——以日本越后妻有三年展和濑户内国际艺术节为案 

一、公共艺术与公共性问题

很长的时间我们都在纠缠公共艺术其公共性的话题，这是一个既古老，又在不断演释的现实命题。无论在西方近现代思潮和当代艺术界，还是在上个世纪二战后欧美公共艺术发展的年代，这个问题一直被提起。尤其是这些年来，伴随全球化现象和中国快速的城市化进程，有关公共领域、公共艺术的“公共性”命题不断成为人们追问的对象。 

关于“公共领域”，在德国思想家哈贝马斯（Habermas）[1]看来，它“是介于国家与社会之间，公民参与公共事务而不受干涉的领域，在这个领域公共意见能够形成，公民作为一个群体来行动，自由的表达和公开他的意见。”然而，哈贝马斯“公共领域”的概念对于中国人的日常现实来说，还是一个并不切实的话题，或许只是一个有待实现的愿望。对于这样一个复杂的话题，本文不可能作过多的展开。简单地说，公共领域是我们现实社会生活的一个领域，某种接近公众舆论或者说符合民意的东西能够在此形成，所以面向公民开放这在一定程度上得到保障。至于公共艺术，是指设置或发生在公共领域的艺术形式，它无时不与它者、公众发生关联，其公共性体现了艺术家、社会和公众的某种认同和信息碰撞，可以说公共性是公共艺术存在的前提和条件。虽然这是一个极为复杂的命题，它涉及到政治学、社会学等诸多方面，但更重要的还是将它放到一个当代社会的现实情境中加以思考，使公共领域的概念具有现实的意义，因为它涉及到地缘政治、经济、文化等方面，并且相互交叉构成我们的现实生活。笔者曾在 《2005年上海国际城市雕塑双年展的文本集》中，撰文“都市公共艺术的现状与需求”[2]探讨过公共艺术的相关问题。我在当时的文章中，一方面探讨了都市发展、公共领域的建设与公共艺术的生存关系。

我也分析梳理了中国公共艺术所存在的若干问题，包括：

1、行政法规建制的欠缺；

2、政治历史及教育性题材的偏重；

3、行政权力超出专业学术的力量；

4、皮条客的艺术骗子充当了公共艺术的中介人；

5、新一代中国雕塑家自身的欠缺；

6、当代艺术的先锋力量缺少介入等这样几个方面，并且较为深入地阐述了导致这些问题的原由。

八年过去，问题并没有伴随时间的飞轮而消失。我也并没因为自己作为一个公共艺术的践行者而失去在这大的格局中的困惑与问题。事实上，我们的行政主管领导、城市规划师、建筑家、景观设计师、艺术家依然忙碌于各自本位的单元，依然缺失协同创新的理念。公共艺术并没有在一个互动共享、综合协调、整体规划前提下获得更好的生存土壤，所有单方面的努力都仍然是片面并缺乏系统规制的。由于这些年商业资本的迅猛介入和当代艺术市场的泡沫化，公共艺术的“公共性”问题和它的责任担当问题被进一步淡化。中国公共艺术与公共雕塑其学术性研究几乎一直在中国当代艺术另一条跑道上低效地维系着运行，众多轮回的研讨似乎成为圈子里的闲话，而不触及问题的本质，也没有在现实运营中生效。

今天看来艺术与公共领域，还不只是一个协同共存的关系，优秀的公共艺术需要以其自身独特的形式构架和语言细节来展示作品，并体现个体意识的社会关联。同时形式创造作为载体而非公共艺术的终结方式，它应当与社会、人群存在一定程度上的互动关系，并由此拓展视觉与想象的外沿。公共艺术与其地缘文化的其它方面都在同构当代生活、当代审美的新内涵，并且它在一定程度上推进着地域政治、经济文化和生活品质的提升。

本文将不想纠缠太多概念叙述，而希望以日本“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”两个展览为例，探讨公共艺术在与区域发展、地缘文化重构等条件并不对等前提的作为和可能，这两个案例带来的启示性和有效性不仅限于日本社会，对于中国公共艺术的发展无疑也有重要的借鉴和研究意义。

