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研究 | 谭人殊，万凡：基于演化论视域下古滇青铜器物造型中的文化融合现象阐释

时间：2023-04-28 来源：中国工艺美术学会浏览量：406 分享：

以古滇青铜器物为研究对象，基于演化论的视域来探讨其造型中所蕴含的文化融合特征。文化是群体共识所应具备的复杂性特质，“开放性环境”和“非平衡性地域发展”是文化传播的基本前提。青铜器物中的造型手法、工艺技术、观念形态，体现了“精神文化”自觉对于“文化基因”构建的重要意义。古滇的原生文化“主体”和从外界涌入的异域文化“客体”之间，对青铜器物的创作空间展开了长时间的“种间竞争，经由“生态位分化”，并最终趋于“协同”的过程，实则也代表了“主体”的决策与取舍。在此过程中，“物质文化”部分遭到了选择性的遗忘，而“精神文化”部分却得以记忆和传续，新一轮的基因融合就此实现，而这也正是“协同创新”的意义所在。

基金项目：本文为2020年度云南省哲学社会科学艺术科学规划重点项目 “云南翡翠雕刻工艺体系构建研究” （项目批准号：A2020ZS01）的阶段性研究成果。

如今，“文化融合”（Cultural Integration）已成为文化学研究的共识。“各民族在文化上相互影响，双向互动，从而共创中华文化。” [1]这既是“铸牢中华民族共同体意识，促进各民族交往交流交融”的体现，也顺应了“辩证自然观”（Dialectic View of Nature）中“自然界处于普遍联系之中”的观点。“人、人的精神、人类社会，归根结底都是自然界自组织发展的产物。” [2] 因此，文化融合这一“相互作用，即互化的过程” [3]实则也蕴含着“演化论”（Theory of Evolution）的底层逻辑。

古滇国兴起于战国初期，延续至西汉末年，历时约500年左右。 [4]但这一文明却并非是一蹴而就的，其在纵向和横向上必然存在着某种演化关系，或基于同域之间的传续，或受到异域之间的影响。因此，以滇文化中最具代表意义的青铜器物作为样本，借助演化论的视角来阐释其造型特征与文化环境之间的关系。这种将生物学、系统学等概念引入文化学、艺术学的跨学科研究，不仅有助于从本质上理解文化融合的运行机制和发展规律，鉴古知今，也能为当下云南民族文化的“多元共生、协同发展”提供学术参考。

一、演化论之于古滇青铜器物中文化融合现象的研究意义

（一）有关古滇青铜器物中文化融合现象的一般性研究例举

“古滇”是一个泛概念。就狭义的考古学定义而言，指“古滇国”，即《史记•西南夷列传》中所记载的，以滇池为中心的部落王国。张增祺先生认为，古滇国的疆域范围“东至路南、泸西一线；北达会泽、昭通等地；南抵新平、元江及个旧一带；西到安宁及其附近地区。” [5]但从广义来看，“古滇”则泛指“滇文化”所辐射的区域，其不仅包含了空间意义上的云南全境，还涉及四川雅安和贵州贵阳以西的部分地区。此外，在本研究中，对于古滇青铜器物的时间定义并不局限于“青铜时代”，还将扩展至更为早期的“铜石并用时代”，以便于探索其整个演化过程中的规律。

