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研究｜王朝虹，方汀：“璃语东西”——玻璃艺术中的中国与世界

时间：2023-02-12 来源：中国工艺美术学会浏览量：165 分享：

玻璃是司空见惯的物质材料，其平凡与易得使得它在生活中不易被我们察觉到，几乎没有人会在忙碌的生活中因拥有一块玻璃而心生喜悦，或去仔细端详一扇并无特色的窗户。玻璃貌似与我们的生命无涉，作为微末的存在孑然身外，但真实的情况是，玻璃的默默无闻正是其与生命切近的结果，切近到我们几乎忘了它的存在。比如说，我们很难想象深冬季节在玻璃破碎的教室中上课是一番怎样的场景。玻璃的缺席甚至可能毁掉我们的生活，从一种存在主义的角度看，正是因为玻璃从意识中的消隐与它的可靠才使我们拥有了我们的世界与生活。自4000余年前玻璃被发明以来，它的可靠性满足了人们各种各样的使用需求。那么，作为艺术而言的玻璃又有怎样的不同？艺术品不是器具，我们需要在其中逗留。这种逗留被一位哲人思为“世界”与“大地”的争执，其中，世界正是民族历史的展开（可见的），而大地本身则是这种展开所规划的场所（不可见的），两者相辅相成，共同构成民族性的整体存在。艺术品是对这两者的通达，它在揭示民族历史之潜隐状态的同时，又将民族历史得以建基的大地表现了出来，并保存在自身之中。因此，玻璃作为一种艺术不仅能够揭示民族的历史，更重要的是能够体现出一种对民族所伫立的这片大地的通达。或者说，玻璃艺术就是一种在光的诗性语言中对民族历史存在的隐微言说。如果没有这种言说，玻璃就只是硅酸盐而已，甚至可以说，居民楼的窗户就只是一种硅酸盐，而非玻璃。

“2022璃语东西——国际当代玻璃艺术展”所表达的即是这种玻璃性本身，我们可以分辨出在光的诗性言说中四重世界的叠加，而这四重世界正是我国历史在当下展开的四重现实。它们分别是国外艺术家呈现的当代世界潮流，中国老一辈玻璃艺术家对中华民族传统文化的表达，中国中青年玻璃艺术家对世界与现实的关注，以及年轻一代的玻璃艺匠所展现的当代中国。从地域上看，国外与国内、南方与北方都构成了不同的现实关注；从时间上看，又包含了我国老、中、青三代玻璃艺术家对世界的感受与认知，是我国近年来举办的较具代表性和高水准的玻璃艺术展。

哈维尔·戈麦斯《对话的形式3》玻璃艺术

53cm×30cm×75cm 2013年

国外艺术家的玻璃作品构成了当下玻璃艺术的第一重世界，也就是现代性文化中的玻璃艺术形式，其作品用光的语言言说了现代性的历史展开。我们看到，国外的作品，尤其是欧洲的玻璃艺术作品是在一种几何抽象的形式语境下展开的，是对玻璃性质本身进行的试验，它们祛除了一切历史性观念的厚重，展现为一种纯粹的视觉形式。比如捷克艺术家弗拉基米拉·克伦帕罗夫娃（Vladimira Klumparova）的《打开的几何》，米兰·汉德尔（Milan Handl）的《无限》以及西班牙艺术家哈维尔·戈麦斯（Javier Gómez）的《对话的形式2》《对话的形式3》等。这些作品将玻璃艺术的本质简化为一种对光进行塑性的几何形式结构，是对玻璃材质特征的探索。现代玻璃艺术主张作品自在自为的独立价值，而不是通过玻璃来展现其他美丽崇高的事物，其致力于玻璃自身品质的展现，与任何外在观念无关，是对感觉的直接表达，对经验中不可规约元素的表达。从本次展览来看，国外的玻璃艺术家延续了现代艺术的基本原则：视觉艺术的表达只能是其所产生的视觉感受。他们对玻璃媒介的关注，以及对主题与表现的淡漠，使得抽象在现代玻璃艺术中变得重要。在这里，审美的自主性成了艺术的实质。

