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研究 | 孟凡行：手工艺的思想资源及其对现代生活的反思（二）

时间：2023-07-04 来源：中国工艺美术学会浏览量：187 分享：

三、秩序失衡和艺术对自发性秩序的拯救

（一）秩序失衡

人类原属自然物，本性自由，深植于心灵，表征于生活。在史前社会中，固然有这样那样的物质条件限制，但由于社会的手工实践模式和多元、宽阔的信仰空间，人类生存在一个与生命贴合紧密的自发性秩序空间中，况且大多以共同体的形式相互依存，于是人的身体与心灵相依，个体归属于集体，自身与万物相融，精神相对自由，生活相对从容，也就不会产生太多的焦虑和抑郁。

进入统治性社会，特别是王权社会和宗教社会，维持统治、利于管理（有人口增多的因素）的需要和话语催动越来越多限制人身心的制度被发明出来，导致工具性秩序慢慢生长。此后，不同文明或早或晚呈现出自发性秩序和工具性秩序此消彼长的发展态势。欧洲中世纪形成了源于罗马法的契约精神，人们的群体交往在扩大的基础上也更加受到限制。同期教会对精神领域的控制达到顶峰，人们的日常生活也遭受控制。东方社会虽然有其独特性，比如中国没有西方的契约阶段也没有进入过宗教社会，但进入大一统的王朝社会后，朝廷对百姓的身心控制同样加强，并在明清时达到顶峰。

在古代社会中，虽然自发性秩序空间日益遭到工具性秩序的压缩，但尚未发展到工具性秩序占统治地位的地步。这种情况经过启蒙运动和工业革命的“洗礼”得以彻底改变。理性如脱缰野马，一日千里，工业革命的胜利给人类带来的自负终将启蒙的成果特化（specialization）为理性至上主义和技术万能论。配套机器大工业生产力的资本主义生产方式得以建立，数目字管理技术和方式全面进入人类各领域。工具性秩序随之高歌猛进，自发性秩序步步后退，人类存续的秩序体系完全失衡。

（二）艺术对自发性秩序的拯救

自然生态秩序是自发性秩序的理想类型，但自然物自由自在，无所谓有序无序。海德格尔说世上有三种物，纯然之物、器具和作品，这三种物可约略对应更容易理解的自然物、器具和艺术品。自然物自然而然，完全自律地存在着。器具的显要特征是为人的工具性功能，因此器具是一种他律之物，缺少自为目的。与此相对照，同样是人造物的艺术品就个性多了，现代意义上的伟大艺术品具有强大的自律性。海德格尔特别重视艺术品，因为艺术品有解蔽真理的价值。人在和万物打交道的过程中创造了“自己”（意识到自己的存在），同时把先于自己存在的东西命名为物。之后在万物之中区分了与自己的生活关系最为密切的一类物为器具，这里的密切指的是功能。功能是为人的，但是物有能动性，于是驱使人创造出一种特别的物。这种物是带有灵力的物，借用本雅明的术语可称之为“膜拜之物”。膜拜之物在信仰和宗教空间中为法器，在世俗空间中是艺术品。传统社会中的艺术品往往服务于宗教或信仰场景，自带灵力。现代社会中的艺术品虽然大多不再与宗教发生关联，但却也是在神圣的仪式（艺术）空间中经过特定的程序生产出来的。因此，艺术品与器具的功能性不同，其带有很强的神圣性，至于将神圣性理解为灵性还是审美属性，那是另一个问题了。

就本文所讨论的问题和思考的路径来说，艺术品的价值在于隐秘地呈现世界的自发性秩序，因而是对工具性秩序的批判和击破。早期艺术品跟器物的关系密切，有的和器物难以分辨。遍布全球的博物馆，只要展示的历史足够长，必然会存有史前的石器、陶器、玉器等物，且都摆在博物馆显眼之处，与其他现在一般视为艺术品的器物少加区分。通史类的艺术史著作，史前艺术部分也少不了石器、陶器、玉器等等，古今中外莫不如是。现在看来可能是器具的东西，只要历史足够久，就有可能进入艺术品行列。而且即便现在看来最具艺术性的绘画，在史前时期也大多是作为器具的附属品出现的。岩画乍看起来是个例外，但须想到早期人类所持有的万物有灵观念，再大的山，也可被他们视为一个大器物，因为其和小器物一样，都有一个灵居其中。

