体语言愈发模糊，这也是艺术体裁的边界问题。年画究竟有没有属于自身独有的材料、技法、工艺，有没有个性鲜明的艺术形式？有的评委对此感到担忧，“送展的作品几乎运用了各种画种的技巧手法，哪些算年画，哪些不算，将是今后的课题”。[14]第九届全国美展的《世纪潮》最初是以漆画参评，但在评选时因为漆画的语言不够鲜明而被转移到年画部分，最终获金奖。[15]这虽是个例，却带给我们很多思考，在多元开放的艺术生态中，如何在追求多样化、丰富性与保持本体性、独特性之间找到平衡，也是年画及其他相关画种的创作者广泛关注的现实问题。

面对文化的碰撞，对少数民族题材和传统文化元素的集中表现被视作重塑民族美术独立性和文化自信的一种方式，画家试图用回归传统的方式重建不同文化交流的对话关系。此类作品通常具有鲜明的民族和地域文化个性，视觉特征突出，画家不断尝试对传统文化元素符号和造型体系进行当代转换，从具有象征、宏观意义的外在显现深入到精神内涵层面，进而探讨图像的内在隐喻与文化精神品质。如第六届全国美展的《彩云图》，第九届的《吉祥如意》《满族婚俗——称心如意》等作品用装饰性形式语言体现民族文化特征，画家对民族文化符号的转换具有强烈的地域文化色彩和精神内涵指向，少数民族的民俗文化和生活内容被纳入时代性表达，人物形象、特色服饰、民俗活动均体现着民族文化特征。比较来看，“十七年”时期对民间年画的借鉴整体偏具象，如色彩、构图、元素、图式等形式层面，而此时的创作观念是将民间年画符号化，其视觉特征和核心元素被提炼，并在新的年画图像中转换为抽象、装饰的文化符号，呈现出概括变形、程式化的艺术特征，在表现方式上从写实走向了形式多样和装饰风格。第六届全国美展中《三月三》的线条、儿童形象、色彩搭配等都是杨家埠木版年画的影子；第七届的《自古英雄出少年》把民间“大锤”门神中的武将换成了少年模样；《花鞋垫》用各种吉祥、装饰性的花草点缀成的饱满画面，同样借鉴了民间年画的构图原则；第八届的《春到万家》用超时空并置的方法表现宏大空间与连续叙事，与民间年画充满自由和想象力的率性表达不谋而合；第九届的《福满人间》用民间美术元素大集合的方式，营造出节日的欢乐氛围。这些作品对民间年画和民间美术符号的再造，是对“十七年”时期借鉴与转化路径的深化，体现出艺术家立足于传统、表现新时代、创造新风格、追求多样化的意图。

总体来看，此阶段年画创作的主旋律与多样化相辅相成，前者在形式上是主题先行，是直观的将具有时代象征意义的图像进行拼合；后者是从现代审美的视角对民族文化符号的重构，可视为图像形式语言的再认识和再创造。这两个方向构成了在新的时代背景下的国展年画艺术样貌。

三、21世纪以来的拓展与衍生

进入21世纪后共举办了四届全国美展[16]，这期间全国美展的评奖机制发生了改变，一是获奖作品数量大幅缩减，二是奖项设置变更。第十三届全国美展取消了优秀奖奖项，增加了入选作品、获奖提名奖、进京作品等。在这样的背景下，年画获奖、入选作品数量较少（见表2），之所以出现这种现象，既受展览机制等因素的影响，也是年画在全国美展体系中存在状态的客观反映。自20世纪末以来，“大美术”观和现代艺术观念被普遍认同并传播，艺术家尝试通过材料媒介、技法形式等的拓展与借鉴，实现表现形式与观念表达的突破，因此美术创作呈现出更为多元开放的姿态，各画种之间的边界被打破，年画呈现出新的面貌。在美术现代性观念指引下，创作者对传统文化符号进行重构，形式构成成为其艺术表达最突出的表征，传统文化元素和图像被进一步符号化，并转换为兼有传统韵致和现代审美的视觉图式，21世纪以来的国展年画创作对形式的追求愈发强烈。

