艺术，似乎是最让人类学家们感到焦虑的文化事项之一。一方面，艺术与非艺术的边界似乎越来越明确，使得艺术在当代越来越成为自决的领域。一讲到对艺术的鉴赏力，人们总爱用“只可意会不可言传”来强调其中的非理性，也常常借“人人都想理解艺术，那怎么去理解以下鸟的啼鸣呢”来拒绝对艺术进行理性的解读。另一方面，这一自决的艺术在不断力争“上”游的同时，又无法脱离于具体社会文化场景，且与社会心态及精神气质之间相互交织。这种纠结的状态，也正表明了艺术作为一个有一定自主性的领域，包含着双重诉求：既需要经验实证地将艺术置入文化整体之中来理解，也需要基于艺术本身来探寻其与总体性的生命的联系。民族艺术学正是在艺术的双重诉求之下被激发出来的，它试图通过艺术把各种割裂的领域统一起来，诠释性理解艺术兼有的魅惑与理性，确立豁达包容的民族精神气质的生命意义。在这样的定位下，民族艺术学的理论视野的确立，必然要求就人文社会科学的艺术修为进行一次彻底的梳理与反思，才可避免将艺术割裂于生命意义的误区。

沙画坛城。作者拍摄于田野

一、艺术与审美：自决的领域还是文化的体系

人文社会科学对艺术的研究立场，主要沿着两条脉络而展开：一种基于美学的视角，强调艺术乃是通过形式组织上的高超技艺而呈现的美感；另一种则将艺术当作一种交流手段，指出形式上带来的美感的确能提升艺术效果，但使得形式具有艺术性的，却是我们对世界的认识方式与观念布局。这两条脉络的拉锯，将“形式”与“意念”分立起来，推进艺术以前所未有的速度将自我割裂，使得即便是强调整体视野的人类学家们，也有意或无意地帮助着艺术力争“上”游。于是，“艺术”与“民俗”渐行渐远，各自指代着两个貌合神离的独立领域，常常使用着类似的形式，却总在传递不同的意涵。当艺术越来越走向雅致精巧的技术提升时，民俗似乎享受着贴近生活的欢腾，并没有那么在意技巧与形制的革新；当艺术越来越脱离于实用主义之时，民俗则以强大的功能性来标榜自身。从生产过程来看，艺术的生产过程追求着非标准化与非指令化的“个性化”生产方式，而民俗却“沉迷”于稳定的实践架构，有节奏地将群体内个人的精神气质打磨得越来越相近。于是“力争上游”的艺术渐渐被视为推进社会进步与发展的内部动力，获得一种能动性，而民俗中的文艺实践，却无非是社会表达的一种方式。

在这样一种分离中，“雅致”的艺术借着“艺术鉴赏力”，将原本是其审美来源的社会—文化的“魅惑”摒弃，将之留给了“俗气”的民俗文艺实践；而艺术本身的特性，却又使得这一“祛魅”过程永不可能完全实现，其结果便是“魅惑”被从社会文化整体中限定到了审美领域，同时将理性赋予了艺术形式与技术的实现。这样一种复杂的艺术态度，正是盖尔（Alfred Gell）所说的艺术被神圣化而成为宗教，导致了那种对艺术意义的理性分析之排斥，以及对艺术自决性的定位。当然，在当代对于艺术的人文社会科学的研究中，“为艺术而艺术”的艺术自律性，已然遭到大量批评，其中最为核心的批评针对着将艺术与现实之关系赞同于假象与存在的关系，这也就促成了提倡“为人生／生命而艺术”的艺术他律性视角。因反对艺术的本质存在于超越日常性或目的性的领域中，他律性的视角强调：艺术产生及运作的动力来自其所依赖的社会文化语境。针锋相对的自律性与他律性立场，将艺术与其他个别化的社会文化领域相割裂，而以泛律性来重构艺术研究的民族艺术学，从一开始就致力于艺术如何把各种割裂的领域统一起来，并将艺术放入与总体性的生命之联系中加以把握，对艺术与各种文化现象的关系进行整合并重新梳理。不过，悬而未决的是，民族艺术学到底如何在研究中实现艺术的泛律性？这个过于操作性的问题或许应该换一种更触及艺术研究之根本的问题：从属于人文社会科学领域的民族艺术学，带有这一领域的何种特质以及困境？只有从根源上梳理出人文社会科学的艺术修为何以展开，民族艺术学的重新发现才有理论与视野上的落实之处。

