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研究｜王方晗：昭陵六骏之“飒露紫”与近世中国石雕艺术观念在西方的生成

时间：2022-10-22 来源：中国工艺美术学会浏览量：577 分享：

随着近世中西交往的不断深入，昭陵六骏“飒露紫”在西方观者的认知中从“怪诞”逐渐转变为中国艺术杰作，体现出中国石雕艺术观念生成的历程。由于缺乏对中国雕塑的理解和评判标准，“飒露紫”在流失海外后曾受到真伪、艺术风格与价值的质疑，但于1935—1936年伦敦中国艺术国际展览会时已成为中国艺术的代表作品。回溯和梳理西人对“飒露紫”认知的变化，不仅重现了中国石雕在西方成为独立艺术门类的过程，也阐明了商界、学界等方面在认知转变中的影响，从而增进对近世中西艺术、文化交流的理解。

中国与西方的艺术传统不同，风格、门类和表现手法也各有侧重。随着近世中西方交往的日益频繁，不同的艺术观念经历了深层次的碰撞，欧美社会也逐步开始接触和了解来自遥远东方的艺术品。中国古代石雕作品在近世西方的出现及中国石雕艺术观念的生成尤其体现了其中的复杂性。与瓷器、丝织品等早已深受欢迎的类别不同，欧美此前对中国石雕作品知之甚少。虽然石质雕塑在西方艺术史体系中一直备受重视，但中国古代石雕作品在风格、造型和理念上与西方雕塑艺术存在本质性差异，其经历了从质疑到欣赏的变化，“中国石雕”这一观念逐渐在西方生成。中国石雕艺术被西方认知的过程体现了双方艺术观念的对话。因此，中国石雕艺术以何种方式进入西方，经历了怎样的认知过程，有哪些力量作为中介推动了西方对中国石雕认知的转变和中国石雕艺术观念的生成都是值得探寻的问题。

昭陵六骏的“飒露紫”是研究中国石雕艺术观念在西方世界生成和传播的代表性案例。“飒露紫”与其他五件浮雕作品原位于陕西醴泉唐太宗李世民昭陵北面祭坛东西两侧，雕刻的是唐太宗先后骑过的六匹战马，分别是“拳毛䯄”“什伐赤”“白蹄乌”“特勒骠”“青骓”和“飒露紫”，工匠们分别选取侍立、随行、疾驰等动作，十分纯熟地使用了“起位”的高浮雕创作技巧，使作品产生了强烈的动感和体积感。“飒露紫”与“拳毛䯄”两件作品20世纪初被转卖海外，现藏于美国费城的宾夕法尼亚大学博物馆（以下简称“宾大博物馆”）。其流失过程和欧美社会各方对其态度的变化均有踪迹可寻，为复原中国石雕艺术观念在西方生成过程提供了宝贵的切入点。本文通过追寻“飒露紫”在近世的流传，复原其流失过程，着重将欧美社会舆论对其态度和评价放置在历史原境中探讨，揭示近世中国石雕艺术观念在西方生成过程中学者、艺术家、文物商人、藏家等多重力量的作用。

作者在宾夕法尼亚大学博物馆前，王姝婧拍摄。

一、“飒露紫”的流失过程

近世中国石雕艺术在西方社会的传播主要有两种方式：一是西方学者和探险家通过踏查中国古籍拍摄和出版相关图像及文字介绍，例如法国汉学家沙畹（Édouard Chavannes）的《北中国考古图录》和谢阁兰（Victor Segalen）的《中国西部考古记》；二是以“飒露紫”为代表的中国石雕文物流失海外后逐渐为西方社会所知。清末民国初期政局动荡，各国古董商和探险家趁机将大量中国石雕艺术品转运出境，流散于欧美各国的公立及私人收藏中。其中经手中国石雕数量最多的人当属售卖了“飒露紫”的卢芹斋（C. T. Loo）。作为一名毁誉参半的文物商人，他早在20世纪初就开始涉足中国石雕文物的买卖，且屡屡转卖高古名作，包括大量响堂山石窟、龙门石窟、天龙山石窟的石雕文物以及本文述及的昭陵二骏等，甚至有学者认为“可以立即轻松地依据他所展售的雕刻撰写出一部翔实生动的中国雕刻史来”。“飒露紫”经卢芹斋之手贩卖海外的经历代表了很大一批中国文物的流散过程，也代表了以石雕文物的外流为开端逐渐为西方接触和认知中国石雕艺术的传播方式。