表2  第十至第十三届全国美展展览数据统计

与其他画种类似，这一时期年画创作的题材转向非常明显，题材转向反映出美术观念的更新。首先，描绘国家领袖及政治人物的主旋律作品已很少见，在这四届全国美展中，仅有第十届的《春暖万家》和第十一届的《从今走向繁荣富强》两件作品，数量与之前相比明显减少。其次，社会纪实类和重大题材也较少，仅有《飞天中国梦》《航天梦》《“一带一路”共享共赢》等作品表现了我国航天工程的发展和“一带一路”倡议，同一时期的“三农”、生态保护和“非典”、禽流感等时事和热点话题未有表现，而这些题材在油画、中国画、版画等画种中却十分普遍，甚至炙热，这是因为上述画种的画家擅长通过对生活细节的微观表现和社会重大事件的纪实描写来反映时代及现实生活，以拉进艺术与社会发展和现实生活的距离。其三，就对社会现实的观照而言，其他画种主要通过对城市生活、“农民工”等群体的关注来揭示现代人的生活方式与精神状态，以深切的人文关怀贴近社会现实，甚至是反思现代化进程中人与人、社会及自然的关系。而年画中表现的社会现实始终与“民族”“民间”密切相连，这与年画表现积极向上、热烈欢快、幸福吉祥的传统特征及文化内涵有关，因而年画介入现实的主题范围相对受限。“吉祥”既是年画的主题又是形式要求，这一时期的国展年画通过观照生活中温暖、热情、如意的细节，反映当下人的生活环境和存在方式，如《家乡脚马戏》《小镇节日》《长白山童趣》《彝山处处有黄金》等作品对地域和民族文化的诗意表现成为最重要的表达方式，此类作品约占2/3。这一特征在“旧年画改造”时期就已经得到确认，发展至今，已经成为年画创作最突出的视觉表现形式和主题。

该时期另外一个明显的转向是图像图式的现代构成。画家对民间年画及经典元素的形式利用，不再是直接挪用或稍作修改式的呈现，而是破除了表面形式与符号的简单拼凑、罗列，转而在画面构成上有了更多的结构设计，既保留了经典图形图像的某些识别性强的固定图式，又以现代性的美术观念对传统年画的语言符号进行转换、重构，构建了立足传统造型体系、又具现代形式感的图像表达方式，作品的现代观念和创新意识明显提升。例如《喜船》《千里飘雪》《吉祥钱塘》《童谣乐》等作品在人物造型、装饰语言、空间结构等方面以装饰化的视觉形象试图建构民间美术审美形式的现代形态，色彩鲜明单纯，构图饱满丰富，风格化、程式化的民间美术造型和面貌十分突出。这些作品虽然大都属于“单线平涂”式的平面化表现，但作者通过交错的结构和丰富的层次重新经营画面，主题、人物和情节具有可读性，大块面中的传统图案则增强了画面的装饰性，形成了传统与现代结合的新样式。值得一提的是，全国美展中这种风格类型的年画越来越多，几乎占到了2/3，并且在呈现方式上已经趋向模式化、同质化，虽然整体突出但消减了个性。另外，对画面空间进行分割和拼接的年画越来越多，画面被分成数个不同的空间，它们的分布、组合具有现代形式美感，这种构成方式也是当下常见的手法。如第十三届全国美展中的《二十四节气——阳春六月》通过空间的错位与交融，使平整的叙事空间变得立体；《“一带一路”共享共赢》将穿越古今的历史图景并置，展现了“一带一路”的历史景观和当代发展。这些作品一方面源自创作者对民间美术的认识和理解，一方面又探索将民间美术的造型及符号转换为新的形式语言，从传统中建构现代性。艺术样式上，它们与中国画、油画、壁画等画种的差异越来越小，似乎只是画种名称和归类的不同。