20世纪50年代以来，伴随着激烈的政治运动在西方世界的消退，大众文化的兴起使得人们对资本主义价值观的批判由政治领域转移到了文化领域。大众文化的前提在于文化与社会生产秩序的分裂，同时，个体的平等也动摇了历史叙事的统一价值原则，其结果是传统美学的削弱与审美自主性的泛滥。玻璃艺术的表达反映了西方世界的这种历史发展，艺术作品的形式化与去主题性强化了艺术家个体感受的直接性，弱化了社会整体的价值感。而这正是中国的玻璃艺术家力图加强的部分。

弗拉基米拉·克伦帕罗夫娃《打开的几何》玻璃艺术

26cm×19cm×97cm 2012年

本次展览上展出的中国艺术家作品涵括了老、中、青三代，相对于国外玻璃作品的装饰特征，世界潮流与民族命运的叠加是中国艺术家作品中突出的主题，这构成了三代人的三重叠加，也体现了这三代人在中国的不同经历与历史。不可否认的是，中国现代玻璃艺术的发展是建立在世界现代玻璃发展的基础上的，它们之间有相似性，也有因不同的文化而产生的差异性，这也就造成了他们对玻璃材料性质的不同理解。

我国第一代玻璃艺术家的作品通常采用中国传统的形式元素，在形式上与“形式主义”的国外当代玻璃艺术区别明显。他们对中国传统形式的使用不是一种简单的视觉挪用，而是对主题化了的中国传统观念的传达，因而这些艺术家的作品总是有所表现的。比如清华美院王建中的《望风云书卷》，在形式上采用了汉代的“玉璧”结构，细节图案也取自汉玉的传统纹样。在视觉营造方面，则是利用了玻璃的材质特点，将水墨元素引入整体造型，使之变得厚重、神秘。这件作品是完全中国化的，对光的塑造充满浪漫色彩，弥散、温润，并被束缚于作品整体之中成为中国传统形式语言的背景。在对中国传统文化元素的挖掘方面，同样来自清华美院的关东海走得更远，他发挥了早期玻璃工艺仿制的技术手法，用一种复古的语言来对现代玻璃艺术进行探索。一方面，其作品《带银锭榫的小人儿》抑制了光，在色彩与组合形式方面采取了传统的形式，在传递早期中国文化意味的同时，又遵循了现代艺术拼贴、组合的原则，极富形式创造力；另一方面，作品并未抛弃光，只是将其束缚在块面边缘，在隐微的光路中形成了又一重的造型元素，增添了作品的神秘意味。来自上海大学上海美术学院庄小蔚的《蜻蜓眼：一个延续了3500年的神话》同样有明显的主题表现，这件作品将中国传统样式蜻蜓眼琉璃珠做了现代语汇的延展，光线华丽，色彩绚烂。但这件作品却有一个正立面，从而规定了观看的方位，因此这件作品更像一幅通过玻璃的光线来增强自身表现力的绘画。

关东海《带银锭榫的小人儿》玻璃艺术

29cm×10cm×56cm 2021年

王建中《望风云书卷》玻璃艺术

58cm×58cm×10cm 2016年

本次展览上我国第一代玻璃艺术家的作品，与他们同时期的国外同行有很大的不同，这种不同首先是艺术观念上的，国内艺术家的作品并未完全抛弃主题表现来塑造光线的轻盈，而是利用光线对主题进行传递。传统文化视觉形式在他们这里被广泛使用，但这种使用并非形式挪用而是有意传递背后的文化价值观。因此，他们的作品在美学上更加具有古典艺术的整体感与和谐感。更重要的是，民族历史性的命运在他们的作品中得到了展现，与之适应的是对光的审慎使用，使得光成了一种有中国气质、承载中国价值的艺术语言。