二、走出白盒子，重振当代艺术的地气

过去的一百年，美术馆、博物馆作为公共领域在拓展19世纪启蒙式美术馆、博物馆的过程中，建立了一整套的运营、管理、传播的话语系统。尤其以西方为主导的美术馆系统已形成了相对稳定的专业机制和展览模式。一方面，人们习惯了用这种方式去收藏、保管、展示艺术作品，并且推出新的有创造力的艺术事象。另一方面，这种专业的职业化趋向也拉大了艺术与生活和大众的距离，艺术创作也在一定程度上受制于这个模式的约束。其实，我们今天很多的艺术双年展、三年展也在沿袭这种模式，体现了一致的都市文化的价值观。包括威尼斯双年展中的一些国家馆建制，策划、运营基本上都与美术馆的既有规制相一致。

我们不能不承认，这种模式已经不能满足今天这样一个信息社会的多元审美和价值观趋向发展要求。公共艺术也从单向启蒙到多向对话交流转型。艺术家的作品也从原本相对自律的观念和形态逐渐转向重视作品与观众的互动，强调作品在公共领域中的知性传达和体验性关联。

伴随着上个世纪六七十年代风云涤荡的艺术思潮和各种艺术事象相继推进，当代艺术在一定程度拓展了专业化语言的界域，而力图在一个更广阔的精神领域获得对话与交流。一方面这种趋向推动了美术馆的机制改善；另一方面一些双年展、三年展的展览样式也在发生重大的变化，艺术本体面临新的转型。公共艺术作品的空间视线开始流动，开始形成媒介交叉的趋动；当然这也对它的发展提出新的内涵和语义上的诉求。

这种希望艺术重构新关系的倾向，可以说与马塞尔·杜尚和约翰·凯奇以及波依斯所提出的问题相关。就公共艺术的发展而言，它要求艺术家对作品、观众、场所这几个基本要素有所协同。并在公共领域建构中确立相互作用、相互并存的关系。“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”在日本的发起和策划与这样一个专业背景相关，作为这两个展览的总策划，日本著名策展人北川富朗希望跨越作为美术振兴和国际交流的概念，从而在本质上对公共艺术与区域文化，观众与展览的关系做出一个积极的回应。

今天人们已经习惯了以“大地艺术节”和“艺术与海洋的冒险”相称这两个展览。这里的“大地艺术”，并非等同于我们已经熟知的，发生在上个世纪六、七十年代欧美的大地艺术（Earth Art）定义，尽管这里面有着某种传承上的渊源，另外它也区别于一般意义上的野外艺术展概念。这里主要还是借指日本“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”的特色。这两个反常规双年展、三年展样式的展览。前者是以山峦、梯田、森林、沙川、废校、旧宅等非展示的公共空间作为舞台；后者是以日本濑户海的数个岛屿上的一些废弃的民居和公共空间作为公共艺术展示和活动的场所。两个地域都孕生了一系列有意义和奈人寻味的公共艺术作品。它的意义显然不只是地理界限的突破，同时更在于一种人文地理上的逾越。它展示了当代艺术在公共领域的多种可能性和走出都市的艺术活力。在这里艺术家走出个体的象牙塔，与当地住民、志愿者相互协同，并创作出超越惯常经验的作品，艺术家与观者、作品与环境不只是一个主客体的存在，它们兼具了互生共溶的关系和思考方式。

三、关于“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”

笔者有幸从首届越后妻有三年展开始，数度深入到这两个展览的现场进行了相关考察，并先后撰文《从都市到农村——走出都市的美术活力》[3]、《大地的艺术——越后妻有三年展2009》[4]对展览进行了一定程度的研究与介绍。另外2009年笔者的作品《时间外的旅行》参加了第四届越后妻有三年展，进一步深入了解到展览策划运营的细节。实际上，这两个展览带给我们很多有关当代艺术生存空间、艺术与社会、公共艺术与地域文化共建的思考，对中国当代公共艺术的发展而言无疑具有多方面的启示性。

“越后妻有三年展”的作品，主要分布在越后妻有中心腹地大约760km²的土地上，这里的面积相当于东京23区的总和，人口7万5千。而濑户内自古就是日本交通的主脉，拥有多方面的传统文化和自然景观。两者都是日本社会较为典型的老年化区域，都在失去昔日的活力。2000年首届“越后妻有三年展”在越后地区落户，这也标志着日本当代艺术界面对来自艺术内外困惑和质疑反思的一次出走与“长征”。当初这个三年展的设立旨在通过艺术方式和媒介的创造力激活地域文化与经济的潜在价值，并重新探讨都市与地域，艺术与公共领域、艺术家与住民的关系。也借此汇集、促进地域与外界、青少年与老年之间交流的关怀热情，重梳自然、文明、人类间的关系，这也是公共艺术存在所不可或缺的前提。