二、“得意忘形”：人文社会科学的艺术修为

尽管人文社会科学的艺术修为，基本将艺术与“文化”这一概念相关联，但对文化的理解却有着两条不同的脉络：一种是将文化视作生活世界，是观念与知识的整体；一种则将文化当作社会的隐喻性，包含着社会最精巧的成就。前者逐渐将艺术定位为一种文化体系，在美国人类学的努力以及后现代的推进下，越来越成为主流话语，然而后者从本质上来源于在社会科学领域有着更为广泛的基础与影响的预设：把艺术视作社会集体表象的展演，极大地影响着艺术研究的立场。

（一） 艺术作为社会集体表象的展演

从社会集体表象出发来理解社会如何思考以及个体何以实践，涂尔干（Emile Durkheim）和莫斯（Marcel Mauss）的《原始分类》中有最为精炼的论述。两位学者从分类的原始方式的分析出发，明确指出必须从事物之间的逻辑关系来看待人之社会关系，对个体行为与情感的理解也只能从集体表象出发才能理解。通过对众多民族志材料的分析，涂尔干与莫斯认为那种将分类视为个体活动之结果的立场，都未能看到“最初的自然图式的中心并非个人，而是社会；最初的对象化是社会，而不是人”。因此，表面上看，原始分类中表现出的非逻辑认知，根源在于情感而非理智，但核心问题是这一情感的基础并非个体性，而在于集体性。因此，分类与观念，是社会创造的认识世界的知识体系。至于随着个体主义上升而形成的现代科学分类，似乎呈现出集体性的情感不断让位于个体性的反思的趋势，然而却自动采用了原始分类中那种并列或有等级之分的分类形式，这使得科学本质上仍然是源自社会的知识体系。

这样一种社会中心论，在社会科学中产生了深远的影响，使得原始艺术与当代艺术都无非是集体表象之再现（representation），这导向了艺术研究如若未置于社会这一主体下，理解与分析个体情感的表达方式与意义体系就没有合法性。艺术形式变得越发符号化与抽象化；艺术实践也因此获得了与仪式实践同构的特性，使得艺术人类学的探讨，极大地受到仪式研究的影响。其中，特纳（Victor Turner）的仪式研究是最为基础与核心的。身为曼城学派的一位代表人物，特纳在根本上是位涂尔干主义者，不过，他又不满足于社会决定论式的仪式研究，因而关注于恩丹布人在仪式中的体验（experience）以及仪式中的象征及隐喻。不过，特纳认为个人的体验不等同于个人感官感受，因为体验只能是在象征符号在仪式中对意义进行展演（performance）过程中才能获得实在。浓缩的象征及隐喻是带有多重所指的统一体，且具有截然相对的两极意义——“理念极”与“感觉极”。仪式作为一种集体实践在两极之间建立起交换，使得个体与社会形成一种共生的和相互渗透的关系。这样的社会过程，其基本形式就是人们以个体方式参与其中的、充满张力的社会戏剧（social dramas）。特纳强调，社会戏剧展开过程中，会经历四个阶段：破裂（breach）、危机（crisis）、补救（redress）、重新整合或确认分裂（reintegration or recognition of schism）。正是这四个阶段在时间序列上所进行的集体性的“展演”，在不同社会形成了不同的展演文类，构成了“社会／多重的自反性”（social or plural reflexivity），使得意义（meaning）与价值（value）得以实在。在此，价值是产生于对现在的满足其中的体验，而与回溯、自反、过去、历史相关的意义，才是唯一能让人全面把握住过去与生活整体的关系的。通过区分意义与价值，特纳试图表明社会的整体性建立在个人在历史中确立的相互关联之中，并为这一相关提供实在。特纳晚年将“社会戏剧”总结为一个结合了科学分析与情感研究的概念，让他得以观察更多东西：以人类学科学的角度来看，戏剧中体现的是各种类型的关系，如亲属、社会地位等之间的对立与一致；从艺术的角度来看，则可以看到个人的特征，如人格、道德。只不过，这些个人特征只有在社会主体之上才能实现。在这样的视野下，艺术作为个体的体验展演的方式，在结构上具有公共性——它只有通过意义的获得及展演，才能获得实在的价值。艺术的形式，无论是语言的，还是一些感官的信号（如身体语言、手势、舞蹈动作等），都既具有促进交流的符码（code）的功能性，也具备象征符号的全部特点。于是，艺术中的个体体验与情感，在获得充分肯定的同时，又被弱化为观察社会之集体表象之透镜。

