第二阶段：《时代符号系列》

1、中山装、衣纹研究

如果说隋老师的第一个阶段的系列作品更多反映的是社会个体的自我情感表达，但随着隋老师的社会角色的转变，中国大环境也正在发生翻天覆地的变化，国家越来越强大，人民愈来愈富裕，越来越自信，因此他看待社会的角度也发生了很大的改变，作为中央美院的教师和社会制度的参与者，以学者的视角平视整个社会的发展，最终他以衣钵为主题，用中山装作为代表来表达中国近百年的发展，以此来抒发自己对中国近代历史的回忆。但该雕塑面世之后争议很大，有的人认为这件作品是对中国近代发展的肯定；有的人认为该作品是在揭示中山装在中国近代历史中的积极作用；但还有的人认为该作品是在反映社会制度的僵化；笔者认为：该雕塑作品无论是从哪个方面来看都非常的客观，他没有先入为主表达个人的是与非观点，而是让作品本身说话，让观众去评判，去想象，这可能才是该作品与众不同的地方。 

当谈到为什么隋老师会重拾具象雕塑手法做中山装时，隋老师介绍：在1996年，他的作品《殛》赴日本大阪展览，日本女策展人问：大家都知道中央美院以写实见长，是亚洲第一，他是那儿的老师，为什么不用写实来表达？当时隋老师回答：在中央美院写实技法太普遍，他想和别人不一样。但实际上女策人的提问引起了他的反思，后来没过多久，隋老师去广东参观了孙中山故居。孙中山故居前边有希腊式山墙，后边却是中式的套院，这样的建筑风格让他明白了为什么有人说中山装前面看是英国绅士，后面看是中国农民。

或许正是因为隋老师潜意识想用写实的技法做一件与传统写实不一样的作品，以及他参观孙中山故居后，中山装给他留下了深刻的印象，带着这种潜意识，隋老师于1997年在澳大利亚墨尔本访学期间，他发现马路上走着的任何一位中国人，尽管都说着英语穿着西装，但骨子里面都透露的是中国的气息、中国的习惯，似乎每个人身上都还穿着一件看不见的中山装；同时他认为中山装其实是一个中国近代100年革命的过程，它代表一个矛盾的两面：一方面，它代表保守、内向；另一方面，一旦革命，它们会非常的激烈，可以说，从这个层面上讲，中山装又是革命的象征。正是这种想法点燃了隋老师做中山装的冲动。

后来，他找到了毛泽东和蒋介石穿着中山装在重庆的合影，参照毛泽东的那件中山装进行创作，并做了很多方面的尝试。如：衣纹的处理、色彩的表达、造型的推敲、尺度的考量和材料的运用都做了详细的思考，很快在澳大利亚，他完成了十多件摆在桌子上的“中山装”作品，他的“中山装”《衣钵》系列就此诞生。后来，他对该作品的尺度上一再推敲，将《衣钵》作品的尺寸直接放大到2.4米、在衣纹的表达上去掉所有细节，去掉自己的塑造手法，在色彩的定位上选用灰色和铸铁的效果来反映中山装的历史底蕴。在谈到该作品的具体研究过程时，隋老师介绍：“我尽量机械和冷静地去做，放弃艺术家的个性造型、塑造手法”。很显然，事实证明隋老师的想法是正确的，他希望观众在欣赏中山装时，不被艺术家的个人技法分散注意，让观众欣赏作品时直入主题，不受任何因素的干扰。这让本人联想到罗丹当年在创作《巴尔扎特》作品时，为了不影响作品的整体，义无反顾的将已经做了一个多月漏在睡袍外面的手铲除，这两者有异曲同工之妙。正是这次大胆的尝试，隋老师走出了一条新的写实主义道路---“不是写实的写实”，也为后面《中国制造恐龙系列》的诞生打下了坚实的基础。另外，为了让作品更加具有带入感，隋老师将中山装的内部掏空，让观众去想象。当观众站在作品面前，有的观众可能会想到留学归来的孙中山，也有的观众可能会想到开国大典上的毛泽东，还有的观众可能会想到改革开放中的邓小平，甚至会有观众想到现代的习近平。总之，当观众站在作品面前，都能深刻地感受到那不是一件普通的雕塑作品，那是满载着中国近代沧桑、变迁、繁荣的历史，当观众抛弃所有杂念认真欣赏作品时，会有一种穿越时空，与历史和时间对话的亲身体验。

