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研究 | 李瑛：论民间艺术融入性审美的三重逻辑（二）

时间：2023-05-13 来源：中国工艺美术学会浏览量：147 分享：

二、化“风”为“俗”：民间艺术融入性审美的生成逻辑

“艺术作品是如何生成为艺术作品的？”是海德格尔关于“艺术本源的生成”理论中探究的另一核心问题，他认为艺术的本质是“存在者的真理自行置入作品”，艺术创作“发生在自然而然地展开的存在者中间，是在φυ′σιs［涌现、自然］中间发生的。”即艺术创作不是由人完成的生产过程，而是存在者像泉水一样自我涌现并逐渐走向解蔽的过程，人只是此过程的参与者和见证人。由此来看，民间艺术是客观物质世界（包含自然和社会）无意识作用的结果，受自然条件的影响而形成的习尚叫“风”，由于社会环境（又称为人文环境）不同而形成的习尚叫“俗”。风俗自动流入民间艺术创作，并在“解蔽”后给人融入性的审美体验，化“风”为“俗”的过程是民众对民间艺术“认同性”逐渐形成的过程，也是民间艺术融入性审美的生成过程。

（一）“风”是融入性审美生成的直接内因

不同于传统认识论美学视域中强调艺术家在艺术活动中的地位和作用，海德格尔认为“艺术家只是艺术现实性的全部构成要素中的一个要素而已”，他以理论的方式宣判了人在美和艺术创造活动中的多余性或边缘性。无论是丹纳的“环境说”，还是中外关于“艺术地理学”的理论观点，都将地理和自然环境视为艺术发展规律的重要影响要素，“艺以地异”成为中国传统艺术理论的组成部分和艺术风格的划分标准，“就地取材”“因地制宜”是民间艺术创造的法则。由此来看，“风”是民间艺术及其融入性审美生成的最直接内部因素。海德格尔提出，艺术作品绝不是对个别存在的偶然再现，而是对物普遍本质的再现。对民间艺术来说，其所沉淀的自然和地域文化是通过作品图案的象征符号隐喻呈现的，民间艺术常选用的图案素材是莲花、蝴蝶、寿桃等代表集体意识和普遍观念的符号，其顽强的艺术生命力取决于接受者对图案象征意义的认同，这些符号在民间艺人使用之前就已经具有了当地普遍认同的先验性的原始含义，因此创作出来的作品呈现出强烈的程序化和地域性特色。

民间艺术深深根植于各自的种族和人文地理环境，以特殊的视觉表现形态反映了一个区域在生理学和遗传学意义上的性格气质。同一民间艺术形式受不同自然环境以及在此环境下所形成的生产生活方式的影响，产生了不同的习俗表现，并在潜移默化中涵养了当地民众的性格气质和民俗观念，这种性格会不自觉地在民间艺人的创作过程中体现出来，形成这个区域独特的美学特征。如高桥手绣以“图案夸张、色彩艳丽、装饰多样”为典型艺术特色，根源在于其发源地临沂市沂水县高桥镇偏僻闭塞，乡民世代务农，女性便用多彩丝线在高光泽度的绸缎上绣花来丰富枯燥的乡村生活，并融入钉绣、珠绣等多种装饰手法。此外，气候条件和地理环境也直接影响了民间艺术的样式，如鲁南地区以山地丘陵为骨架，为适应这一地貌特征当地流行一种名为“蹬倒山”的布鞋，鞋头被设计为上翘状以减少走路时的磨损，并用五彩布料将鞋头缝制成山的形状，山形与上翘的三角形鞋头完全吻合，是集功能和美观于一体的艺术品。