这样一种从集体表象出发的视野，将由社会集体性而确认的意义成为研究的立场与目标，而艺术的形式则被化约为意义的承载之物，其中的非逻辑性表达，在涂尔干式知识社会学的智识性视野下，被摒弃为艺术实质的附属物，尤其在结构主义的解读之中，艺术更是被作为达到社会的结构性特征实质的切入事项。列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）认为若要对那些十分神秘的众多图案做出诠释，或要对那些空间上相距甚远却表现出类似艺术元素的进行真正的比较，在方法上就必须依赖于至今流传不息的神话和故事。比如，面对在北美洲、古中国、新西兰等地艺术中都不约而同出现的裂分表现法，他便首先指出拘泥于艺术形式的对比，既无法理解这种表现法的实质，也无从形成比较的视野。面具上的图案与形式上的相似，是造型表达与图解表达相互对立又功能性地联系起来造成的，而且在诸如面具之类造型艺术中，由表征性面具向面具的装饰性成分分化，绝非偶然拼凑，而是与以声望为基础的等级化社会出现相伴的艺术“创新”。也就是说，作为兼有科学与修补术特质的艺术，需借由神话故事来真实地把艺术品的功能性与装饰性置于同一层面探讨，如此才能理解到经由美学的激情而把相距遥远的地区之间、不同历史时期之间和发展不平衡的文化之间的联系重建起来，直达其中触及人性根本的深层结构。这也使得列维-斯特劳斯在论及艺术时，认为艺术事项无法就事论事，要借以语义学的视角，将其造型上的变异放入一个组合体之中，将之等同于社会与宗教上的变化，甚至应直接将神话研究的方法用于艺术研究。以此推及至对西方艺术范畴的事项分析时，列维-斯特劳斯虽然顺从于美学话语，将目光放在个体艺术家的分析，但却将他们置入艺术史与社会史的维度，分析技术呈现与意图传递之间是如何在特定社会历史条件中，在与其他事项的关联中才得以实现的。于是，艺术被列维-斯特劳斯抽空，成为一种极具迷幻感的“容器”，里面被装满的是他所预设的“把感觉印象同思维对象融合在一起”的大脑模式，使得艺术也无非是不同于科学的理智的“修补术”般的活动。

大致而言，在这样一种从集体表象出发的脉络下，艺术的形式与美感并非神秘且不可知性探讨之领域，它们都是结构性的社会以事件化的方式进行的展演，至于艺术的意义也可以在社会集体性之中进行整体把握。这样一条“得意忘形”之路，长久以来成为人文社会科学的艺术修为之预设，使得许多研究都“得意洋洋”地沉迷于从集体表象的展演来解释艺术，或将艺术“庸俗”地化约为集体表象自我实现过程中发明的一套炫目工具。