可能受到技术限制的缘故，人类早期绘画多抽象，但人天然喜欢具象的东西。毕竟引发人直立行走的一个重要原因是想看得远，趁早发现危险，寻觅食物和水。对时时处于生存危机的古人类来说，具象才有价值。越早明辨远处动物的种类，越能趋利避害；壁画上的动物画得越像，就越能猎获。职是之故，画面越来越具象。这带来的一个问题是，画面越具象其意义就越明确，意义越明确其内涵就越苍白，指向就越单一。比如，一幅具象绘画画了一个苹果，观者除了苹果很少再联想到其他东西，但若只是画了一个圆圈，可想象的东西就丰富多了。画面指向越单一，人造的程度越高，这些东西所构成的秩序离生命和生活意义上的自发性秩序越远，居住在自发性中的物之灵就越想回归，回归的捷径是走向抽象。而画面越抽象，就越需要驱逐人造的工具性秩序，同时也就驱逐了画面的内容，只剩下了一种难以明辨的形式。这种形式是原真的，正因为它不可辨，于是人气少。人气越少，就越向着自然本身的自发性回归。现代艺术的伟大之处正在于其不断地去除跟自身不相关的东西，这些东西是人类为了追求物的具象性（可视作工具性的表象），附加在它们身上的。抽象艺术通过对工具性的清除，实现了物的自由，同时也完成了对工具性秩序的批判。

塞尚晚年创作的大量圣维克多山题材的作品，可视为通过绘画呈现自然物象自发性秩序的尝试。他后期的绘画，画面呈现出一种影影绰绰、似真非真的形象，有些比邻“妙在似与不似之间”的中国写意山水画的意境。抽象画派发展到后期，甚至连形象也不要了。马列维奇《白底上的黑色方块》（铅笔素描，1913年，53.5cm×53.5cm，藏圣彼得堡俄罗斯国立博物馆），只在一个白色画纸上比着尺子画了一个方框，然后用铅笔平涂。画面上驱逐了所有形象，从而使得它获得了向四周无限延展的可能。音乐界类似的最著名的例子是约翰·凯奇（John Milton Cage）首演于1952年的作品《4分33秒》，乐曲分三个乐章，长4分33秒，但乐谱上没有一个音符，演出时全场静默无声。正因为该出现的声音的隐匿才激发出听众聆听其他声音的潜能，通过强调“听”本身，达到真正的音乐驱逐工具性秩序形式，让自发性声音感受得以敞显的意图。这似乎与中国道家所倡导的“大音希声”异曲同工了。

在很多人的印象中，抽象艺术难以理解，离现实生活太远。实际上相比深藏高墙大院的传统经典艺术，现代艺术离大众的日常生活更近。不过现代艺术与日常生活之间的距离，不像传统艺术那样是通过悬挂在少数大户家室的墙上实现的，而是借助现代工业设计不知不觉地潜入千家万户的。这种潜入并非通过其真身，而是通过环境、房屋、各类家具和电器等等的形式设计实现的。现代办公和家居装饰简洁明快的点线面结构，正是通过现代艺术的先锋开拓得以生成并被大众接受的。

然而悖谬的是，大众接受了现代艺术催生的设计产品，却难以接受现代艺术。其内在的机理可从三个方面考虑：其一，从现代艺术到工业设计产品，经过了被工具性秩序控制的工业设计和工业制造程序，这就难免陷入本雅明难题，即机械复制在将更多产品惠及大众的同时会导致灵韵（Aura）消失和传统断裂。其二，虽然艺术家意图消弭艺术和日常生活之间的界限，但已经体制化了的艺术界却以相反的方式加固了其堡垒。堪称现代艺术史丰碑的杜尚的现成品艺术创作最能说明此问题。1917年，杜尚从生产卫浴设备的工坊里买来小便器署上“R.Mutt1917”的笔名送展，成就划时代艺术品《泉》。杜尚认为艺术品和日用品没有区别，艺术家和普通人也没有差异。因此，他想用类似《泉》的现成品艺术打破艺术和生活之间的界限。他表面上看起来成功了，实际上失败了。因为当时的艺术界已经在现实和观念上高度体制化（或者工具性秩序化）了。这决定了只有艺术家可以宣称现成品为艺术，且此过程不可逆。也就是说，在这一过程中艺术家具有定义权，他（她）可以将日常用品变成艺术品，其他人则不行。进一步说，艺术可以靠近生活，但生活难以靠近艺术。其三，现代人接受的设计产品更多借用了现代艺术的一些表现形式，而非其敞显的自发性秩序。虽然现代艺术具有解放自发性秩序的潜能，但由于其在理念上与个体性高度相关，因此其在通过工业设计影响大众秩序感的同时也使得大众原子化了。最极端的是精英人群追求的所谓私人高端定制，其目的是实现个人化了的由趣味差别造成的社会“区隔”。原子化对应的如果是自然物，甚或动物可能问题不大，但由于“人之生不能无群”，原子化的人类注定前途渺茫。这一点看起来似乎存在逻辑矛盾，实际上是可以解释通的。其关键就是人的群体属性并非自然而然发展的结果，而是进化过程中的偶然改变带来的问题（比如前述人类因直立行走带来的早产对群体的依赖）。上述三方面原因使得现代艺术对自发性秩序的建设功能无从发挥。