近年来，有关古滇青铜器物的研究多集中在考古学、文化学、艺术学等领域，其间也有一定的交叉。相较于2000年代以前的成果而言，如今的研究不再局限于传统的“考古类型学”（Archaeological Typology）归纳，而是更加倾向于跨学科、多维度的视角来对器物的造型特征、制作工艺、文化内涵及其相应的生成机制进行因果关联。“文化融合”便是其中的要点之一，例如：杨勇详细的论述了中国西南夷地区的青铜器与东南亚出土文物之间的关联，并根据相关遗址的分布绘制出了区域之间的交通示意图。其中有两个观点值得注意：其一，早在秦汉以前，这种关联和交流便以社会经济文化发展为内驱，并经由贸易、外交、纳贡等形式开展。其二，西南夷中，滇文化的青铜艺术成就更高，故在交流中明显处于强势的一方。 [6]黄维则在前人的基础上通过将滇文化中的金属饰件与欧亚草原、中亚、西亚等地的相关器皿进行比对，从而以“北方丝绸之路”为线索来溯源。其引用了郭物的观点“云南出土的一些当地青铜文化器物，其制作技术和艺术风格的源头可能是古代伊朗高原”，并根据李家山的出土器物推测“西南地区与中亚甚至地中海周边地区可能存在远距离文化交流”。 [7]在段渝、刘弘的论述中，“南方丝绸之路以成都平原为初始点和发源地”，而整个西南地区的青铜文化则分为三大文化区和若干个亚区（涵盖滇西、滇中高原和滇东地区），并以“三星堆——金沙遗址青铜文化”作为“龙头”。而以三星堆为代表的古蜀青铜文化也对西南地区各青铜文化形成了“历史性辐射”。 [8]肖明华认为，滇青铜文化是在本地新石器文化的基础上，不断吸收中原青铜文化的因素而发展起来的，且这一影响可追溯到商周时期。其不仅从科学角度，列举了各地出土文物中铅同位素的数据进行比对，并依据《周礼·考工记》中的冶金配方来佐证“滇青铜技术属于中原青铜技术系统”。此外，他还从文化观念层面例举“滇人崇拜蛇、龙，这是中原龙观念的表现形式之一”。 [9]李昆生、闵锐在对云南早期青铜时代进行研究时也有类似的观点，他们通过对一系列铜石并用时代的遗址进行梳理和比对，最终将其与黄河中、下游地区的龙山时期相关联。 [10]

从已有研究来看，有关古滇青铜器物的演生是一个极其复杂的问题：各种地域文化相互纠缠、影响、交融，实则很难明确的描绘出某一具体的“祖形”来。因为文化融合的发生并非是单一路径的，而是在漫长的岁月中经由多路径、多层次的叠加，以一种“非线性”（Non-linear）的方式来进行的。因此，以“还原论”（Reductionism）为基础的传统研究虽然能就某一特定的方向进行深入解析，但却很难从宏观层面来厘清各种路径和视角之间复杂的相互作用。而“演化论”的介入，或许能够为此类研究提供一种新的探索方向。

（二）文化融合与演化论的关联

演化论是一种具有非先验性特征的理论，其底层逻辑是建立在“复杂适应系统理论”（Complex Adaptive System）之上的。在演化论的视域下，一个复杂的问题难以被简单的还原，因为演化的过程充满了随机性，其结果是无法被精确设计的，而是在诸多因素的相互作用下“涌现”（Emergence）出来的。因此，演化论更倾向于研究复杂现象的宏观规律。这也印证了曾国屏先生所谓的“从认识存在深入到认识演化......正是人们认识发展的自然过程”。 [11]

“种群是生物进化的基本单位”，“演化”实则是群体基于环境变化（其中既包括自然环境的变化，也包括群体与群体之间的相互作用）所进行的系统性结构适调。而根据彼蒂里姆•索罗金（Pitirim A. Sorokin）的定义：“文化是不同人类群体的生活方式或共同遵守的行为模式”。 [12]由此可见，文化是由人类族群的群体意识所形成的共识。因此，对于文化融合现象的探讨，实则可比拟为：拥有不同文化特征的群体，经由某些历史性因素而产生相互作用的过程。其本质上是借由文化的视角来洞悉人类族群在经历环境变化时所作出的决策，因此依然适用于演化论的描述范围。而在此理论视域下，诸如“开放系统”（Open System）、“非平衡态”（Nonequilibrium State）、“基因”（Gene）、“种间竞争”（Interspecies Competition）、“协同”（Synergetics）、“路径依赖”（Path-Dependence）等概念的引入则对于文化融合现象的阐释具有一定的借鉴意义。