（二） 文化的研究与比较艺术

在社会中心论的强大影响之外，也有更多的研究注意到：不论是原始艺术或当代艺术，也有一些艺术实践本身从未具备形成社会集体的工具性（instrumental）功能。比如有的图案的象征含义与图案的颜色及图形的价值毫无关系，使得即便在复杂社会之中，审美兴趣根本没有稳定而统一的文化背景，但形式却不为所动地跨越社会阶层，且长久延续。这些实践一直游离于社会戏剧或结构主义式视野的解释之外，或被认为是附属于艺术品的，或被归结为无意识的技巧。但是，这些“无用”的艺术实践，却恰恰可能触及“艺术及集体生活的中枢部分”。由此，一种将艺术本身视为文化体系的视野，开始尝试将人类学的艺术之路拉回到对艺术自身的观照之上，尤其在格尔兹（Clifford Geertz）看来，艺术形式确实是一个符号系统（semiotic system），与其去探讨符号在社会秩序之确立上的功能性隐喻与展演，不如“以物化经验的方式，特别把心灵的范式引入客观世界的方式使人们能够观照它”。当然，格尔兹并不是认为艺术的探讨只能局限于“技术层面或仅与技术有关的精神层面”，而是要强调以一种整体的视野，在确认艺术的意义和生活中的情感的活力间的不可分割性基础上，将艺术实践“大量融汇地导入和其他人类意图的表现形式以及他们勠力维系的经验模式上”。艺术形式作为一种知觉过程的展现，不是对社会存在或集体性的表达，而是地方性的精神气质（ethos）与世界观的例证。于是，一方面，艺术及其例证的精神气质，既来源于也造就了一个民族的生活格调、特征和品质，以及道德、审美风格和情绪，并以一种潜在态度，朝向自身和生活反映的世界；另一方面，艺术也包含着侧重于描画实在物的世界观，通过形成有关自然、自身与社会的概念，包容了最全面的秩序的观念。这样的视角要求所对抗的，首先是一种智识阶层带来的以“理念化”（ideational）与“概念”（conception）来化约艺术研究的做法，从而能看到那些比个体内在诉求更能真切地画出人们生命力的艺术形式；其次，也要将象征与符号的研究，从旨在发明一套话语与技术来进行语义学的分析中拯救出来，从而得以探讨其中存储的意义——在使用过程中，象征与符号如何为社会注入生命。于是，在格尔兹笔下，巴厘岛的那些实现“辉度”的具有艺术性的实践的丰富性就是地方社会生活的例证，而国家剧场正是这些例证所形塑的精神气质与世界观的环状关系之实质。

阐释人类学扭转了将艺术变成民间传说或民俗实践加以收集，再列举其特点的研究方法，也不再将艺术变成从制度性进行分类解释的对象，更反对以结构掩盖艺术本身的意涵，却又陷入“阐释他人的阐释”——艺术形式造就的是一种自成一体且自足的精神气质，而对艺术的比较就是对基于精神气质造就的“共同体”之间的比较。这也使得格尔兹的艺术研究，确实地推进了对意义与价值（而不仅是制度）的关注，但最终并未实质性地推进对艺术本身的讨论。真正赋予艺术形式、技术以及审美维度以极为核心地位的，其实仍是美国现代文化人类学的开山宗师博厄斯（Franz Boas）的《原始艺术》一书。尽管此书呈现出一种非理论化的经验主义特质，其艺术观也受到现代性美学的影响，但正是在对各种原始艺术的对比之中，在大量民族志所呈现的图案与技术之关系梳理中，以及对几何式与具象式再现之关系的分析中，博厄斯就“形”论“形”地指出形式的意义从未早于形式产生。跳脱出“意义”探讨的束缚，博厄斯用大量篇幅研究原始艺术的形式，总结出艺术的来源：一是来自生产技术；二是来自具有一定形式的思想感情的表现。那种源于生产工序的对称、节奏和图像，是绘画和造型艺术中最古老、最基本的特点，并进而影响到诗歌等其他艺术形式。他也反对艺术中的自然主义观，以及写实纹样到几何图形的进化观，以大量案例指出写实纹样到几何图形常常在同一民族中同时出现，而只是基于生产技术而在样式结构里以不同程度呈现。这种对形式的强调，带有新康德主义的格式塔观点的影响，强调了在特定成分的意义中整体的作用，也因此受到很多批评，如列维-斯特劳斯便认为博厄斯贬低了人的思维能力，因为大量艺术形式表明，人们有能力在一些形状的实际存在为人所知之前，就构思出这些形态和它们之间的关系。但他深深地误解了博厄斯对形式的执着。博厄斯恰恰要通过反对以概念名称替代艺术形式本身，以及以词句的游戏来误解艺术的本质，从而为艺术提供从决定论视野中解放出来的一种可能。这种尝试鼓励了一批学者将审美纳入民族志之整体视野，也使得人类学得以关注于艺术形式，又不至于割断与艺术史话语的联系。