“人之生不能无群。”人在现代生活回归自发性秩序的过程中不能独自前往，而需结伴而行，不然就可能获得了功能（成为物），丧失了本质（作为人）。而结伴之群当然不能是马克思批判的麻袋中的马铃薯，只能是费孝通提倡的美美与共的共同体。

四、秩序失衡的社会性表现：共同体意识衰落和灵韵消失

（一）共同体意识衰落

人类在享受现代化物质成果的同时，思想和精神也在遭受着损失。在这个过程中，“更多的人愈加强调现代化之在科学技术上和人们物质生活上所带来的积极变化，却忽略了其在思想上所引起的消极反应”。现代化给人类思想带来的消极反应过程有其社会性基础，那就是为了满足机器大工业需要而发生的从共同体组织模式到社会组织模式的转型。德国社会学家滕尼斯较早意识到了这个问题，并提出了共同体和社会两种人类基本组织模式。共同体指的是建立在自发性秩序基础上的现实生活形态，其主体有相似的生命意志，过着亲密、单纯和持久的共同生活，形成一个富有生机和活力的有机体，这与机械充塞空间和人工制品满地的社会有根本区别。从人类的主要组织形态来说，如果说城市是社会的典型，那么乡村就是共同体的代表。城市中虽然有共同体生活，但更多的是分离。乡村中虽然也有分离因素，但强大的血缘和地缘因素决定了其中的人过着一种具有较高凝聚力的共同体生活，且其中的分离因素也主要来自城市。

国学大师钱穆曾回忆乡村生活蕴含的共同情感，谓之“余生乡村间，聚族而居。一村当近百家，皆同姓同族。婚丧喜庆，必相会合，而丧葬尤严重，老幼毕集。岁时祭祀，祠堂坟墓，为人生一大场合。长老传述祖先故事，又有各家非常奇怪之事，夏夜乘凉，冬晨曝阳，述说弗衰。遂若鬼世界与人世界，紧密相系，不可相割”。中外一理，无论滕尼斯还是钱穆，他们对共同体和共同体式乡村的看法都来源于自身的感受，其实经历过传统乡村生活与现代城市生活的人大体有和他们一样的感受。相对而言，城市是一个机械的聚合和人工制品的渊薮，经济发达、分工细密、就业机会多、生活便利、现代娱乐丰富。其弊端也很明显，水泥丛林、人口密集、交通拥挤、贫民窟、资本逻辑、劳动异化。现代城市富含瞬间性的娱乐方式，其以审美震惊攫取人的注意力，特别能吸引对传统缺少感受的年轻人。这是一种基于文化工业生产方式的大众文化娱乐，其与乡村和共同体中的民俗娱乐不同。大众文化的典型生产方式是机械复制。