“开放”意味着系统与外界之间存在物质、能量、信息的交流，而“非平衡”则意味着存在“势差”（Potential Difference），它们是“系统得以发展演化的基本前提”。 [13] “基因”的作用是记录和传递遗传信息，其蕴含着本体的各种特征，但也可能因为环境变化而导致遗传物质的改变，并产生“可遗传的变异”。“种间竞争”并非是一味的“排他”，而是可以通过“生态位分化”来“呈现对立物的一致”，其最终目的是为了实现宏观意义上的“协同”，因此这一层面上的“竞争与协同”是相辅相成的，是演化的动力。而“路径依赖”则诠释了历史经验的记忆性，即“人们当下的决策受制于过去的经验”。

综上所述，借助演化论的相关概念来对文化融合现象进行阐释，实则有益于界定其发生的环境条件，明确其运行过程中的参与成分，厘清其主体与客体之间的相互作用，而最终目的则在于透过“融合”的本质来探寻“传续”与“发展”之间的辩证关系。为此，本研究将以古滇青铜器物中的造型特征为样本，剖析其文化融合的多元路径，并思考其在设计和选型的过程中，群体意识将如何进行文化取舍？

二、古滇青铜器物造型特征中的文化融合现象阐释

（一）开放性环境与非平衡性地域发展：文化传播的基本前提

云南青铜时代的萌芽期，属于铜石并用时代，其中有青铜器物出土的遗址包括：剑川海门口遗址、大理银梭岛遗址、鲁甸野石山遗址等。这一时期，石器与陶器依然占主导地位，青铜器的制造开始萌芽，但并未广泛使用。根据李昆生和闵锐的观点，云南青铜时代早期的铜器“铸造工艺粗糙，素面或仅有简单纹饰、器形小而简单 ......这种情况与龙山时代类似。” [15]由此可见，包括“龙山文化、齐家文化、石家河文化、良渚文化”在内的诸多文化群均与古滇地区存在着早期的文化交流，其涉及的地域包括整个黄河流域和长江流域的中下游地区，传播跨度极大。

到了公元前250年至公元50年， [16]是滇文化的代表性时期，其包括李家山、石寨山、天子庙、羊甫头、石碑村等滇池流域周边的多处遗址。此外，剑川鳌凤山、楚雄万家坝、德钦纳古等地的遗址也与这一时期有所交集，它们共同谱写了滇文化最为华丽的篇章。但值得注意的是，此时的古滇相较于铜石并用时代更具开放性，其不仅与中原和西南地区的诸多文明有所互通，还与欧亚草原、东南亚、西亚等地缘版块存在着广泛的文化交流。例如：翟国强认为，“滇文化是云贵高原青铜文化的中心，也是北方草原南传文化最重要的吸纳地”，其传播路径是“藏彝走廊”，即：古藏缅语族群从青藏高原借道藏彝走廊东进南下，而大量氐羌族群也沿着这条路径大规模南下，并在西南地区广泛分布。就古滇地区而言，这一影响主要集中于“滇池区域和西北地区之间的中间地带”。因此，诸如“斯基泰”（Scythia）这样的欧亚草原文化便是借由这条迁徙路径来传播的， [17]另涉及的区域还包括我国的新疆、内蒙古等部分地区。而在段渝看来，“藏彝走廊及连同它的南北两条丝绸之路，就像两个头向外、尾相连的巨大的Y字，深深地刻印在中国西部的大地之上。”因此，这是一条“沟通南北丝绸之路的国际走廊......分布和往来于此的民族和文化相当众多，其间关系错综复杂”。 [18]此外，有关古滇与东南亚的交通路线，杨勇列举了数条：一是经由大理和保山，西出缅甸，最终通往印度的“身毒道”；二是沿元江、红河水系，最终通往越南；三是源起于滇池区域，并经由滇东南的文山通往越南北部的河江、宣光等地；四是沿澜沧江及其支流开辟的交通路线，经滇西南的西双版纳，通往老挝、泰国、柬埔寨等地。这些路线“和当时的西南丝绸之路密切关联”，古滇时代的青铜器“有相当一部分也都是经由其传播的”，且“部分道路进入东南亚后，实际又有进一步延伸”。 [19]而更为遥远的西亚地区也可能经由印度、缅甸等地的路径来与古滇相关联。

