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研究 | 苏梦熙，田维玉：基于“艺术介入乡村”实践下的乡村公共审美空间逻辑与机制（一）

时间：2023-04-16 来源：中国工艺美术学会浏览量：237 分享：

乡村振兴是文化的振兴，乡村建设的重点是文化建设。目前国家对于乡村的建设正步入新征程，党的二十大报告中提出要“统筹乡村基础设施和公共服务布局，建设宜居宜业和美乡村”，这提醒我们应该看到当下乡村文化建设中公共审美空间的重要性。乡村公共审美空间不仅是文化活动的地理空间，同时也是公共交往的生活空间。构建公共审美空间要以艺术创作的形式来重新规划村民的公共生活，同时对乡村建筑的公共空间进行改造，通过对乡村公共文化全方位的引导，让农民精神生活更加充实有意义，并激发其建设美好家园的生活热情，增强乡村文化自信，使城乡一体化进程快速发展。在这一发展背景下，近年来国内许多重要的“艺术介入乡村”实践调整生成策略及机制，从重塑乡土文明这一基点出发，因时制宜、因地制宜进行创作改革，将新兴的社区观念与乡村生活世界相连，呈现了人与社会关系的多重面向。同时，“艺术介入乡村”实践作为当代艺术重要的创作手段，也是艺术家思考社会的重要途径。

一、乡村公共审美空间现状及问题

乡村不是落后的代名词，而是中国人心灵栖息的家园。费孝通早在20世纪40年代，就已主张“从基层上看去，中国社会是乡土性的”。[1]现代化进程中，国内乡土社会文化被忽视破损，经济脱贫之后，乡村精神的失落成为当代文化工作者关注的重要问题。我们能够看到，随着社会的高速发展，人们走出乡村到城市里定居及务工，当下的乡村面临人才流失、人口断层的基本困难，过去的乡村传统文化缺乏传承者，而对新时代的文化又不加辨别地进行吸收，使得乡土健康积极的公共文化趋于贫瘠。就能够映射文化的乡村公共审美空间来看，目前存在审美陈旧化、审美空间狭小、审美基础条件不足等方面的问题。

（一）审美陈旧化

乡村公共审美空间是文化传播与继承的重要物质及精神处所，新农村建设开始以来，各政府部门对乡村公用建筑及街道进行了大力改造。这一改造给乡民带来了生活便利的同时，对于乡村公共审美空间也形成了巨大的影响，在部分乡村地区，公共街道两旁的围墙上几乎都是千篇一律的装饰，风格也都以简单表意为主甚至有些艳俗，有时也会出现不合逻辑、草草完工的形象。除了建筑装饰，建筑本身的设计也是一样，正如有的研究者所看到的那样：“新建农民房在位置、规模、形态与空间关系上，本就缺乏规划层面上的协调与互助机制，而雪上加霜的是政府强加的、与在地无关的风格审美”[2]。审美陈旧化这一根深蒂固的问题，归根结底是因为没有将公共建筑本身与所在的文化环境联结在一起，造成突兀、不和谐的景象。

有时，部分乡村建设项目为了节省创作成本，外来的建筑团队在进行公共建筑及区域的改造中未考虑本地区原有的民族与乡土文化特色，尤其在少数民族村寨，为了追赶现代化所创造的公共审美空间对于乡村原住民来说显得十分多余累赘。对此，有学者分析指出，乡村本就不具备像城市区域一样的资本网络，民族地区更是限制了乡村吸纳资金的包容度和能力。民族地区独具特色的乡村文化很难通过产业化的形式呈现出来。[3]同时，乡村建设者们也未能了解当下城市公共艺术的创作境况，审美陈旧化使得城乡文化融合困难重重，对于打造为城市疗养胜地、休闲去处的乡村来说更是致命的缺陷。

（二）乡村公共审美空间狭小

公共审美空间指的是能够有效承载审美对象、开展审美活动的公共空间，在城市生活中，公共审美空间包括了各式各样的剧场、电影院、博物馆、画廊、广场、公园及创意街区等等，而在当下乡村中，公共审美空间是极其狭小甚至缺乏的，以村委会办公室或礼堂为中心而构建的公共空间并无太多审美文化内涵，而原有的，例如村中戏台、寺庙、道观等过去古老的公共审美文化空间也都逐渐废弃。从发展历史来看，当下的乡村不仅从一开始没有搭建公共审美空间的意识，而且随着城市文化的影响，过去乡村鸡犬相闻、每家每户之间互通有无的景象已经改变了，今天的乡村也显现出生活空间私人化、隐蔽化的特点，真正实施效用的公共空间逐步缩减，公共审美空间逐步消失。