与他们相比较，本次展览上的中青年玻璃艺术家则更加深入于世界玻璃艺术的潮流中。他们的作品重视形式感，醉心于光线造型，甚至显示出一种比国外艺术家更加大胆的光线塑造。虽然倾向于在传统文化中寻找自己的形式语言，但与老一代玻璃艺术家不同的是，他们对传统文化的使用更多的是符号挪用，来为自身激进的表达提供一个具象的基础。因此，相对于国外艺术家，我国的中青年玻璃艺术家鲜有纯粹光学的几何抽象，他们的创作更多的应划到观念艺术的范畴。而有些观念是基于对当代中国的关注，或者传统文化中的古老意向，进而产生了一种复杂的交集。老一代所在意的沉重的文明不再是这一代艺术家关注的重点，而更加开放的文化交往、无时间纵深的形式感所带来的轻盈感受，以及现实生活的切身体验成了中青年艺术家创作的源头。

因此，这一重玻璃视域较为复杂。改革开放以来我们所面对的世界潮流正是后现代文化的激进局面，表现为对秩序的敌意与个人主体力量的高昂。这种基调使得这一代的玻璃作品形式多样且没有主流的样式，但在这种多样性的背后又表现为世界文化潮流与自身文化主体的相互缠绕，即新与旧、传统与现代、中国与西方、市场与艺术等诸多元素的叠加。比如清华美院李静的《禅·石》，虽然整体形式取自中国传统盆景，但鲜红的色彩与透明的光线形成了强烈对比，复杂的形态使得光线四散，这种强烈的视觉特性极大地削弱了造型中的中国元素，但在视觉上既直观又自由大胆。与之类似的还有吉林艺术学院王鑫博的《新山水系列》、上海工艺美术职业学院李付彪的《古音28》等作品。这些作品通过中国传统意象与玻璃介质的结合进行视觉实验，但在对光的使用上又与本次展览上的国外玻璃艺术作品不同，后者的光线带来的是感官的秩序化，而前者则是光线的溢出，通过一种不受制约的光的复杂性来给予感官强烈刺激。

王鑫博《新山水系列》玻璃艺术

81cm×9cm×14cm 2021年

王朝虹《月白中的一抹虹彩》玻璃艺术

100cm×60cm×70cm 2021年

此外，也有艺术家在风格取向上走折中路线，比如广州美术学院黄汉松的《琉光璃彩映敦煌之明珠璀璨》就呈现出稳重的传统风格。这件作品光线管理温和有序，具象性的主题表达与玻璃肌理产生的水珠形成呼应。艺术家利用多种玻璃烧制工艺，对光的处理较为节制，彰显了作者的艺术构思。与之类似的还有上海视觉艺术学院秦岭的《云山Ⅱ》，虽然色彩绚丽，但较为厚重，因此没有造成光的无序与视觉上的突兀感。其对云的主题有较好的表现，整体统一在一个简约的玻璃形式中。此外，对现实生活的观照也是这个时期艺术家的表达取向。这种观照一方面基于自身的切实经验，另一方面也基于艺术家视野下的中国历史文化在现代的展开方式。比如广州美术学院王朝虹的《月白中的一抹虹彩》，作者用观念艺术的方式，玻璃材质的媒介，表达了后疫情时代中人的生活。在这里，易碎性代替了光成为玻璃首要的美学元素，无论是手提箱还是摆放的器具，它们所显示出的易碎感和自身色泽的暗淡，都是对疫情影响下现实生活的象征。疫情对社会运行造成的影响体现为生活的脆弱，一种黯淡却又揪心的生活方式，唯一的色彩源于一个斑斓的陀螺，一个灰白场景中的色彩，那是其中绽出的希望。