尽管上述路径的例举并不能全面概括古滇地区与其他文明之间完整的交通关系，但却大致勾勒出一组由北向南的传播脉络，其纵贯欧亚大陆，辐射中东和北非，将中国的西南地区编织于其中，而这也造就了古滇时代的开放性。“开放”的意义在于“通过系统与环境的交换，内因可以利用外因提供的可能性，从而把自己转化为现实性”。 [20]就一个族群的发展而言，内因即自我提升，其表现在青铜器物上则是：希望实现技术和工艺的进步，并从中获得更为新颖和丰富的造型手段，优化功能体验。于是，向外界汲取的诉求由此产生，而“开放”则为这一目的带来了可能：外界的物质、能量和信息借由通达的路径，随着商贸或族群迁徙进入古滇地区，为本地族群提供了多样化的选择。其不仅开阔了滇人的视野，也加速了古滇青铜器物的迭代，使之在战汉时期达到顶峰，成就了璀璨的艺术文明。而相反的例证则可以参考著名的“塔斯马尼亚岛效应”（The Tasmania Effect）：被围困在海洋之中的孤岛文明，由于缺乏与外界的交流，长期封闭，直至17世纪还停留在石器时代的早期，发展极为缓慢，其使用的器物也非常单一。但值得注意的是，在保持“开放”的前提下，文化传播的效力还取决于地域发展的非平衡性，且“势差”越大，传播内容便越丰富，影响程度也越深远。在铜石并用时代，各个族群的文化技术水平依然相对落后，其蕴含的信息非常有限，因此地域之间更倾向于一种简单的平衡，“势差”较小，纵然也有着广泛的开放性交流，但融合之后所演生出来的产物，其差异性并不明显。而到了战汉时期，古滇与其他地区均已孕育出内涵更为丰富、特征性更加显著的地域文化，其相互之间的“势差”更大，加之开放性的路径更为多元，因此其文化融合的产物也更具创生力。

（二）精神文化自觉与基因的形成

纵观铜石并用时代出土的古滇青铜器物可以发现，大部分均为斧、钺、锛、凿、锥、刀、镞、鱼钩等简单的工具或兵器，主要采用“单范或合范即可铸就，甚至锻打而成”， [21]例如：在1957年和1978年的两次发掘中，剑川海门口遗址出土了1件铜斧和3件铜钺，均为合范铸造，“双面弧刃”或“双面半圆形刃”，且在銎口附近饰有“凸弦纹”。其中“剑海227”有“束腰”；“剑海226”为“肩略挑，经锻平”；“T1:4-74”为“肩略平”；“剑海228”为“塌肩”。遗址中另有1件铜锛，单范铸造，其造型为“单面弧刃，背面两边略凸起，并经锻平。横剖面呈凹形，正面隆起”。 [22]而鲁甸野石山遗址中出土的1件铜锛，其造型则为“扁平长方形，弧刃，正面略凹”。 [23]在对凿、锥等器物的描述中，剑川海门口遗址中出土的铜凿为“断面呈长方形，双面刃”，而铜锥则为“扁尖”或“圆尖”；鲁甸野石山遗址中出土的铜锥“剖面呈椭圆形”；大理银梭岛第三期遗址中出土的铜锥“截面呈方形”。 [24]另各遗址中散见刀、镞、鱼钩等器物，但数量较少，特征并不明显。（图1）