总体来看，从集体表象出发奠定的得“意”忘“形”之艺术研究取向，受到阐释人类学等的批评，而这些批评在后果上却又是对之巩固，使得社会／文化整体成为唯一可获得主体性的实体。而博厄斯最初想做到的是望“形”生“意”，可他在努力证明原始人也有创造力之时，又落入现代主义艺术教条主义下的个体主义陷阱。人文社会科学的艺术修为，却偏离了艺术，无比遗憾地越来越没有艺术气息。

三、《悲剧的诞生》：生命中的魅惑与理性

人文社会科学的艺术研究，无疑推进了基于经验实证的方式来对艺术的泛律性进行讨论，并试图将艺术纳入更为整体的视野。不过，这样一种“得意忘形”的态度，引用着大量世界各地的艺术话语，本质上又充斥着欧洲中心主义的偏见：强调美学体验的自主性，从而将艺术物品与审美思考分离；以一种从古希腊经验文艺复兴而进入当代的线性艺术进化论来思考原始艺术的本质；对个体化创造力以及革新的强调等。这样的批评，还可以列出更长的清单，但可能都只是隔靴搔痒，并未从“得意忘形”的根源来对之进行批评。从上述学者的思想来源可以看出，满足于意义的解读，带有的是一种日耳曼式的浪漫主义情调，“得意洋洋”却忘了古希腊的悲剧所开启的绝不仅仅是愉悦的美感和有序的形式，更有痛苦与虚妄，也弱化了非造型艺术尤其是音乐，而将视野局限于或许并没那么触及艺术核心的造型艺术。这样的研究路径，正是为尼采（Friedrich Nietzsche）所批评的无可触及艺术本质的路径，其特点是要么带着“苏格拉底—理论文化”的论调，要么沉迷于“艺术文化”的假象。

尼采以“苏格拉底—理论文化”来指称那种充斥着知识的追求与“科学乐观主义”的论调，以及一种信仰：“对自然之可探究性的信仰和对知识之万能功效的信仰。”在“审美苏格拉底主义”之下，伴随着“凡要成为美的，就必须是理智的”，神话被消灭，音乐也被扼杀，蜕化为只是在一种以概念为中介的模仿中把现象不充分地再现出来，不再表达生命意志本身。在尼采看来，这样一种“知识即德性”原理，旨在“通过知识获得解放”，但却是如此盲目、片面和虚妄。这样一种理性与主智主义的视角，正构成了前述以集体表象为出发研究艺术之取向的预设，以及“得意忘形”的艺术研究中那种知性与道德立场。这些研究傲慢地暗示着，艺术如果没有造就知识就会像巫术一样不入流。当然，博厄斯确实在着力于将艺术从理性化冲动中解放出来，竭力从作为思想模式的自我阐释形式回归到艺术本质，只可惜他又将这一本质机械地归结于人们的生产技术的结果。

在以“理智产生审美”指向一种知性的道德主义之时，尼采认为“艺术文化”则在形式上误解艺术，将艺术等同于那些悲剧之外、以“阿波罗艺术”为代表的其他艺术形式，建构起一种明朗而有度的“假象世界”，对付和抵抗着悲苦人生。这个世界之所以“假”，在于其总以光辉灿烂来实现美化：通过有力的幻觉和快乐的幻想，阿波罗式的艺术文化战胜了“那种可怕而深刻的世界沉思和极为敏感的受苦能力”。尼采认为，荷马式的朴素正是阿波罗幻想的完全胜利，一种对假象的热烈渴望的艺术冲动，以及更为关键的，对狄奥尼索斯的摒弃。以如“梦”般的奇幻，诸神的艺术不断克服“人生此在的恐怖和可怕”，实现对个体化的神化。这种神化，在欧洲中心主义式的艺术观里是如此不言自明，使得许多研究都将艺术形式限定于意义的“适度”与个体的实现，并以一种道德基础上的审美来欣赏之。至于那些以“过度”为特征的充满矛盾且生发于痛苦的“狂喜”，则被放逐或束之高阁。如格尔兹即是将巴厘岛艺术中的对苦难的表达，重新“美化”为辉度与声望。而博厄斯在指出艺术并非思想模式的产物时，不仅坚定地认为“如果没有形式的基础，那么，想要创造出给人美感的愿望也就不复存在了”，更直接指出：“在原始人中，善和美是一而二，二而一的。”