十年风雨、数度春秋，“越后妻有三年展”已取得长足的发展和积累，也有了更为明确的理念归属。如果说首届“越后妻有三年展”时人们对它的存在与成长还质存疑虑，那么今天对它似乎更多了一种共存的寄托。它体现了一种崭新的艺术与地缘文化、艺术家与住民、到访者之间的关系。无论从文化策略还是内部技术层面的操作，“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”分别从内陆山地和海洋岛屿的自然风土中打造了各自的特色与品牌。尤其在经济形势严峻的条件下，摸索了一整套具有启示意义的方向和经验，也越来越受到日本社会和国际艺术界的广泛好评，成为亚洲最受国际艺术界关注的三年展之一。

首先，持续国际当代艺术一线艺术家与策展人的参与，使艺术界的先端话题或常规都市公共艺术领域难以解决的话题，通过这两个展览得到拓展与深化。这也为大多数双年展、三年展打造了一个对峙并存的版本。无论对画廊、博物馆制度下艺术形态的出走、重构；还是公共艺术的学术化；以及当代艺术大众关怀的建构都具有非常深刻的启示性。再则，从地域角度来看，经过十年五届的运营，“越后妻有三年展”以艺术驱动观光旅游的品牌效益已经形成。三年展的导览手册上架于全国的书店，它的内容涉及到作品的布点、艺术家简况以及交通、食宿、观光的介绍。时尚杂志、网络和大众媒体也以它亮出新的文化与旅游形式，使它走出了艺术界内部的自娱自乐，而成为社会普遍认同的共享领域。尽管由于展线的庞大、作品的分散，给许多到访者带来参观的不便，但我们从那些充满热情来自世界各地的参观者和迂迥于山区国道上寻览作品的日本各地车辆的状况，依然可以感知展览的影响与感召力，使这两个人口稀疏、逐渐被遗忘的地区重新获得关怀。据说每届都有数十万国内外的参观者到访越后，2009年“越后妻有三年展”和2010年“濑户内国际艺术节”的到访观众分别超逾37万和94万人次。可想它对激活地域文化、经济所产生的积极作用。

另外，“越后妻有三年展”内部的组织与运营机制以及资金来源已从最初两届的政府负担，顺利地转向由民间文化艺术振兴财团、艺术基金、企业赞助相合力的基本构架。并获得很多国家住日使馆和艺术基金的支持；与此同时，策展团队还将一些荒废多年的学校修善改建成展示空间和艺术家工作营或者旅馆、餐厅。使它成为艺术家与到访者的驿站和整个展览重要的中间环节，这在很大程度上缓减了政府财政支出的压力和运营系统的经费不足的问题。

“越后妻有三年展”在组织结构上，有一个以策展人北川富朗为代表的极为专业的团队，也邀请世界著名的策展人参与策划。另外民间与政府共同合力，地方政府的观光交流部门也参与到推广与宣传工作，有效地打造着三年展的品牌，使它正朝着一个良性循环的方向发展。无论从展览规制还是运营模式、参与格局、经济效益来看，都是目前亚洲其它双年展、三年展所难以相比的。尤其是越后妻有三年展的展览策略与理念，这是一个通常画廊、博物馆经验所难以想象的范围，并且它的作品展示环境的多样性、复杂性都应当说是空前的。

另外，三年展的作品形态基本涵盖了当代艺术最为完善的样式，从大型室内外公共艺术、公共雕塑、装置艺术到建筑、景观、设计的交叉介入；从空间多媒体到影像、摄影作品的跨界共存；从互动的艺术计划到行为与过程艺术的碰撞；从原生态的自然环境到废校、旧宅改良后的展示空间，方便了艺术家和到访者，作品的展示都得到较大程度上的灵活对置。一方面参展艺术家的身份显示了多元交叉的特点，展览中既有像安东尼·贡布里、克里斯蒂安·布尔坦斯基、阿布拉玛维奇等这样的重要艺术家，也包含了每一届从世界范围方案应征入选的艺术新秀。实际上包括往届永久性保存的作品，目前“越后妻有三年展”现场可以看到来自40多个国家与地区的300多件作品，同时这些作品也更多地呈现了跨媒介跨专业的形态。另外展览期间持续的研讨会、工作坊、现场表演等艺术交流活动更大程度上推进了艺术家、住民、观众、志愿者之间的交流；不少世界各地艺术院校教授研究室的集体参与，再度揭示当代艺术与教育的问题，也为新一代艺术家们赢得了充分的展示平台。艺术家们以更主动的姿态介入到越后妻有这块土地，在对地缘文化与自然条件有一个充分了解、体验的基础上，提出贴切的创作方案和作品。在这里场所的意义不只是空间化的规模；艺术家将惯常的理念与崭新、突异的环境相碰撞，充分展示他们对历史与记忆、对时间与空间的再构意义，并在多方协同的基础上产生具有根脉与生长性意义的新艺术表现形式。