图1 铜石并用时代的古滇青铜器物示例

按照文化人类学中“物质文化”与“精神文化”的二分法来看，铜石并用时代的古滇青铜器物实则还是一种“物质文化”层面的经验总结：首先，大部分器物的造型依然是以功能为导向的，即“形式随从功能”（Form Follows Function）。即使各地之间存在着微弱的差异，那也仅仅是加工过程中的随机性结果，而并非某种观念形态的刻意为之。这些功能性的经验大多源自于石器时代的遗传。因为就形式逻辑而言，此类青铜器与相对应的石器在造型结构上是一脉相承的。例如：扁平的斧钺，其表面带有弧度，且刃部宽阔，适用于砍伐等受力面较大的行为；而凿、锥等均为细柱形，顶部趋于尖刃，受力时压强增大，适用于穿刺等行为。这一系列以物理规律为基础的造型，早在石器时代便颇具雏形，是远古人类经由长期的实践活动所总结的经验，而以青铜材料来重铸这些造型，仅仅是一种技术迭代的结果。因为“技术”的实用性较强，其功效易于比对和验证，所以在传播的过程中，接受度较高，具有普适意义。但值得注意的是，此类传播并不带有明显的观念形态（纵然某些青铜器物中已开始出现“审美意识”的萌芽，例如：那些特意刻画在斧钺銎口附近的弦纹，便是一种对器物的简单美化。但是，单纯的装饰行为依然带有某种实用的意味，并未完全从“物质文化”的范畴中抽象出来），因此铜石并用时期的古滇青铜器物大多缺乏特异性，从而并未产生完整意义上的地域性文化基因。但“精神文化”的自觉，却弥补了这一缺憾。

所谓“精神文化”，即“以文艺、历史、哲学、伦理、宗教、美学等为主要内涵的人类精神活动的成果”。 [25] 判定“精神文化”自觉的标准在于“象征”（Symbolism）。一种事物，“当它传递的信息超过了这些物象的本身，当它寓意着某种特殊意义时，它就是象征的”。 [26]因此，“象征”意味着精神对于物质的超脱，是一种观念形态的呈现。这一现象在战汉时期的古滇及与之相关联的其它地域的金属器物中表达得尤为明显。例如：“动物搏斗纹”是古滇青铜器物中经典的造型图案，其代表性载体是“扣饰”，以浮雕为基础。如晋宁石寨山遗址出土的“二豹噬猪铜扣饰”（M71:90）、“虎牛搏斗镂花铜饰物”（M10:5），江川李家山遗址出土的“虎豹噬牛铜扣饰”（M68X1:51-1）等，皆是如此。（图2）这类图案善于表达食肉动物与食草动物之间的缠斗，其中捕食者的形象以虎、豹居多，猎物的形象则大多是牛，偶有猪、鹿等，而蛇也会参与其中。就构图而言，猎物通常较大，身形壮硕，且占据画面的主体，而捕食者则是配角，环绕着与猎物共同簇成一团。值得注意的是，蛇的躯体往往会作为一种线索，既串联起各类动物元素，又明确的勾勒出整体图案的边界来。有关“动物搏斗纹”的起源问题一直是学界争论的热点。早在1929年，前苏联学者洛斯托沃采夫（M.Rostovtzeff）便使用了“动物风格”（Animal Style）一词来描述南俄罗斯和欧亚草原上曾出现的类似图案。 [27] 参见圣彼得堡埃尔米塔什博物馆和鄂尔多斯青铜器博物馆中的斯基泰黄金扣饰可以发现，此类文物中也有一部分以浮雕为造型手段来描绘动物搏斗的图案，但不同之处却在于，这些作品中除了“猎杀”的主题以外，还会单纯表现猛兽之间的角力。此外，捕食者的形象往往高大而威猛，展现出一种强势的压迫感，而猎物则更像是战利品，沦为了构图中的附属。（图3）

图2 战汉时期古滇青铜器物中的“动物搏斗纹”

图3 草原文化黄金饰品中的“动物搏斗纹”