反思中山装为什么会被人们如此的关注，笔者认为最主要有以下几点：1、它是历史的记忆，看见它仿佛看到孙中山这一代伟人留学归来；2、它是中国近代百年历史的建设者和见证者，它见证和参与了辛亥革命、它见证和参与了新中国的成立、它见证和参与了中国的文化大革命、同样它见证和参与了中国的改革开放和今天的繁荣昌盛；3、它一直和我们在一起，它从来不是统治阶级的专属，它曾经是每个中国老百姓所拥有的物件。因此，中国人看到它会感到特别的亲切；外国人看到它会联想到是穿着这样服装的人改变了中国；当老人看到它会骄傲地说：我曾经也有一件；当中年人看到它，会如同看见父亲一样予以尊重；当小孩看到它会感受那是中国的脊梁。总之，这件作品的受众面非常广泛，他用世界通用的艺术语言造景，让不同年龄，不同文化、不同肤色、不同性别的观众都能读懂，每个人看到这件作品会产生不同的冥想。很显然，随着“中山装”作品的出现，它几乎已经成为隋建国老师的艺术符号，让隋老师的名声大振，他的名声因此享誉海内外，该作品先后被很多国内外机构收藏。

当谈到观众应该怎样欣赏该作品时，隋老师介绍：如果观众对他的这件作品理解仅限于政治文化角度，那就太片面了。他强调：一件雕塑作品总有一部分是给一般人阅读的，政治文化因素是外表，重要的是外表背后的东西，这就是雕塑语言研究的问题。这件作品充分地证明了写实完全能够成为当代艺术语言。同时，隋老师强调：写实技巧其实很好用，只要你能够从中跳出来，不像传统雕塑家那样 ，写实体系可以是一种很有用的媒介，比如：可以继承古典雕塑的特点，对写实形象重新解构和组合”。

可能正是基于雕塑语言本身的学术探索和研究，隋老师后面的创作研究分为两个方向发展：一方面，他将自己的衣钵符号与马克思产生碰撞，与古希腊作品和米开朗琪罗的作品产生碰撞，从而诞生了《衣纹研究》系列。该系列作品将两个完全不同时代、不同文化，不同艺术表现的风格放在一起，制造了一种非常突出的矛盾；另一方面，他将这样的矛盾作品摆放在一起，产生一种新的视觉效果、新的和谐，让观众欣赏作品时会很容易将注意力聚焦在这两种文化的冲突上。同样，他没有在该作品当中，甚至在作品的命名当中表达自己的观点，而是让观众去想象碰撞后的结果，尤其在中国改革开放后的大社会背景下，中国的传统文化和西方的文化产生剧烈的碰撞，有的人提议全面西化，有的人主张坚守本土文化的发展，隋老师巧妙的将这种看不见但能强烈感受到的社会现象浓缩到这件作品当中，让问题视觉化，形象化，具体化，让观众去想象，去思考，去寻找答案。