（二）“俗”是融入性审美生成的关键外力

民间艺术是“风”“俗”共同着力的产物，民间艺术的产生与发展无法像“地理环境决定论”所阐述的那样仅仅取决于自然因素，经济、伦理等人文环境也是其成长的重要原因。这正如张道一先生所说：“相近地区的人群之间，由于自然环境、生活条件、风俗习惯、宗教信仰和文化背景的接近，便形成了一个共同的‘文化圈’”。几千年来，民间艺术存在于大大小小无数个文化圈之中，大至国家和民族，小至一村一乡，因此，人文社会环境是助推民间艺术融入性审美生成的关键外部力量。正如丹纳所言，“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”按照列斐伏尔的“三重空间”理论，民间艺人主要生活在第三重空间——“生活空间”，日常生活空间作为一种社会空间，它不仅包含自然地理的物质空间，也包含人文风俗的精神空间，在这个精神空间中，传统、习俗以及各种地方性知识对民间艺术审美经验有着深刻影响，民间艺人的创作是在恪守当地风俗范式基础上的自由发挥。

就民间艺术的接受群体而言，他们更倾向于原汁原味的传统形式，格外欣赏民间艺术作品中古老的民俗信息，这是因为主题通俗易懂、形式雷同的因袭守旧作品与民间艺人所生活的文化社会环境相吻合，更易唤起当地民众对某种文化符号的认同，并由此引发对整个民族历史经验和情感的体认，这是民间艺术中共同“文化圈”作用使然。民间艺术的创作主题反映了人们在共同文化环境中所形成的思想和愿望，因而其艺术表达与背后的民间信仰是同一种文化。民间艺术的审美性质属于象征型艺术，且其文化内涵具有极强的稳定性和清晰性，如莲花象征女阴、牡丹象征富贵等，当地民众通过辨识这些形象符号的文化内涵而获得审美愉悦和精神反思，如民间艺术中莲花、仙鹤等原始符号极易引发我们与某些彼岸世界的情感共鸣。从根本上来说，民间艺术所扎根的人文社会环境决定了民间艺术审美追求的是一种“共享”式的集体之美，而非反映创作者创造性的“独享”个人之美，“俗”推动审美主客体的相互融入和交互作用，缔造民间艺术融入性审美最普遍的民俗性。

（三）“风”“俗”兼具传承性和变异性

“风”“俗”二字的连用最早见于《诗·周南·关雎序》：“美教化，移风俗。”“风与俗对则小别，散则义通。”（唐·孔颖达）“风”中有“俗”，“俗”中有“风”，从而构成了风俗文化发展运动的全过程。民间艺术在风俗文化的母腹中孕育和诞生，风俗文化是民间艺术的上源之一，在人类早期阶段，民间艺术与风俗难分难解。风俗在千余年的历史发展中呈现出传承性和变异性的特点，民间艺术作为图像化的风俗也表现出同样的表征，这使得民间艺术审美具有稳定与不稳定的特性，从而为探寻民间艺术融入性审美的生成规律增加了难度，但这也是民间艺术丰富多彩的原因。风俗的传承性主要体现在乡村民众的日常礼俗中，人们对祖先流传下来的民间艺术样式年年沿袭，在庆贺新生、新婚、福寿等民俗活动中已形成一种固定模式，潜移默化地渗入人们的日常生活，“常以一种知其然而不知其所以然，没有明文规定却对人们生产、生活有着重大制约的形式出现”。民间艺人受风俗文化的影响，在民间艺术创作中保持着相对稳定的形式。

海德格尔认为“艺术在时代变迁中与其他事物一起出现，同时变化、消失”。风俗文化孕育了民间艺术，因此民间艺术受其影响最为深远，民间艺术创作从丰富多彩的风俗习惯中撷取需要的生活素材，独特绵延的传统生活风尚是民间艺术作品深广的文化背景。风俗不仅因地而异，也因时有别，风俗的不断变化为民间艺术注入新的内容，在保留合理内核的同时呈现出某种程度的变异。民间艺术是一种从未与风俗脱节的原生态艺术，有些风俗习惯和艺术形式千百年来盛行不衰、传承不止，有些则随时代脉搏而兴起，顺历史潮流而消亡。如在20世纪的黄河三角洲地区，婴幼儿有佩戴“桃篮”和“猪惊骨”的习俗，“桃篮”是将桃核雕琢成篮子的形状并佩戴于婴幼儿的手腕或脚腕，有逃（桃）脱拦（篮）截灾祸之意；“猪惊骨”是猪左耳和右耳的听骨，人们将其打磨光滑后佩戴于百天的婴孩身上以保佑孩子免受邪秽惊吓。近年来，这一赠送和佩戴习俗逐渐被金银饰品等贵金属所代替，这两种珍贵的民间艺术品也销声匿迹。