同样的造型语言，之所以会出现上述差别，其根源便在于地域之间所体现的“精神文化”有所不同。草原文化是一种崇尚武力的强势文化，斯基泰、匈奴等游牧民族骁勇善战，崇尚英雄，因此将自身的期许幻化为虎、鹰、格里芬（Griffin，斯基泰文化中的神兽）等猛兽，并通过捕食者与猎物之间的强弱对比，或猛兽之间的势均力敌，来展现战无不胜的力量和对征服的渴望，极富强者隐喻。而古滇文化则更倾向于农耕，其崇尚“牛”这样的内敛型动物，勤劳、壮硕且拥有牺牲和奉献精神，本身又是财富的象征。此外，“蛇”元素的加入，不仅串联了图案的整体性，更表达了对“生死相通”的解读。因为在古滇文化中，蛇是一种“通天”的媒介，所以在众多表现动物搏杀的图案中，均有蛇的参与。它既是辅助性的捕食者，又是超度亡灵、贯通阴阳的巫师。因此，就某种角度而言，古滇文化中的捕食者与猎物之间并不完全是对立的，而是辩证的，其共同构成了一种对于“生态循环”的诠释，而这也表达了滇人的自然观，极具东方智慧。

综上所述，“精神文化”自觉意味着更富地域共识的某些观念形态得以呈现。无论是古滇先民们所信奉的农耕图腾，还是欧亚草原上所推崇的强者隐喻，都代表了不同地区、不同群体间所特有的民族秉性。而表现在其创生的器物上，只有当“物质文化”与“精神文化”共同作用时，器物的“文化基因”才得以完整的形成。厘清基因的成分对于后续阐释有着重要的意义，因为文化融合是一个双向交互的过程：两个以上的文化主体经由开放的路径相遇，而后创生出新的事物来。这一过程之所以是“交融”，而非“同化”，正是由于文化主体中存在着各自的“基因”：它们在面对环境变化时，既能够对外汲取，做出适应性结构调整，又能够坚守初心，保证自我特征的传续，从而使人类文明呈现出“互进共融”的壮丽图景。这一发生在“文化基因”层面上的演化，也可比拟为是一种“可遗传的变异”。

（三）由“竞争”到“协同”：文化融合中的“记忆与遗忘”共存

古滇青铜器物中的另一个代表是“贮贝器”，其独特的造型之下亦蕴含着诸多文明的结晶。“贮贝器”是一种专门贮藏珍惜海贝的容器。据中国科学院海洋研究所的分析，此类海贝来源于“西太平洋暖池”（Western Pacific Warm Pool），所属区域包括印度、菲律宾等地，是古滇国贵族专享的一种珍惜货币。 [28]就结构而言，贮贝器主要分为“器盖”和“器身”两部分。器盖多为“平盖”，兼有“套盖”，成圆形铜盘状。器盖不仅具有封闭的功能，也承载着古滇国时期的文化象征。族群中重要的活动场景，包括祭祀、诅盟、生产、劳作等均可以借助立体群像的方式，以器盖为舞台来予以呈现。例如在“虎耳束腰筒形诅盟场面贮贝器”（M12:26）的器盖上便铸造了上百个栩栩如生的人物造型，此外还有杆栏式建筑、铜鼓和一些牲畜祭品。就布局而言，场景中的各类元素以建筑为中心，整体成环绕趋势。虽然参与祭祀和诅盟的人物众多，且神态各异，但创作者却巧妙的借助了一种非对称的向心性构图，从而使得场景的组织关系乱中有序，浑然一体。此外，这样的造型手法也运用于单纯的动物场景中，例如在“虎耳束腰筒形七牛贮贝器”（M13:6）的器盖上共铸有7头“立牛”：其中1牛仰天长啸，立于场景正中的铜鼓之上，而其余6牛则首尾相连将其围绕。由此可见，根据圆形的几何规律，以“圆心”或“偏心”为基准点来进行“环形阵列”的手法已在古滇青铜器物中被熟练的运用。但值得注意的是，这并非古滇族群的原创，而是外来文化输入的结果。例如：伊犁哈萨克自治州博物馆中藏有一件2500多年前的“人羊纹镂空高足铜盘”，属于新疆伊犁河流域斯基泰文化的产物。铜盘恰似一个舞台，被高足托起，1人居中，11只羊立于铜盘边缘将其环绕。居中的人物代表着“琐罗亚斯德教”（Zoroastrianism）里的主神阿胡拉·马兹达（Ahura Mazda），而11只羊则是战神巴赫拉姆·亚什特（Bahram Yasht）的化身。因此，这一器物借助圆盘式的台面和颇具隐喻的人畜造型，实则表现了权力的威严和气势，是典型的祭祀用具。 [29]此外，在哈萨克斯坦境内的“萨卡文化”(Saka Culture)遗址中也出土过类似的器物。（图4）