李玉普《何以为家系列之二》玻璃艺术

60cm×16cm×25cm 2021年

黄汉松《琉光璃彩映敦煌之明珠璀璨》玻璃艺术

42cm×12cm×32cm 2019年

总体来看，中青年一代的玻璃艺术家在创作上显示出多样风格，没有统一的表现手法，在寻求突破性的创新表达方面各显其能。整体上以主题性表现居多，也不乏非表现性的作品，如上海大学上海美术学院王沁的《多重边界》、中国美术学院李玉普的《何以为家》、北京工业大学邹锋的《映射与交互》等。在此次展览中可以看出，在当代观念艺术的影响下，光变成了玻璃的众多属性之一，而不再是最重要的属性，艺术家们更愿意在作品中将玻璃的其他属性发挥出来。我国中青年玻璃艺术家完全融入了世界当代艺术的发展潮流，玻璃材料自身的属性以及个人的主体性思考或者社会状况给予的感受成了艺术作品试图表达的重点。这带来了丰富多样的作品与人们的感官体验，以及工艺技术的发展，但似乎欠缺了基于一种价值带来的统一感，而整体上呈现出形式的弥散。

王沁《多重边界》玻璃艺术

20cm×20cm×20cm 2020年

任惠仪《怪人们》玻璃艺术

尺寸可变 2018年

至于年轻学生的作品，则在继承当代艺术的原则上加入了亚文化的影响。这一亚文化是现代娱乐工业的产物，包括游戏、动漫、综艺等在他们的老师那里鲜有涉及的领域。他们的作品没有上一代人的尖锐，对社会的关注绝非批判性的，而是一种平静的接收与思考。比如中国美术学院詹悦琪的《一次性盒饭》，玻璃本身温润平和，并没有强烈的触目性，只是对现实生活中客观存在的接受。很多年轻人对中国整体的切身感受是通过亚文化获取的，比如广州美术学院任惠仪的《怪人们》对当下中国年轻人的典型化表现，以及陈栩晴的《云里梦里》（见封底）直接采用了动漫式的场景。从整体上看，年轻人对玻璃的使用完全脱离了传统玻璃艺术的光线塑造，而是作为自身观念表达的一种材质。没有纯粹为光线服务的玻璃造型，置身于其中的文化触感才是表现的根本。更重要的是，年轻一代的艺术家没有如他们的前辈们一样融入对世界潮流的渴望，因为当下所在就是世界；也没有如老一辈艺术家为坚持中国传统文化而对当代艺术语境作出抗争，因为传统文化也在其所熟悉的亚文化之中，并得到了深深的认同。中国几十年的高速发展体现在他们身上是一种难得的自信，这也使得他们的玻璃艺术作品充满了自我肯定与喜悦的美学品质。

从本次展览也可以瞥见当代玻璃艺术发展的前沿。四个维度展开的玻璃世界是对玻璃这种自然物的四重通达方式。不同的展开，玻璃也呈现出不同的美学品位。国外的玻璃艺术立足于现代主义的艺术范式，表现出大众文化去价值化、重感官的形式特点。我国老一辈玻璃艺术家与之相反，重传统价值，光线塑造服务于整体形式，玻璃材质变得温润厚重。中青年艺术家的作品形态复杂，整体上少了历史厚重，增加了对文化符号的挪用、对世界潮流的追逐和对当下中国的关注。玻璃除光以外的其他属性得到了开发，并与其他材料组合在一起成为当代观念艺术的一部分。年轻一代的玻璃艺术气质更为独特。得益于中国的高速发展，他们没有急于融入世界潮流的迫切性，也没有文化价值理念的压力，取而代之的是对自身生活的关注与对潮流文化的痴迷。他们的艺术中有对社会现实严肃但不苛刻的思考，也有潮流文化中乌托邦性质的世界想象。三代人，三重世界的展开，表现了中国当下三重文化的特征，这一切都体现在玻璃质料的大地之上，暗示了自近代到今天中国历史的发展轨迹。

王朝虹，广州美术学院美术教育学院副院长、副教授

方汀，广州美术学院美术教育学院讲师｜方汀

原文载于：美术杂志社公众号

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