三、返“朴”归“真”：民间艺术融入性审美的实践逻辑

从发生学的意义上讲，美与审美活动生成于以物质生产为中心的社会实践中，并随着实践的发展而不断发展。然而，海德格尔认为“回归大地”是“作品之作品存在”的基本特性之一，即艺术作品摆脱器具的有用性而回归质料的自然状态和纯自然物性，艺术作品的存在就是“此在”进入“本真”生存状态而显现的真理，“本真”并不在离我们遥远的某处，而是自然杂糅在民间艺术的日常审美实践活动中。因此，民间艺术融入性审美并非局限于主客体之间的纯粹欣赏，更是一种扎根于生活并与朴素之美共在的审美实践体验，需摆脱对纯艺术之美的人为“制造”从而达到返璞归真的艺术境界。

（一）“朴”是民艺材料的直接体现

“朴”是民间艺术独特的审美品格，其质朴之风不仅体现在民艺作品的外部形象上，更内化于民间艺人的内在精神气质上。民间艺术追求质朴率真的淳风之美，张道一先生将其总结为八个字，内容形式上的“真、全、艳、健”和风格特色上的“粗、俗、野、土”，言简意赅地表达了民间艺术与非民间艺术在审美品格上的重要区别。质朴率真是一种极高的艺术境界，“返璞归真”“大朴不雕”“大巧若拙”都反映了民间艺人对质朴品格和审美意境的追求。当然，对民间艺术质朴率真根源的探寻不可浅尝辄止于视觉观看，只有深入挖掘其内涵，才能全面把握民间艺术创作的实践机制。民间艺术的质朴主要与其所用材料密切相关，民间艺人最初的审美愉悦往往来自于普通材料上所展现出的精妙技艺，这些材料虽是日常生活中随处可见的朴素物，在创制过程中却饱含了民间艺人的全新认识和重新开发。海德格尔认为，形式和质料（材料）是艺术作品之本质的原生规定性，形式决定了质料的种类和安排，但艺术作品的形式及质料都建基于“有用性”之上。即民间艺术特殊的形式结构决定了质朴材料的选用，但形式和材料均取决于“实用性”的本质属性。

民间艺术注重材质的自然淳朴，追求天地造化的大璞之质，并呈现出抱朴守真的某种道境，呵护作品本身质朴的自然本性，“在民间作品中，媒介材料的本质是与艺术创作中的情感流泻和审美激情相统一的表现因素，而取自物质世界的材料本身又是浓缩和象征着自然造化的最高真实”。海德格尔认为，器具由有用性和适用性所决定，如石头是制作石斧的适用质料，但石头一旦被制作成石斧便消失在有用性中，因此，质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的有用性中。对民间艺术来说，材料越自然越有利于发挥其实用功能，越容易被使用者所接受。纯粹自然材料的运用使民间艺术品看起来难免精美程度不够，略显粗野，但这种粗是“粗犷、豪爽、简约”，而非粗俗不堪。虽然民间艺术品很难做到让人长久驻足并产生纯粹的“凝神观照”，但依托民间艺人心灵上对美的渴求，用平凡的材料创作出全新样式无疑也是一种美，同样可以吸引人们不自觉地进入亚里士多德所盛赞的“极其愉快”的境界中。

（二）“真”是民间艺人眼见的“真实”