图4 环形阵列式群塑的造型手法在青铜文化中的运用

除却上述现象，贮贝器的“器身”中，还蕴藏着一种特殊的形式，即“铜鼓形”或“叠鼓形”，这是一种以铜鼓为基础的容器。铜鼓起源于“云南中部和滇西地带”，以楚雄的“万家坝型铜鼓”最为古老。 [30] 因此，铜鼓是古滇地区的原生性产物，作为一种祭祀时使用的乐器和礼器，意在沟通天地，“是滇国神权的象征和权力的符号”。而以铜鼓来存储贝壳，又意味着“滇文化中权力和财富相统一的观念”。 [31]尽管这些铜鼓既是容器，又是神器，兼具了功能与象征，但在其组件和装饰元素中，却依然存在着文化融合的痕迹。例如“叠鼓形狩猎场面贮贝器”（M71:142）是由2只铜鼓接铸为一体的。但在临近其鼓底的外立面上，却加铸有一圈动物形的配饰，上层为“卧鹿”，下层为“卧牛”。这种配饰结合了浮雕与圆雕的造型特色，动物的身体较为扁平，而头部却“凸出于基准面，看似悬垂”。追根朔源，这种造型手法可能来自于西亚，例如：美国大都会博物馆中藏有一件伊朗西北部出土的金杯，其表面环绕着铸有4只写实风格的瞪羚，与上述“卧鹿”和“卧牛”如出一辙。此外还有德黑兰国立考古博物馆中珍藏的“海尔卡尼亚双狮金杯”也存在类似情形。（图5）而在鄂尔多斯青铜器博物馆中，也有一件“包金卧羊带具”具有相同的工艺特征。这也从侧面佐证了“西亚文化经由北方草原传入古滇”的可能性。

由上述例举可以发现，器物实则是文化的载体，因此在文化融合的过程中，亦可比拟为主体与客体的竞争目标。而“种间竞争”恰好描述了这种关系。“种间”意味着竞争双方具有明显的差异性，即：同质化成分越低，“势差”越大，则越能够分化出独特的竞争力来。“种间竞争”的关键在于“生态位分化”，即主体与客体之间不再一味的排他，而是通过适当的取舍，各司其职，各就其位，从而在有限的空间内协同共生。但如何取舍？保留什么？舍弃什么？群体在竞争中怎样进行决策？则是一个有关“记忆与遗忘”的话题。根据保罗·西利亚斯（Paul Cilliers）的观点：复杂系统的发展必须从历史经验中学习，记忆先前的信息，并将之与新的情形进行比较。但演化的过程同时又伴有“选择性遗忘”，即通过整合，那些使用频率较低的成分将逐渐消退，从而为新的事物创造储存空间。 [32]在演化论的视域下，“记忆”是必然的，因为历史经验的形成是群体付出了极大的演化成本才得以获得的，其早已扎根于基因之中，所以在面对环境变化时，只能局部调整，不能彻底摒弃，这就是“路径依赖”。其不仅能够确保群体特征的遗传，也具有某种防御性，是群体在经历演化时依然能够保持初衷的关键。