“飒露紫”及“拳毛䯄”于20世纪初被宾大博物馆收藏。1918年，馆员毕世博（Carl Bishop）在宾大博物馆馆刊中介绍了二骏的相关情况：“1917年秋，当我代表宾大博物馆造访西安府时，听说一位陕西督军意识到石骏的重要性，几年前在离任时携带保存最好的两骏返回北京。”而当时巴黎的一位古董商保罗·马龙（Paul Mallon）给宾大博物馆的信函之中披露了二骏流失的更多细节：

1912年，在京的格鲁尚（A. Grosjean，法国古董商）想抢在阿道夫·沃什（Adolf Worth，德国古董商）和马塞尔·宾（Marcel Bing）的进货员达尔美达（d’Almeida）之前弄到这些石骏。他派遣了一位名叫戈兰兹（Galenzi）的助手去搞定此事，指示他以最快的速度最妥的方式将石骏运出当地。1913年5月，石骏被运出昭陵。途中，运输队遭到了当地农民的拦击，珍贵的石骏被推下山崖。残碎石骏被没收并于1917年托交西安博物馆（有残马在博物馆前的照片作证），它们后被出售给卢先生和马塞尔·宾，贵馆就是从他们那里购得。我特别适合向贵馆透露此情况，因为我曾希望通过中间人格鲁尚购置石骏，我的大笔先期投资都因石骏被没收而化为乌有。我想你们一定有兴趣了解这段细节，以恢复著名石骏的历史。

马龙所言与卢芹斋在1927年9月10日的记录基本一致，卢芹斋声称“二骏于1912年被外国人从昭陵带走，在运输过程中被发现，于是当地扣留并送至陕西省政府。1915年，袁世凯大总统亲自命令将其运往北京，几个月后我们通过另外的中间人买到了这两件文物。这绝对是合法的，二骏是通过国家的最高权威卖给我们的”。在被带离昭陵之后，两件文物由当地军阀张云山转送给北洋军阀将领陆建章。与此同时，二骏被带离原址的消息也传播开来，众多古玩商人都对这两件国宝垂涎不已。北京琉璃厂“寄观阁”的赵鹤舫就曾借助袁世凯之子袁克文之力命陆建章将二骏运往北京，名义上称是给袁世凯登基复辟帝制的贺礼。原北京古物陈列所所长周肇祥日记中的信息也与此说不谋而合：

昭陵石马，去冬厂肆延古赵估鹤舫欲攫一为奇货，而重赂某公子之同乡步姓，思假公子力而致之。公子不察，遂电陕西将军陆建章，既而知其奸，复电陆运以来勿予赵。陆不敢违，载以十牛之车，竟辇之都下，赵瞪眼无如何。公子固滥用无度者，手头常困乏，赵得乘间投所需，马乃归赵。余初不之信，近见马已陈于王府井大街永宝斋之门，则人言确矣。雕缕工绝雄俊，有电力，即非唐物亦属佳制。行见一出燕台，航海而西，永劫不复返，悲夫！

昭陵二骏再次出现已经是在大洋彼岸的美国了，而且已经神秘地归于古董商人卢芹斋之手，究竟是何人以怎样的方式将二骏转手于卢芹斋至今仍是个未解之谜。1918年3月，宾大博物馆馆长高登（George Gordon）在纽约首次看到了二骏，他在3月13日与卢芹斋的通信中写道：“周六（3月9日）你的助手带我去了大都会博物馆的库房，向我展示了二骏。我很高兴看到这两件著名的雕塑，我知道它们已经在美国一段时间了。我会重新考虑如何以博物馆的名义最好的进行交易，也将向我的同事们咨询购买的可能性。”