事实上，私人化的空间与公共空间并非完全不相容的，我们还能记得过去乡村德高望重的门户总是高朋满座，人们在此谈话、交往、沟通情感和得到教诲，随着乡村公共文化这一交往维度的不断消逝，公共空间也逐渐衰落，公共文化空间的建设变得更加急迫。而对于当下的乡村文化建设来说，最关键是要拓展出更宽广的、可使用、可实践的公共审美空间，这也是当代“艺术介入乡村”的着力点。

（三）乡村审美基础不足

所谓乡村审美基础条件不足，并非指物质条件与生产技术的落后，而是指乡村审美主体的专业性不足、投入度不够，以及公共审美空间建设者的严重匮乏。我国疆域辽阔，村庄数量众多，从地域上来划分审美基础条件，我们会发现，经济发达的东南地区村庄、经济欠发达的西南地区村庄、人口流失较严重的东北地区村庄和人口较密集的华南地区村庄审美基础都有较大的差别。东南地区对于打造乡村公共审美空间投入力度更大且效果也更好，例如在全国文化生态村的评选中，光浙江省的生态村就占据了总数量将近一半，这些生态村的公共审美空间不仅设施齐全，而且还凸显了本村的文化底蕴；相较而言，西南地区对于打造乡村公共审美空间投入较小，效果也不明显，从经济脱贫到文化脱贫，显然有更长远的道路要走；由于需求不明显，东北地区乡村公共审美空间建设发展则相对缓慢，审美力量没有得到及时引导与增长；华南地区乡村城镇化迅速，许多乡村在尚未找到自己审美文化的立足点前就已经被改造为城市化的居住环境，这是乡村公共审美空间建设在这一地区受阻的原因之一。总的来说，之所以会形成不同的审美空间建设格局，归根究底还是乡村审美力量的差异，在经济发达或文化积淀深厚的地区，村庄中走出的“精英”人物较多，回归的审美人群也较多，也更有条件发动村里的年轻人将村庄重建为一个文化丰富的生活场所；而在经济欠发达、人口流失严重的村庄，审美建设力量缺乏，村庄越来越荒芜，最后成为清明祭祖、过年看望老人才会回去的回忆场所。

审美陈旧化、审美空间狭小、审美基础条件不足，这些在乡村公共审美空间构建中的问题仍然存在于当下绝大多数村庄，这些问题强力阻碍着我国乡村文化建设的脚步。

二、乡村公共审美空间的内——外逻辑

农村人口大量拥向城镇，不代表农村就会消失。从发展的远景来说，农村、农民、农业仍然是立国之本。为了更好推行我国现代化发展，完满达成“十四五”规划的目标，振兴乡村、重构乡村公共空间是最为必要、也最为符合我国当前国情的。公共空间（包括公共经济空间、公共审美空间等）的构建背后是我国对自身未来发展方向的思索，是管理日益人性化的表现，是与社会主义核心价值观所紧密相连的发展途径。

（一）培植乡村审美力量：乡村公共审美空间建设从内部展开

乡村建设并非借外部城市发达的经济力量来改造乡村，而是乡村自身内部的“自救运动”。梁漱溟一针见血地指出，乡村建设运动，实为吾民族社会重建一新组织构造之运动，此乃乡村建设真意义所在[4]。在遭遇了西方列强、日本帝国主义入侵后，中国封建政权走向崩溃，随之崩溃的是中国乡村千年沿袭的社会制度和组织，旧的已经崩溃，新的尚未建立，中国近代轰轰烈烈的乡村建设运动才得以产生。参照这一逻辑，当下乡村建设也应该从内部开始进行组织的构建，乡村公共审美空间也同样如此，应当从内部开始进行审美组织的培养。为何如此，其背后正像梁先生所说：“我们国家的乡村建设天然是要走教育的路，也就是要走理性的路，也就是从教育去启发其自觉建设乡村内部团体，必须是他自觉的，经过他思维的，领着他走这条路才行；不能强捏造他成为一个什么样子”[5]。