图5 凸首动物造型的手法在古滇青铜文化和异域黄金文化中的运用

“记忆与遗忘”共存，可谓是文化融合现象的本质特征，其系统的诠释了：主体文化在受到客体文化的影响时，将如何进行决策、取舍，并对自身的基因进行适应性调整，最终完成创生，在“传续”与“发展”之间取得平衡。在古滇青铜器物的创作中，原生族群业已掌握的造型手法、工艺技术以及植根于他们观念形态中的某些象征意义，均可视为是一种地域性的主体文化。而经由商贸、战争、迁徙等开放性路径涌入古滇地区的外来文化则具有客体的属性。诸如欧亚草原上的“动物风格”图案、新疆伊犁河流域的“高足铜盘”以及西亚地区盛行的“凸首”动物造型等，均属于上述情形。它们以金属器物为载体，并携带着各自的异域基因，在古滇境内与当地的主体文化展开了“种间竞争”。在此过程中，基于“路径依赖”的特质，原生族群一直坚守着自己对于“精神文化”的传承，因为这一部分基因是他们在极其漫长的岁月里，经由对自然环境和社会关系的不断思考、求索，最终才构建起来的一套解释系统，极具群众基础，且拥有较强的可信度，因此早已凝固为某种“集体记忆”或“观念共识”，很难被替代。所以古滇青铜器物中那些特定的地域图腾、生活场景以及对自然观、生态观等所进行的隐喻，皆可归因于此。尽管未能占据“精神文化”的生态位，但客体文化却凭借着相对先进的工艺技术和新颖的造型手法，依然能够在这场竞争中赢得一席之地。因此，就古滇的原生族群而言，在面对外来文化的影响时，他们的决策是：对原有的“精神文化”保持“记忆”，而在“物质文化”层面则会就其功效进行比对和验证，择优选用。未被继续采纳的形式与功能将遭到“遗忘”，而在竞争中获胜的部分，则会占据其原有的生态位，从而完成新一轮的基因融合。也正因为如此，战汉时期的古滇青铜器物才能在文化融合的浪潮中推陈出新，在保留其地域精神的同时，又不断汲取异域文化中的形式与功能语汇，最终取得了辉煌的艺术成就。而这也正是“协同创新”的意义所在。（图6）

图6 研究的逻辑框架

结语

古滇青铜器物从“铜石并用时代”开始，直至战汉时期达到顶峰，其先后经历了“物质文化”的归纳和“精神文化”的自觉，并最终在“文化融合”的作用下实现了更高层级的协同创新。在此过程中，“开放”和“非平衡”是首要前提，通达的路径和显著的地区差异才能触发物质、能量与信息的传播交流，从而将内因与外因相关联，响应本土族群的提升诉求。而“精神文化”自觉则完善和巩固了族群的“文化基因”，使其在面对异域文化的影响时，依然能够保持初衷，并以“路径依赖”来维系族群的地域特征。因此，当“文化融合”发生时，“种间竞争”并不会导致单方面的“同化”，而是会以“生态位分化”的方式来进行取舍。最终，古滇族群选择性的采纳了异域文化中的某些工艺技术和造型手法，但却始终坚守着自己的“精神文化”信念，从而完成了新一轮的基因融合。

上述认知不仅适用于古滇青铜器物的造型阐释，对于当下的民族艺术发展而言，也具有一定的参考意义。如今，全球化浪潮已成为必然趋势，后工业时代的到来对于民族文化而言则意味着新一轮的冲击。因此，鉴古知今，积极保持“开放”，厘清“主体”与“客体”之间的竞争关系，对于形式和技术的嬗变持包容态度，将传承的重心落足于地域精神，从而在“文化融合”的大背景下去寻求更高层级的协同创新。或许，基于“演化论”的视域来审视民族艺术的发展，才能真正的推动地域文化的活态传续。

（责任编辑尹小勇）

作者简介：谭人殊，云南艺术学院设计学院副教授；万凡（通讯作者），云南艺术学院设计学院教授，广州美术学院视觉文化研究中心教授。

来源：民族艺术研究杂志公众号

（上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会）

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研究 | 谭人殊，万凡：基于演化论视域下古滇青铜器物造型中的文化融合现象阐释

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