（二）灵韵消失

本雅明是从机械复制角度讨论艺术和社会问题的起源性的思想家。他认为通过机械复制技术生产出的文化艺术产品丧失了伟大艺术的灵韵，造成了人们精神的同质化和异化。本雅明所提出的“灵韵”概念是一种与美好事物浮现的此时此地情景、赖以产生的传统和智慧、世代传承的经验，以及超然物外的静观态度相关的神秘氛围和整体性感受。这一词语往往被归入怀旧范畴，怀旧不是守旧和复古，而是希望获得与传统的连接，而传统是医治现代人性危机和异化的灵药。但问题是机械复制切断了这一连接，导致了灵韵的消失。不少人认为灵韵消失不再。其实，灵韵的消失可从两个角度来理解，一是灵韵没有了，二是灵韵离产生它的情景和资源远去了，用本雅明的术语说就是离经验传统远了。如果灵韵没有了，难以恢复；如果离传统远了，还有可能寻找桥梁连通。传统社会是一个饱含经验、充满意义的共同体世界，这与现代社会经验缺乏、意义丧失和原子化形态有很大差别。

现代人之所以“持续焦虑”，一个重要的原因是现代化造成的人际分离和共同体意识降低。进入网络时代后，大量社交技术得以发明，众多社交平台得以建立，按说人们的交往范围扩大了，相互交流的机会增多了，共同体意识会增强。实际上，基于社交平台形成的所谓“趣缘”群体，看似扩大了信息交往圈，实则形成了无数的信息茧房。处于信息茧房中的人，更多依据小众认知喜好接受信息，其余一概排斥。而基于商品推销逻辑发明的信息精准推送进一步关闭了多种价值交流的空间。电子信息朋友圈里可以交往无数朋友，其中少数有一定共享的经验，大多无共同经历。但这些都不是最重要的，最重要的是这一现象背后的认识论，即新的就是好的以及保证此信条得以实施的（工程）技术万能论。

如果从整个人类来看，可能在相当长的时期内都存在一个基本矛盾，即人类身体的缓慢进化不能适应科技的飞速发展的矛盾。科技是可以作几何级数前进的，但人体却只能以千年、万年的级数缓慢进化。最明显的例子是视觉信息的暴增导致戴眼镜的人突然增多，且越来越多，眼睛的进化远远跟不上图像时代的需要。这种矛盾会拽着人飞速往前跑，离与人的身体互动形成的传统意义上的人文世界越来越远，从而又丧失了调和这一矛盾的意义资源。当然，历史不是线性的，而是相互包裹式的往复运动。古代依据当代需要获得阐释以当代化，当代依赖古代提供“合法性”资源以迈向未来，而未来则是无数当代的连接，当代过后成为历史。因此，远离传统就难望未来。本雅明认为经验是连接传统的路径。

很多人认为经验是一种记忆。那记忆在哪里？英国人类学家蒂姆·英格尔德（Tim Ingold）和德国历史学家艾约博（Jacob Eyferth）的研究表明，手工技艺既非封装在人的头脑和心智中，也不分散在人的机体里，而是存在于人与人、人与周围环境的互动界面中。

手工技艺是一种经验技术，因此在相当大的程度上，可将经验如是看。也就是说经验也并非一种可脱离人的身体及相应时空环境的独立存在，其也存在于人的身体与环境的互动时空中，在遇到之前与形成这次经验相似的经历和体验关系或场景（灵韵氛围）时才能触发，并作出反应或调适。因此，要连接传统经验世界，需要感知环境还原。在较为纯粹的意义上，需要身体的模拟实践，从而达到一种可与传统经验世界接近的心灵状态或灵韵氛围。在这个问题上，包括本雅明在内的很多思想家对手工艺寄予了厚望。

五、手工艺连通和延续传统经验世界的潜能

（一）手工艺的具身性实践

本雅明在晚年特别关注手工艺并非对灵韵消失的单纯怀旧，很可能是发现了手工艺对现代社会秩序的批判潜质，以及通过手工实践连通传统经验世界的可能。因为从其晚年的作品中大概可以分析出，工业生产意义上的机械复制导致了灵韵的消失，但手工复制却不会。依据本雅明对艺术的分类，整个艺术史可分作膜拜艺术和（机械）复制艺术两个时期。顺循他的思路发挥，若前者对应的是手工（人工）社会，后者则可对应为机工社会。生活在手工社会的人，无论其从事何种工作、以何种生活方式生存、从事何种思考，都基于手工造物和手工实践与人互动形成的自发性秩序。同理，在传统社会中形成的大量思想和经验若要得到充分理解，也需要依凭类似秩序空间。问题是从手工社会到机工社会的变迁并非基于内在逻辑的自然演变，而是由若干或然因素导致的突变。