海德格尔的存在论真理观把人类直接的生活实践作为现象学阐释的起点，强调实践活动应回到真正的现象本身，并提出，艺术作品本体论的意义在于开启“存在的真”的源初性发生事件。因此，探查民间艺术最初发生时的实践活动有利于深入理解民间艺术创作的意义，也有利于发掘民间艺术融入性审美的实践机制。人如果没有接受过特殊技术训练和观念暗示，其视知觉会表现为人的本能眼知觉，即一个物体的形状不仅依靠其落在眼睛上的形象决定，在潜在视知觉的影响下，即使我们的眼睛只能看到物体表面而无法透视其内部，观看者仍可在臆想中把握其内在结构。民间艺术与原始艺术具有相似的创作动机和表现方法，弗朗兹·博厄斯认为，原始艺术创作者在运用绘画表现客观物象时可能受两种造型动机的支配，一是借助固定点透视法来体现物象的瞬间姿态，二是采取主体表现法完整表现物象的全部特征。现代绘画为保证视觉观看的舒适性选用固定点透视法，而民间艺术则多采用主体表现法。不可否认的是，主体表现法因其全面性仍被应用于世界地图、建筑制图等现代文明思维的表达中，可使人一望而知各元素之间的重要关系。

海德格尔认为：“艺术家的活动由创作之本质来决定和完成，并且也始终被扣留在创作之本质中。”民间艺术作品创作中有大量对主体表现法的应用，在民间艺人心中，物象的永久性和象征性特征要远远比瞬间印象重要，这种造型规范被研究者命名为“面面观”“多点透视”“随意性透视”，这也反映了民间艺人对“充分的写实”这一创造意识和技艺表现孜孜不倦的追求。因此，只有透过民间艺人观察事物的视角方可真正理解民间艺术的实践机制，跳出规范化的艺术创作理论框架才能体验民间艺人“原生态”的表现思路，这与当代艺术创作截然不同。当代艺术的审美标准限制了人们对“美”与“艺术”的想象力，尤其是纯艺术之美已经扭曲了美与真实世界的关系，如现代艺术家追求艺术作品的绝对抽象性和纯粹个性，而“真正的美，并非只是存在于罕见的世界之中，同样深深地、静静地潜藏于寻常事物之内”。

（三）返“朴”归“真”是民间艺人精神的外化

民间艺术先天性地带有某种道化自然的淳朴之气，这种质朴与天生丽质的真实气质被称作“稚拙”“童稚”等。不仅砂质的陶器、木质的玩具显得稚拙，即使是色彩绚丽的皮影、工艺精美的刺绣、清丽工巧的青砖，只要与非民间制品放置一处都会明显显露出稚拙的特性，“稚拙”不是出于民间艺人手艺的“力不从心”，而是源自创作主体的思想旨趣。民间艺术最原始的观念主题是对生命现象和生存条件的直接祈祷，“麒麟送子”“老鼠嫁女”等看起来微不足道的意愿符号实则表现了民间艺人最初的精神风貌。千百年来稳定不变的农耕生产方式使民间艺人的造型观念具有封闭性和自我满足性，这也铸就了民间艺人世代不移的文化心理、认知模式和精神需求，因此祖祖辈辈传承下来的民间造型图式在民间艺人看来仍显得亲近可征。民间艺术稚拙的气息是从儿童形象开始的，东昌府木版年画中扬鞭鼓腹的秦琼敬德、嘉祥石雕中威严凶悍的石狮等，这种“儿童型”的造型式样在多种民间艺术品上均有体现。进一步说，正因为民间艺人潜意识中有对艺术形象的儿童化设想，才会在创作中不自觉地将自我思想外化。