同样“濑户内国际艺术节” 的策划，一方面进一步深化推进“越后妻有三年展”已经形成的亮点，同时也在很大程度上挖掘海洋文化与岛屿资源之间的特色。努力克服日本及世界性经济萧条所带来的负面影响。废校、旧宅的修复整备既扩大了作品的展示空间和形态，也形成公共艺术与日常生活的良性循环。

综观“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”的意义，在于它对现行展览模式包括操作方式所提出的新视角；在于它寻求在地域文化、策展人、艺术家、作品之间建构一个新的文化生态。尤其是它有意走出都市的展览策略，为我们提供了具有时代意义和区域文化价值的展示可能。在这里艺术家、策展人不只是将国际性的先端话语带到越后妻有，更多的是从不同的角度解读他们对于地域与场所的理解，并使当代艺术的观念问题变得深入浅出，缩短了当代艺术与社会大众的距离。它促进了艺术本体的转形以及它在社会动荡期的积极作用。使“越后妻有三年展”和“濑户内国际艺术节”从世界众多的双年展、三年展方式中脱颖而出，不只是场所的标新立异，而在于它揭示了很多艺术内部以及艺术与当代社会的本质问题，同时也在于它在操作与实验性层面上都具有深刻的启示性意义。   

四、新公共艺术的诉求

实际上，无论是公共艺术还是公共性雕塑、装置艺术都离不开艺术家在创造过程中对于场地的感悟和对区域文化的解读，精神与观念的诉求离不开当代文化语境，时代与文化的走向总是赋予作品形式创造更深内涵和要求。艺术家有效的工作在于把脉地缘文化的特点，把握个体创造与集体经验和大众文化资源之间互通对话的可能，并从中建构新的人文关怀和公共意识，以先锐的艺术批判精神干预不稳定的社会价值取向和低俗的审美趣味，以展现其饱满的艺术创造和新公共艺术介入当代文化现实和生活的可能。

草间弥生《红南瓜》2019第三届濑户内国际艺术节作品，青地大辅摄

对今天中国社会的发展而言，大规模的市政工程、乡村建设都或多或少地附庸着公共艺术项目。不管其真正的动机为何，客观上还是创造了一定的机遇。这是一个有待进一步拓展充实的领域。一方面中国当代艺术的总体发展需要建构这个稍稍滞后的平台，另一方面这也是未来地缘文化经济发展不可或缺的活性化动力。当代公共艺术与地缘文化、历史与现状的碰撞，带给公众新的视觉文化景观和地域文化标识；同时也在一定程度上唤起人们对文化与公共领域、周遭现实的认知和思考。问题在于我们如何有效地在世界公共艺术发展模式之外，尤其在新的视觉传播方式交叉横世的今天，重新在区域发展、公共建设中介入新的公共艺术方式；如何建立新的公共领域和学术认同包括信息传播系统成为关键，而不被利益驱动的诱惑所牵制。

当然，这个系统性工程的梳理与建构涉及到多方面的协同共创，但就艺术内部而言，我们的批评家、策展人包括艺术家需要准确地把脉地缘文化的特色和公共艺术的发展现状与问题，并以鲜明的立场和非常专业的方式重建自身的责任担当，及时介入这个公共领域的建构。而不再是某种无定向学术漫游、或简单地屈从利益的分配。这要求我们的策展人、批评家急需提升自己的知识判断和建立内外交叉的批评机制，直面当代文化和社会现实的需求，在学术文脉的基础上建立符合中国国情、包括个地方特色、可持续深化的命题。同样艺术家需要对应地缘、场所的特点，并在集体经验和惯性的审美意识之外唤醒自身个体语言的创造，而非简单地屈从行政干扰和项目利益带来的诱惑。无论我们的城市还是乡村不再需要那些虚假过时的审美装饰和舶来品，我们的公共领域也不能再成为廉价的公共艺术与垃圾雕塑的飘浮的寄生地，而应当作为彰显艺术原创力，映衬时代精神以及城市人文关怀的公共领地。

2013年12月于杭州度园

文中图片来自官网 

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