福山（Francis Fukuyama）将20世纪中期以降以信任度、婚姻状况和犯罪率为支柱的社会资本指数的恶化称为“大断裂”。若从对人类社会秩序和思想意识的决定性影响来说，手工社会向机工社会的转变才是迄今为止最大的断裂。因为从此之后，人类与外界之间插入了机械这一强大的非生命体，其所具有的异化力量，将原先主导人类生活的自发性秩序空间慢慢变为工具性秩序空间。由工具性秩序所驱动的“擅理智（rationalization）”和“役自然（world mastery）”力量压抑了自发性秩序和感性直观力量，诱导人们以一种类似解剖学的视角观察、对待社会和自然界，催发原本作为一个整体的生命世界的碎片化，导致现代生活世界与传统经验世界的断裂，使人茫然无所依。

要打破这个僵局，就需要在一定场域内，比如首先在生活空间中，激活自发性秩序，增强感性直观能力和把握整体生命世界的能力。在这一过程中，连通历史也就是将机工社会和手工社会“焊接”到一起是至关重要的，因为历史和传统是人类走向未来的合法性和意义生长的最大来源。其中很重要的一个路径就是本雅明及其他思想家“暗示”的手工艺的具身性实践路径，其理论目的是创造与传统共情的经验之发生。为何非要考虑手工实践？了解历史和传统最好的方式不应该是读书吗？需要做自我革命式思考的是，考虑此类问题的基本上是知识分子，而知识分子中的绝大多数早已被知识本身驯化，认为只有明确知识才是知识，默会知识要么不是知识，要么是不纯粹的知识。这种评价的标志是语言和文字，又以文字为要，知识分子正是依赖语言和文字思考的。

且不说，语言究其根本是一种思维方式，其表达受制于特定的历史和文化。只讲所有语言能够表达的、文字能够记述的，也都是极有限的。“书不尽言，言不尽意”（《周易·系辞上》），能够说出来的，写出来的大多属于“擅理智”的范畴，而语言文字（特别是基于理性逻辑的学术语言）对最能彰显人性的感性范畴却常常无能为力。不然理性早熟的中国古人也不会发出“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（《毛诗序》）这样的慨叹了，庄子的“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》）也包含差不多的意蕴。语言只能表达经验的一部分，文字只能表达语言的一部分，但人类对自身和外物的认知依赖大量经验，其中很多只可意会不可言传。这就逼着人们去亲身经历，这也是古人倡导“读万卷书，行万里路”的基本逻辑。但知识分子大多静坐书斋，网络世界的来临更增加了他们“秀才不出门，便知天下事”的自信。其中的多数人可能不会轻视经验，却不一定重视经历。因为似乎经验可以分享，可以从别处获得。

之所以会有这种认识，可能跟思想界，特别是西方思想界根深蒂固的身心二元论有莫大关系。这脉思想重视心灵，并且认为心灵可脱离身体而存在，故而轻视身体，当然也就不会重视以身体在场为特征的经历了。然而，凡是能够言说和分享的所谓经验，至多是整体的经验的一部分，因为只有“明确知识”化了的经验才能言说，从根本上来说这已经不是只可意会不可言传的纯粹经验了。后来经过胡塞尔与梅洛－庞蒂的研究，身体才作为真正的议题出现在哲学史上。梅洛－庞蒂的“具身性主体”概念的提出及相关研究，较为完整地将人的身体和精神连为一体，并在一定意义上凸显了肉身的价值。“具身性主体”既不把人看作有着独立于身体心灵的存在者，也不把人视为复杂的机器，而是将人视作活生生的、积极的创造者。人的主体性是通过其身体与外界的物质性互动生成的。