至此，我们似乎从尼采的视角理解了人文社科中“得意忘形”的思想根源，也意识到其社会学后果是推进了一种赋予个体能动性以神化地位的“道德性”民族主义，因为它正是以理性的善恶／美丑评判为基调。苏格拉底的科学乐观主义，以及沉迷于明朗假象的艺术文化，在尼采看来，都因逃避了“人何以承受悲苦人生”这一艺术难题，而使得艺术理性地成为狭隘的功用性元素。要彻底改变这种艺术观，唯有重新认识古希腊呈现的“悲剧—形而上学文化”。在这里，艺术不再是单一向度，而是“梦”（有度的阿波罗）和“醉”（过度的狄奥尼索斯）的二元交合。由此，艺术的“魅惑”（而非“迷幻”）才能充分施展——狄奥尼索斯冲动吞噬整个现象世界，将“个体与原始存在的融而为一”，“预感到太一怀抱中一种至高的、艺术的原始快乐”。这似乎与博厄斯的个体主义艺术倾向如出一辙，然而却有本质的不同。尼采指出悲剧的根本恰恰在于，个体在其中依然是个体，是“忘掉了自己的市民身世与社会地位”的个体，而“变成了无时间的、生活在一切社会领域之外的他们自己的神的仆人”。这也就意味着，个体的实现是更超然于社会集体本身的实现，这时才可以回归于原始的存在（生命／意志）统一性。由此而来的“原始快乐”绝非激发美感，也不是基于道德，更不是病态的宣泄，因为狄奥尼索斯的智慧并非是对阿波罗的否定，而是通过阿波罗艺术手段而达到的形象化，在将现象世界带到极限之时，使得现象世界否定自己之时，又力求逃回到真实的和唯一的实在性母腹中去。

如果说尼采认为“苏格拉底—理论文化”是悲剧的终结之根源，那他对之的批判则是勠力让死去的悲剧重生。当然，他想再生的不是形式，而是那种将阿波罗与狄奥尼索斯结合的生命意志，以期取代现代性不断放大的政治、道德、庸俗审美等概念，来建立起有活力且包容的德国精神内核。希腊悲剧，开启的是本质上不同于“道德性”民族主义的民族精神，因其未摒弃狄奥尼索斯，未放弃追求更高的满足：生命意志的满足。当然，作为哲学家，尼采将希望寄托于德国的哲学家，认为康德与叔本华已经指出了知识的限度，开创了一种关于伦理问题和艺术的无比深刻而严肃的考察——“用概念来表达的狄奥尼索斯智慧”。在艺术领域，尼采则认为，音乐比视觉艺术更触及艺术本质：德国音乐（巴赫、贝多芬、瓦格纳）也正以其“强大而辉煌”的历程，不断突破苏格拉底主义的“自满自足的此在快感”。尼采呼唤着悲剧艺术，以此打破那种基于“共同体”确认的内部道德审美诉求的破坏性，突破狭隘的民族观。这狭隘的民族观，其实在社会科学中也不断被反思，许多学者强调要突破用基于“单一性”和“同一化”的特征来界定的“社会”或“文化”概念，否则学者们只好闭口不谈“同时代而且相邻的——亦即有实际交互关系的——多个社会体系” 构建的更开放的世界。而这种开放性的思考，或可从尼采以悲剧艺术重建艺术整体的尝试中，通过回归在“梦”与“醉”之二重性之上的生命意志之满足，反思社会集体表象及文化意义体系之限度。