自“新年画运动”后，很多专业画家脱离了新年画创作队伍，民间艺人的创新和创作力量不足，多种因素影响了新年画的艺术创作水准。21世纪以来，尽管没有像“新年画运动”那样的潮流和规模，但在全国美展等大型展览中，一些专业画家再次主动参与到年画创作中。他们把握了民间年画造型、构图、色彩等方面的形式特征，并善于用其他画种的手法创作新年画，在画面饱满和色彩艳丽的民间年画的基础上对画面进行了形式再造。他们对大尺幅、大场面图像叙事的表现已经有了成熟的基础，对画面的把控和对绘画材料、技法的综合运用得心应手，作品的形式感、审美性突出，且主题、形式又符合年画的面貌，因而在年画画种中视觉冲击力强。例如《姑苏如画》《康巴节》《农家乐》《幸福像花儿一样》《红丝带》《天下惠安》等作品，融汇了民间年画的视觉特征和其他画种的艺术语言，从材料、技法、样式等方面拓展了年画的表现力，面貌一新。但不容忽视的是，艺术体裁和画种之间的边界和特色不再明显，尤其是绘画表现手法，民间年画的木版套色印刷或手绘方法已基本失却，而艺术氛围的感染力也不再强烈。很多年画题材以表现现实生活为主，并注重叙事性和情节性，但民间年画的吉祥主题和民俗氛围已经相去更远，有些更像是工笔人物画。这并不是说年画只能以传统的风貌作为唯一的评价标准，但年画本体艺术语言和吉祥喜庆的精神面貌的削弱的确使年画进一步走向纯艺术，而非传统的民间艺术或大众艺术、通俗艺术。当然，这与现当代人们艺术观念以及生活方式特别是居住方式、价值观念、信仰观念、民俗观念等的变革也是有密切关系的。人们对年画的认识更多的还是围绕主题的美好寓意，题材与内容的健康向上，完整饱满的画面，以及欢快喜庆的气氛等方面，至于画法或表现手法倒似乎在其次。换句话说，对年画相对固定的程式、风格和面貌的继承，视觉形式只是一个方面，但传统文化特别是民间文化的表达似乎更为核心，而春节习俗却是民间年画和新年画的重要依托。至于新的材料、工艺、技法、形式语言、题材内容等的拓展，如果脱离了年画的核心或本质，成为超越了审美功利性的纯粹艺术表达，无疑符合艺术多样性和多元化的发展规律，但是否还将称其为“年画”，这的确是一个值得深思的问题。

结束

回顾历届全国美展中年画由革命迈向现实、由传统走向现代的演变，是与时代发展的脉搏相契合的，其发展变迁是时代背景、历史要求、审美观念和艺术功能等综合作用的结果。全国美展年画创作的艺术形式、题材内容和艺术观念不断变革的动机或原因，最主要的与新年画功能的变化密切相关。概而言之，从宣传教育到艺术审美功能的演变是年画创作变迁的主要特征。“十七年”时期，年画的核心功能是宣教，艺术性和审美性倒在其次。从《讲话》到《指示》，党的文艺政策旗帜鲜明地确认了新年画作为革命宣传工作的角色定位，承担着“普及”与“提高”的任务。为了宣传革命斗争、社会主义生产建设和新生活，民间年画这一具有广泛群众基础和仍为广大民众能够接受的通俗、普及的艺术形式，似乎成为历史性的选择，并进入全国美展。当然，艺术性和审美性在当时的语境下仍有重要的价值和突出的表现。时过境迁，在新的历史背景和艺术观念主导下，年画的政治色彩和宣教功能逐渐消解，艺术性和审美功能必须适应现代社会的多样化审美诉求。尤其是改革开放以来，我国政治、经济、文化等社会发展的方方面面进入了新时代，年画也像其他画种一样积极探索美术的现代性，但在全国美展中却不再有初期的辉煌。积极地看，年画在现代转向的过程中，始终没有放弃从民间年画中汲取养分，以文化自觉的主体意识不断尝试将民间年画的主题、形式语言、艺术符号进行现代转换，使我们看到了年画重塑本体语言和未来发展的可能性，但结局似乎不尽人意。

当下，不论是新年画还是民间年画，在时代的发展进程中，它们都逐渐脱离了节日的习俗和大众的日常生活，即使美展中的新年画，其赖以生存的文化生态和文化背景也逐渐发生改变。民间年画中除了灶王、门神、财神等少量品种仍在部分农村成为春节的应景，绝大多数已成为现代旅游产品和专业美术创作的素材或文化藏品，其生存空间、传播能力甚至艺术水准与过去相比也已风光不再，至于淡出的生活习俗，也像春节一样变得五味杂陈。客观而言，不再以张贴或悬挂的形式走进千家万户的年画，其本质及功能已发生改变，而通过收藏、展览或网络等新媒体传播走向大众的民间年画和新年画，其审美功能和文化价值并未失却。无论是年画的传承、转化以及衍生，只要文化根脉犹在，即使改变了艺术的形式或样貌，其精神必将永恒。

作者简介：杨传杰，山东大学艺术学院2019级文艺学专业博士研究生；唐家路，中国工艺美术学会学术委员会委员、山东工艺美术学院教授、博士研究生导师。

责任编辑：张书鹏

文章来源：民族艺术研究杂志

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