由此思之，人之经验的获得亦离不开身体与外界的物质性互动，即具身性实践。而这只能依赖经历，也就是体验。肉身不在场是难以形成既连通普遍世界的理性认知（这点亦可以通过明确知识习得），又蕴含个体特殊情感认知（由于默会知识不可言说，这点只能通过体验的方式获得）的经验的。有过游泳和骑自行车经历的人很容易理解。如果只学习游泳和骑自行车的明确知识，而不亲身操作，是无论如何也学不会游泳和骑车的。相反，如果不具有游泳和骑自行车的明确知识，却不一定会影响学会游泳和骑车，不过掌握明确知识（理论知识）可能加快学习的进程和提高竞技水平。一旦熟练掌握游泳和骑车，再实践的时候就不必揣着理论知识了。用海德格尔的术语来说就是从“在手”状态达至“上手”状态，这个时候“锤子”意义上的明确知识就可以丢开了。相反，身体与外在环境高度相融的默会知识却再也丢不掉了，有关自行车和游泳的明确知识一段时间不用可能忘却，但即便多年不游泳、不骑自行车，一旦身体临界（人的身体与外在场景互动之“界面”），仍能熟练操作。有人将此称作身体或肌肉记忆，是不恰切的。因为记忆，不管个体记忆还是集体记忆都是可以独立存在的（不依靠与外在场景的互动发生），因为其可以通过言说的方式发生，并得以保存。但默会知识是不能言说的，它需要身体临界，没有临界状态，这种所谓的记忆是无从发生的。但身体记忆强调了身体的重要作用是有助思考的。

（二）手工艺连接传统经验世界的物质基础和发生机制

在人的身体与外在场景交互的“界面”上，手在物理和精神层面都起了至关重要的作用。不管是从马克思主义劳动的意义上，还是从海德格尔上手性的意义上，抑或是从常识的意义上，手都是人类和外界交往之桥。手作为人与外界交往之桥的意义是就人类起源之后来说的，实际上手还是人自身的标志，人类对手的发现可能也是对自身的发现。

岩画是史前人类标注自己印迹的重要手段。其中，“手印岩画是一个世界性的岩画题材，在亚洲、欧洲、非洲、北美洲、澳洲均有发现，是所有岩画中最古老的一种表现形式”。一个由澳大利亚格里菲斯大学马克西姆·奥博特（Maxime Aubert）带领的研究小组发现印度尼西亚苏拉威西岩洞中的手印岩画至少有3.99万年的历史，是迄今为止人类发现的最古老的手印岩画。对于世界各地发现的手印岩画的意义，科学界没有多少结论，更多人认为是一种未解之谜。如从人类本体论的角度观察，可将其视为人类发现自我的确证。在人类没有意识到自我存在的时候，不太可能从主体性的角度观察自己，只有当人类意识到自我（人类的起源）的时候才可能审视自己，而手印岩画则可能是人类对自己这一重大发现的证明。描述人之外物象的岩画早于人类自身形象，比如同在印度尼西亚苏拉威西岩洞中发现的疣猪岩画的最低年限达到了4.55万年。同地区最早的动物岩画比手印岩画早5600年。而从世界范围来看，马克西姆·奥博特发现，人类在数千年间发生了从描述动物世界到刻画人类世界的清晰变化。此正可印证前文从理论角度推论的人类早先是没有自我意识的，从而也就不会有自我表现的印迹。早期他们只是无意识地描绘周边自然物象，特别是作为狩猎对象的动物。后来才在意识到他者的同时反观到了自己，从此开始描绘自己。遍布全球的手印岩画基本以多幅而非单幅的形式出现，这些画作很多是群体而非个体创作的结果。最近西班牙和英国的考古专家用新方法对西班牙五个洞窟的手印岩画的检测表明，每个洞窟均有幼童参与绘制的手印。史前手印岩画大多是直接口喷颜料或口含芦苇等中空管状物喷绘成的，而这决定了幼童必须有大人的帮助才可能完成。因此，手印岩画的绘制是一种体现了团体凝聚力的集体行动。从人类本体论的角度上看，凝聚力在集体绘制手印中的意义不是最重要的，更根本的在于人类对群体本身的认同，即对区别于外在“他们”的“我们”的确证。由此，人类从个体和集体两个维度完成了对自身起源的证明。

中文自己的“自”在甲骨文中是一个鼻子的形状。当人们指称自己的时候，往往用手指着自己的鼻子，此习惯延续到了现在。这也在一定程度上印证了人类在发现自我的过程中手起的作用。

由于手在人的起源时奠定的重要地位，其在人类历史上一直扮演着重要角色。就个体人来说，左右手区分野蛮和文明，很多文化群体笃信手纹与人的命运之间存在密切关系；就群体人来说，以握手的方式交往，以摁手印的方式缔约；更不用说还有集手文化之大成的手势和手语了。这些大多是从文化的意义上看的。而就本文所重点讨论的手作为身体和外界之桥的经验催化角色来说，其还有相当厚实的进化论和生理学依据。