所以，乡村建设从内部展开，最重要的就是培植乡村的审美力量，形成乡村本地的审美建设者团队。实际上，正如贺雪峰所提出的观点，今天的农村经济正处在历史最好的时期，一方面城市获利机会向农民打开，许多农民在城市赚钱后又回到乡村进行修房子等建设活动；另一方面，大量农民进城之后，农村和农业获利机会让渡给仍然留村务农的农民[6]。可以说，乡村公共审美空间的建设力量比起历史上任何时期都更加强大，在经济条件提高的情况下，人们也更乐意追求对生活空间的审美改造。在对乡村审美空间的建设中，首先需要有人（例如能够联结乡村内外力量的村庄文化精英）作为积极分子来带头进行公共审美空间的布置和创意，甚至要和政府企业沟通，解决建设资金问题。而同时，审美建设团队想要长久延续下去，也需要乡村行政制度的保障，国家对于乡村文化建设不断拨入大量资金，相应地也需要跟进人员的配比及岗位的增设，如果只是临时抽调人员进行审美文化建设，乡村文化建设必然不会持续，各类项目的实施也容易半途而废。

（二）艺术家—村民：乡村公共审美空间建设从外部介入

乡村审美力量的壮大是建立在乡村不断向外融合城市主流审美文化的基础上的，这也就涉及到重要的当代艺术实践之一，即介入性艺术实践。介入性艺术的兴起与20世纪年代文化寻根的热潮有关，这类艺术以介入社会的实践为其特点，由于主要关注社会中的公共关系及公共空间，因此常常被冠以“新公共艺术”“关系艺术”之名。介入性艺术在中国关注乡村，尤其关注乡村的生活世界，即以人与人之间的交往为核心的乡村教育、乡村伦理等多重存在面。改革开放以来，当代艺术家不断从国外经验出发，开展了许多介入性艺术项目，比较有影响力的如策展人欧宁、左靖于2007年在安徽省黟县碧山村发起的“碧山计划”，四川美术学院焦兴涛于2012年所发起的“羊蹬艺术合作社”等。在长达十几年的探索中，介入性艺术的实践者们意识到，公共性不是消除本土性和地域性的审美类别，而是充分地认同和肯定其意义[7]。乡村文化建设，不是将文化单一化进行发展，好像保留了古代传统的村落吃穿住行只能依照老祖先前的方式去进行，美其名曰“传承”。这是不可行的，也是不可实现的。当下社会正日新月异地发展，现在的乡村年轻人正是乡村建设的主力军，让他们抛弃自己在城市生活中已经形成的生活方式，跑到乡村去过绝对传统的生活几乎不可能。这就谈到了乡村公共审美空间构建的外部逻辑，即如何实现城乡文化的根本性的融合。从重构乡村公共审美空间的内—外逻辑出发，近些年来艺术介入乡村所形成的新模式是“艺术家=村民”而不是“艺术家+村民”，并非艺术家与村民一起创作，而是以“村民化身为艺术家、艺术家成为村民”的方式去进行创作。

近十年的艺术介入乡村实践关注的就是城乡一体化语境下乡村审美主体的吸纳与培养。早在2006年，台湾地区所发起的北回归线环境艺术行动就已经提出“艺术家变成居民，居民变成艺术家”的口号。诸如2002—2012年间由村民与艺术家共建的台湾地区台南市后壁土沟村农村美术馆，以农村美术馆的形式开展社区的合作重建，总共营造了六个小公园。在这个项目里，艺术家引导村民在乡村的公共审美空间进行公园设计和装置作品的搭建，最可贵的是，他们将过去村庄里无人使用的荒地拓展成为公园并开展了丰富的文娱活动，例如看木偶戏表演等艺术形式，这种形式聚集起了村里的老人与孩子们，有效地拓宽了村庄的公共审美空间；中央美术学院团队2016年发起的“艺术介入乡村——贵州雨补鲁寨艺术创作”活动，将乡村作为生活场所而非回忆场所，在当中建立一个与村民相互理解的语境，创作者将对雨补鲁考察过程中所拍摄的与村民有关的图像和影像剪辑成“电影”，实现了对个体的关注，并融汇成群体的关注。这些参与、协作的形式模糊了审美主体、客体以及审美关系，构建了开放的公共审美空间；广西艺术学院长期以大学生创新创业为抓手，与广西民族地区村落形成“一对一”帮扶，通过调整文化产业结构的方式，帮助民族村落建立起自己独有的公共审美空间。例如广西艺术学院大创团队在南宁市锦江村所开展的广西土地改革博物馆建设实践，以一个功能性的公共审美空间建设为中心。一方面从乡村原有的土改历史出发、打造红色乡村文化、树立村民文化自信。另一方面形成以土改博物馆为圆心的村民交往空间，同时借此红色文化基地来与地方高校思政教育进行合作，进一步构建城乡联系，形成“旅游—文化—研学”一体化的乡村新型审美空间。

(责任编辑尹小勇)

作者简介：苏梦熙，广西艺术学院副教授。广西南宁530000；田维玉，南充科技职业学院教师。四川南充 637002

来源：民族艺术研究杂志公众号

（上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会）

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