时代符号系列

        另一个方面，基于关注当下中国的社会发展现状本身的问题，隋老师在作品构思中继续寻找最能代表当下社会发展现状的符号，从而诞生了《恐龙系列》。
      关于为什么突然想到要做恐龙系列时，隋老师介绍：“中山装”面世后，它几乎成了自己的艺术符号，也受到了市场资本的青睐，因此、他的经济条件越来越好，但他对艺术创作自我突破和好奇让他心里越来越不平静。在2006年前后，他花了整个夏天，把以前所有的作品、草图看了一遍。因此，他决定放下历史的包袱，还是做与身边现实相关的题材，至此，隋老师的创作真正进入了《中国制造》系列。
   2、《中国制造》系列
      当谈到创作《中国制造系列》的动机时，隋老师坦言：“我就是通过做中山装找到了一种方法，我发现你要是找到一个合适的符号，这个符号它能够把很多文化问题、社会问题、经济问题都给集中起来。然后你在制作它的时候，其实艺术家完全不要把自己的个性放进去，你就当为社会、为公众创造这么一个符号，我觉得这时候大家就很容易接受它，因为每个人都知道，这意味着什么，不是雕塑家想说什么，所以这时候，我觉得这个方法找到了。
      很显然在这种思想意识的作用下，恐龙成了隋老师的最好选择：一方面，恐龙和中国的图腾龙有共同之处；另一方面，随着中国的制造业迅猛的发展，甚至中国被誉为世界工厂，用恐龙作为代表非常的合适；更重要的是，当观众面对恐龙时会联想到恐龙的灭绝，作品通过恐龙符号非常明显的暗示：中国制造业的繁荣可能隐藏着一种未来未知的风险，因为中国目前的繁荣依靠的仅仅是初放性经济发展模式，这种经济和制造业的繁荣虽然体量庞大，但比较脆弱，长此以往可能会出现问题。
      当这件作品面世后，反应特别大，很多人认为太简单，还有的人抱怨看不懂。抱怨太简单的人认为：艺术家只不过将小孩的恐龙玩具放大了而已；而看不懂的人认为：这种常见玩具放大的意义是什么？很显然，面对这件作品，一般的观众很难真正理解到该作品背后的深刻含义。在本人看来，该作品与马塞尔.杜尚的《小便池》有异曲同工的特点，他们同样是将一个社会很突出的现象用一件现成的非艺术品，通过改变作品的用途，置换作品原有的生存环境，让观众简单、直接、明了、通透的直面艺术家提出的社会与经济问题。如果有人抱怨看不懂或太简单，是因为他们总是以一种常规的欣赏非观念性艺术品的习惯解读该作品的价值，很显然在欣赏《中国制造》这件作品当中行不通。剖析这件作品的艺术创新和价值：当观众真正对照隋老师的恐龙系列不难发现：1、他对恐龙的身上的肌理塑造有多种表现方法，每一条龙都各不相同，与传统的写实技法有很大的差异，隋老师用他的表现方式全面清晰的阐明了“不是写实的写实”创作技法的魅力，并且不管从动态变化还是面貌特征来看，同一组作品中的龙都有很大的差异，并不是将一件作品简单的重复；2、色彩的选择上非常考究，如：他的这一作品基本上都选择红色，红色是中国人最喜欢的颜色，也是欣欣向荣蓬勃发展的代表，更重要的是它也是警示色；3、从作品的外观造型来看，隋老师为了将作品完全脱离原有生活的场景，改变观众对玩具恐龙的看法，他用坚实的铁笼将作品封存起来。很显然，在该作品观念的表述上，隋老师一改之前仅仅将社会现象客观地呈现出来的方式，而是通过红色、庞然大物和坚固的铁笼来提醒观众这个问题的严重性和紧迫性，并且表现出他对这种现状的担忧；从另外一个层面上讲，观念艺术以前基本是以架上艺术、室内艺术和临时性艺术形式出现颇多，很显然该作品以永久性公共艺术的面貌出现，向观众完美地诠释了永久性公共艺术的又一面貌，从这一视角看：该作品非常具有科普性、审美引导性。后来，这件作品很快成为798的标志雕塑，成为艺术评论界竞相关注的对象。

恐龙系列

3、大提速
        为了更好的反映中国近代迅猛的发展，隋老师又创作了《大提速》作品，据隋老师介绍：“一次乘出租车，司机突然说：为什么天天这么忙？这样的生活片段为隋老师大型录像作品《大提速》的创作埋下了伏笔。据隋老师回忆：在2006年，他有个学生在环铁租了一间工作室，场地很便宜，但过了一段时间学生反映：幸亏您没来，这里现在每天跑火车，烦死了。学生的话激起了他去现场的好奇。据他介绍：学生工作室前面的围墙离铁轨仅仅2米左右，五分钟来一趟火车，交谈中大家无法听清对话，只好中断，火车过后接着又讲。他立马就觉得：时间好像被切成了一片一片的面包，很有意思，加上环铁本身就是一个封闭的圆周空间。” 因此，他开始尝试在“时间”上着手：他沿环铁内圈布了12台摄像机，同时开机半小时，将9公里长的铁路线和奔跑的火车全放在自己的镜头里，12个拍摄点有艺术家工作室、村头、路口、鱼塘、油菜地、垃圾场、也有现代化的立交桥等。它们像个容器，借助时间将环铁的空间给装了进去，使得观众可以感受时代在变速前进。

从《大提速》作品的创作可以看出：隋老师的创作观念一直在随着社会的发展而发展，他的艺术表现手段也跟随时代的脉搏而更新，为了更好的表现他的作品，他不惜一切跨越到一个完全不熟悉的领域，这对于艺术家来讲将会遇到很多前所未有的挑战，尤其对于隋老师如此成功的艺术家，他有没有勇气、信心和必要去接受这种挑战，事实证明：隋老师以超出常人的魄力和勇气做到了，并且获得了巨大的成功，在《大提速》作品中，隋老师使用新技术、新材料、新形式、新观念前所未有。该作品完成后，对学雕塑的学生触动非常大，尤其是对雕塑专业教师提出了更高的要求，因此该作品自然而然地成为了艺术界关注的焦点。