从解剖学的角度来看，人和猿的手是真正意义上的手。虽然两类近亲动物的手有着几乎一样的解剖结构，但两者在静息状态下却表现出很大差异，医生埃利斯（Thomas Ellis）观察发现，相比于同处于静息状态下猿类完全张开的手，人手处于精度抓握和力度抓握活动框架中间的半握状态。按说处于完全静息状态的手应该因完全放松而摊开，人类此种特殊握态只能是长期以来手工劳动进化的结果。为了适应各种劳动，人类手掌做了很大程度的进化。人类手掌的出汗机制增大了抓握物体的摩擦力。人的手掌结构复杂精妙，手部骨骼有27块，主要关节20余个。这些骨头和关节由123条韧带紧紧连接在一起，并由35条肌肉牵引，由48条神经指挥协动。人体为其配备了30多条动脉以及繁多的细小血管，滋养整个手掌，并为其运作供给养分。而为人类所独有的拇指与其他手指的对握结构，以及由此顺达的拇指和其他手指指腹的大面积接触，为各类精细动作的开展创造了条件。这样的手掌经过训练，可以感受到振幅0.00002毫米的振动。在手工活动中，材料的细微差异经手信息化后入心，然后再由心统筹协调经手完成动作，谓之“心手合一”。而从人的情感角度来说，和平的手势、温暖的拥抱和温情的爱抚常能化解仇恨、纾解心结、抚慰痛苦，创造和平、缔结友谊、增益爱和善，对维护和增长人性有巨大价值。

欧洲启蒙运动以降，理性占据上风，并经由科技的飞速发展进一步获得了意识形态合法性，传布全球。感性被认为是飘忽不定和不可靠的东西而遭到贬抑。甚至在被称为感性学的美学（Aesthetics）领域，美经过理性的解剖之后，也被黑格尔断定为“理念的感性显现”。似乎像那句“学好数理化，走遍天下也不怕”的俗语一般，人类只要靠着理性的指引就可以无往而不胜，就可以走向永久和平、幸福的伊甸园。但启蒙运动、工业革命直到当下的历史证明，理性在带给人们诸多利益处的同时也造成了不少创伤。且不说生态、战争等显耀问题，只从生活的角度来看，仅工具性秩序给人带来的日益严重的异化，就让人失去了对生命整体的感知，不仅生活焦虑、缺乏意义，更重要的是失去了生产意义的能力。人的破碎化通常被认为是工业生产线带来的，实际上更可能的是理性至上思维及其催动的技术万能论造成的。因为这种思维和方法论秉持的是对象化和分类、切割观察法，而人对生命整体的感知却有赖于感性直观。感性直观能力离不开经验，因此通过具身性实践还原人的生命整体性感知是至关重要的。

马克思说劳动创造了人本身，而劳动是靠手完成的。“在手工生产劳动中，手与脑的协调运动、手与工具的亲密结合，使人的包括理性和感性的丰富的性灵，人的交融着社会文化因素的历史经验和现实体验，有可能完整而全面地、自然而流畅地抵达人工形式的表层和深层”，从而还原人的整体性。人是群体动物，人之整体性不能停留在个体层次，还需要复原人之群体的整体性，也就是共同体性，这有赖于连通传统共同体世界。而“手工艺以生命本体为载体，其生产性展开就是人的历史性展开，也是历史本质连续不断的当下呈现。在手工生产中，‘过去’与‘现在’不断交流融汇，其间既有以前经验的显发又有当下体验的储存，从而构成且‘传’且‘统’的活态文化记忆”。手工艺之所以有连接过去和未来的魔力，正在于其主体在具身性实践过程所生发的亲身经验。在此经验过程中，手工实践的时间和人的生命时间是同构的。手工实践的场面乍看起来似乎是一些碎片，实则是其与整个经验时空连贯的不同部分。人在“心手合一”的具身性实践中，通过静思体悟排除工具性秩序的束缚，达到身心自由自在的自发性秩序状态，在心灵层次与传统经验世界相会，重新召回感性的强大力量，获得对生命的整体感知。值得注意的是，这种感知是人类对在自我意识起源时他者优先铁律的温习，在现代意识的加持下或可觉悟出民胞物与之自觉。由此达到的新的共同体意识境界，不仅是对人类命运共同体的认同，更是对万物命运共同体的认同。