人文社会科学在沉醉于靠着“忘形”而“得意”，以理智性的方式将艺术解构，又试着智识性地将艺术元素重组成一个经验世界或观念世界的表达，这本身也是现代性进程中，理知化过程对世界“祛魅”的一部分。艺术的魔力连同世界的魔力一同被一套技术性的方法遮蔽，艺术也就成为“支配”万物的一套技术，与世界一同蜕变成为一个“因果机器”，同时又将生活世界的意义抽离为抽象的价值评判。在这样的过程中，如尼采所批评的，忘却了生命意志，而沉迷于阿波罗的明朗形式，自然是偏颇的；换言之，忘了“形”的艺术探讨，怎可能不失“意”。

民族艺术学的重新发现，不仅是对艺术本身的重新定位，恢复艺术之整体，更能推进在认识到“除魅”过程以及它的社会学后果之后，进而对“魅惑”与理论的社会学理解进行反思：作为一种科学，人文社会科学的理性／智识的方式，是否在生命意志的“魅惑”面前束手无策？其实，这个问题的提出本身就是将“精神”和“形式”分离之后的一个伪命题，也是将狄奥尼索斯智慧驱逐的后果。问题的关键在于我们如何可能实现“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术”？

通过原始艺术形式的比较，不论是涂尔干式的社会视角或是博厄斯式的文化视角，都指出社会转型后总能看到许多“遗风”，附着其上的意义与解释已经千差万别，但其实践与形式却依然稳定。在原始艺术及其他研究中，博厄斯不断表明文化变迁往往比社会变迁更为“迟钝”，且艺术形式的转换比思想模式转型要慢得多，但却未能点明这种“迟钝”的实质与意义。尼采则并不以视觉与形式为艺术之实质，也不预设艺术形式与意义之间的二分，既不从中探寻社会性的形制，也不在文化相对论的基础上比较文化的差异，而是直接将艺术与生命本身关联。通过回归音乐与悲剧的艺术探讨，尼采还原了艺术之“梦”与“醉”两种特质，让我们重新认识到这些所谓“遗风”与“迟钝”正是获得生命意志满足的艺术，而非切合于特定的理智性与道德性之审美。也正是在这样的视野下，艺术可在以民族主义为核心的民族观之外，开启一种更为超脱的民族观——它视民族为基于个体而实现却又超越于个体的主体，而由此形成的民族的精神气质与凝聚力，面向生命意志的满足，不屑于以政治、道德、庸俗审美等概念来排斥其他民族及其精神气质。因此，由尼采来重新审视艺术，人文社会科学将获得一种动力与路径，得以挣脱出那种现代性进程导向的封闭性与排他性的“道德科学”与“神学”体系，也得以在艺术的修为上，“形”“神”兼备地重建艺术的魅惑与理性。

经由尼采反观人文社会科学的艺术修为，可以看到，在苏格拉底式的理性与阿波罗式的明朗形式的假象中，对艺术的探讨，渐远离艺术恒定地触及生命意志的本质，并且伴随着现代性的社会转型所带来的个体主义倾向，以及社会文化在越发复杂反倒更为碎片化的状态，艺术又被进一步“祛魅”，力争上游地脱离其社会生活场景。意识到这一困境的民族艺术学，坚持着“为人生／生命而艺术”的艺术他律性，在视野上，既批评“得意忘形”而忽视了艺术本身，也不会沉迷于形式的明朗性而陷入狭隘的道德与智识的牢笼；在方法上，既避免以艺术的理性维度掩盖其魅惑性，同时又能以概念的方式，贴近艺术的“魅惑”。带着对艺术之生命意志的追求，这样的民族艺术学，不仅能用艺术把各种割裂的社会文化领域统一起来，更能在对总体性的生命意志的关怀中，以民族艺术打破那种狭隘的民族主义，由此，为人文社会科学以及生命之总体，开启一种豁达包容的“形”“神”兼备之民族精神气质的生命意义。