民间艺术融入性的审美方式不仅相悖于西方传统美学观，即使与同一社会环境中相互依存、共同发展的宫廷艺术和文人艺术相比，创作者的思想旨趣也大不相同，“自然的材料、自然的工艺、质朴的心境，是产生美的本质性的动力”。其中，“质朴的心境”是民间艺术美感产生的源初动力，民间艺人在艺术创作中为实现某种突发奇想的效果更改制作步骤或随意添加喜爱的装饰物，这明显区别于宫廷艺术对制作流程严谨化和雕琢技艺精细化的高要求。同时，民间艺人与文人阶层在艺术创作时的心境也有明显差异。中国的文人日渐追求主体自由、超凡空灵和意境神韵，讲求“得意忘象”，只取其精神而无视其形式，民间艺人则始终将造型的根基深植于民众的精神，“笃守着‘象’与‘物’之间的灵实互渗观念，绝不使造型内涵向着净化、空灵的审美境界超升”。真正美的民间艺术一旦离开了它赖以生存发展的土壤，被加以刻意粉饰、雕琢并歪曲利用，则会由“真美”变成“虚美”之物。返璞归真并扎根于生活的融入性审美经验促使民间艺术具备独立铸造艺术世界的潜能，西方传统艺术理论所构造的艺术世界及其制度并不能有效创造民艺之美的生存空间。为此，有必要独立于现行的艺术制度，为民艺的自然之美创造因朴而真的艺术世界。

结语

融入性审美的发现得益于近代以来对艺术审美价值的重估，当我们模糊审美过程的界限时，一种整体性的亲密感油然而生，并使得这种无预设、无间隔的审美“介入”成为新的艺术审美观念。与现有研究多从审美经验出发来把握民间艺术独特的审美特征不同，本文采用海德格尔所倡导的“回归艺术作品本身”，这一探究艺术本体论意义最本己的方式。审美主体通过多种感官与民间艺术作品形影不离，并构造出日常生活之美的独特体验方式。民间艺术融入性审美超越传统审美的“区分”特征，以整体性塑造“美”“用”一体的审美范式，审美过程的融入性彰显审美主体与对象之间的“亲近”之美，无间距的生活之美更是人们所向往的艺术眷恋的情感依赖，“亲近感”赋予艺术作品生活性，即人们在触摸体验中感知民间艺术的鲜活生命力，因而融入体验式审美经验营造了人情温暖的情感世界而非冷漠疏远的非人世界。融入性审美将人们的所思所想融入对民间艺术的构思当中，尤其是来源于生活经验的民风通过连续性的习俗强化而成为新的融入式审美范式，因而化“风”为“俗”成为当下理解融入性审美价值的主要生成机制。融入性审美具有返“朴”归“真”的实践特点，并非局限于主客体之间的纯粹欣赏，更是一种扎根于生活并与朴素之美共在的审美体验。然而，作为民间艺术的“俗”之维度并不排斥高雅的艺术追求，相反，民间艺术作为艺术之美的生活源头之一，始终持续不断地滋养高雅艺术的审美地基。同时，高雅的审美价值也在孜孜不倦地“反哺”民间艺术，尤其是在审美的高度和广度方面拓宽艺术的创作和解释边界。

民间艺术融入性审美的观念体系主要受物质文明水平和社会文化模式的制约，破解了传统分离式审美的窠臼，重申了民间艺术的审美价值，“用交融代替分离，用投入代替距离，用主观性代替客观性”，从而真正实现了艺术经验、生活经验以及文化经验三者的“亲近”与融通，并发掘出隐含在生活中“日常即道”的美学价值。中国古代美学观念注重凡俗与神圣融合，强调在日常生活中体验“道”，从而构建超凡入圣的意义世界。就日常生活中的人而言，生活本身就是发现或创造美的过程，同时也是审美空间意义化的过程，因而融入性审美构成人的生活世界面相，既普通显明，又超凡脱俗；既家喻户晓，又一无所知；既简单明了，又疑云密布。看似普通的生活空间孕育了极为可观的民间艺术潜能，而通过民间艺术的融入式审美可以在一定程度上解释被遮蔽的美的真谛。

（责任编辑王喆）

作者简介：李瑛，山东工商学院计算机科学与技术学院副教授。

来源：民族艺术研究杂志公众号

（上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会）

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