六、结语

如果做一个大历史尺度的观察，不难发现，传统社会和现代社会的一个重要差别可用八个字来概括，如果传统社会是“物是人非”，那么现代社会就是“人是物非”。人的情感、认识和表达等重要机能是在和物质环境的互动中形成的。在“物是人非”的传统社会，由物质环境所建构的秩序变化小，人们对未来的预期相对稳定，因而心态平和。在“人是物非”的现代社会，由物质环境所建构的秩序变化大，人们对未来的预期不稳定，从而造成“持续焦虑”。这种多变秩序之所以能够形成需要两个基础：一是快速造（新）物和使物快速迭代的技术能力；二是求新求变的生活态度。这种态度的形成固然有复杂的社会因素，但其内核是特化了的理性至上主义和技术万能论。人们把新的就是好的和技术能不断创新这一物质生产领域的信条，不加警惕地移植到精神领域，从而将原本由自发性秩序维护的自由心灵锁进了工具性秩序的牢笼。工具性秩序维持了现代巨量人口社会的运行，是高效率的；工具性秩序保障制造出了规格一致的产品，是精确的。但就追求自由和幸福的人类心灵来说，高效率并不一定是好效率，精确也不能等同于正确。总之，工具性秩序是人类不得已的接受，而不是自愿的选择。

在人化自然的同时完成了自然人化的意义上来说，人类的物质世界和精神世界应该是统一的。但这基于一个劳动意义上的基本事实，即两者的统一依赖于根植于经验的手工劳动，手工劳动在生产出物质世界的同时生产了人本身。进入工业社会后，机器横亘在人和自然界中间，在生产出新的物质世界的同时，异化了人，同时也切断了现代世界和传统世界的经验联系。历史是意义之链，不是因果之链。人生意义的获得离不开经验，因此经验的中断也就是历史的断裂。就此而言，“人之生不能无群”的现代人要想安其所，遂其生，就需要克服现代社会的原子化困境，以共同体为单位与传统经验世界获得连接。

现代艺术通过对自发性秩序的揭示，完成了对技术万能论主导的工具性秩序的批判，但这一批判却是通过工业设计和生产与大众完成连接的。一方面，因为机械的介入，不可避免地导致了“灵韵”的消失；另一方面，因为现代艺术的个体性导致了人的原子化，因此难以担负起对自发性秩序建设的重任。这一使命只能交由与艺术共享自发性秩序基因并相对保持了完整性（集体性的理念和传统形式）的手工艺来完成。手工艺除了可以完成经验技术思维对工程技术思维的批判，还因其内蕴人类的文化起源性和共同体因素并始终进行具身性实践，从而为反思现代性问题，建设连接传统经验世界的通道提供了潜能。

手和手工实践在人类起源和进化过程中占据主导地位，但在当代社会却被大大地忽视了。由于工具性秩序和商品拜物教的影响，人类对当下和未来忧心忡忡，却乐意“袖手旁观”，把一切交由技术和机器来处理。就手工艺来说，人们也大多突出了“工”和“艺”，忽视了手，但凡能用机械或其他手段代替的尽量不让手掺和。与此同时，脸的功能性升高，以前属于手的社交功能的签字和摁手印，正在被电子刷脸替代。史前人类以手印墙的方式呈现群体的面貌，现在也代之以脸谱墙。手已经成为人的“第二张脸”，这看起来是对手的地位的抬升，实际上表明手的地位降低到了需要“靠脸吃饭”的地步。手的审美化进一步遮掩了其作为人与外界交往之桥的地位和实践功能。手工艺复兴为自发性秩序的生长提供了机会，但随之而来的手工实践的审美化又会带来何种新问题尚需进一步观察和思考，不过这只能留待另文论述了。

孟凡行，北京师范大学人文和社会科学高等研究院教授、博士生导师，兼任国家智库东南大学中华民族视觉形象研究基地研究员。曾任东南大学艺术学院教授、博士生导师，东南大学中华民族视觉形象研究基地主任助理、研究员、东南大学艺术人类学与社会学研究所常务副所长。担任中国艺术人类学学会秘书长。入选江苏省社科优青人才培养工程。主要从事艺术人类学的理论和应用研究，主持国家社科基金重点、一般项目多项，出版专著多部，发表论文多篇。

原文来源：《民俗研究》2023年第3期

来源：民俗研究公众号

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