同年4月19日，高登向博物馆董事会汇报说卢芹斋愿意无偿借展。5月8日，二骏到达宾大博物馆。卢芹斋给二骏定价为15万美元，之后的两年博物馆一直在为此筹款。卢芹斋也不断写信施压，“罗斯博士（Denman Waldo Ross）昨日来见我，他受任使用哈维·韦宙（Harvey E. Wetzel）的遗产为波士顿博物馆挑选艺术品。他表示只想要一块浮雕，哪怕是不带人的那块足令波士顿博物馆满意。我想贵馆能否放弃其中之一，让波士顿博物馆购买不太重要的不含人的那块浮雕。这将对我极有帮助，我能用他们的资金即刻再为您去购买其他两块浮雕来作补偿”。这令博物馆董事会十分紧张，立即加快筹款进度，并且在此过程中与卢芹斋达成协议：宾大博物馆会立即从卢芹斋手中购买一件价值两万美元的青铜器，以此条件宾大博物馆可以将付款日期延迟至1921年4月1日，在此期间卢芹斋不会向其他个人或艺术机构提供二骏。直到1920年11月博物馆收到了一笔来自艾尔德里治·约翰逊（Eldridge Johnson）的巨额捐赠，分别于1920年12月、1921年1月和3月三次付款，分别支付5万美元、3.3万美元和4.135万美元，最终以12.5万美元的价格完成了购买。

宾大博物馆购买二骏的价格在当时的艺术品市场是绝对的天价。在1918年3月23日出版的报纸《美国艺术新闻》（American Art News）中记录，美国19世纪风景画家乔治·英尼斯（George Inness）的作品《采薪者》（Wood Gatherers）在当年以3.06万美元成交，创下了当时的纪录。宾大购买昭陵二骏的12.5万美元远远超出这一纪录，在20世纪初的艺术品市场，尤其是中国艺术品交易中可谓是破天荒的高价。然而，宾大博物馆斥巨资购入昭陵二骏后，随之而来的则是一片哗然的美国舆论，他们不但批判博物馆购买中国石雕的行为，也质疑“飒露紫”的真伪和中国石雕艺术的风格。

宾夕法尼亚大学博物馆展柜中的“飒露紫”，王方晗拍摄。

二、“怪诞的”艺术：真伪之辩与风格之疑

宾大博物馆以天价购买“飒露紫”及“拳毛䯄”的消息迅速在美国引起巨大轰动。由于此前美国博物馆鲜少中国石雕收藏，类似于二骏的大型陵墓雕塑更为罕见，艺术史家难以进行风格比较分析，只能大致判定年代、风格和价值等信息。而普通公众更是鲜有接触和了解中国石雕的机会，这使他们不仅对陌生的艺术类别抱有固有的偏见，也容易受到负面舆论的影响。

（一）真伪之辩

舆论首要针对的是二骏的真假问题，质疑二骏为后期仿作并探讨相关的雕刻年代、拓本、历史记载等。实际上，这一问题在中国也有所争论，例如明代的赵崡在《石墨镌华》中就写道：“六马赞，唐文皇御制，欧阳询书石，与文德皇后碑同立陵后，高宗又诏殷仲容别题马赞于石座，则赞宜有欧殷二公书也。今文德皇后碑与欧书都亡，而陵上马无石座书······今石马正在陵下，不数十武，又无座书，其非唐马无疑······今马身半刻而无座字，制亦不类唐人，且太宗以天下全力，岂难作一石马而半刻之耶。”赵崡对昭陵六骏真伪的怀疑首先是由于殷仲容马赞石座不存，其次是石雕的形制，他认为六骏高浮雕的形制与唐代流行的石雕风格不符，暗示唐太宗举天下之力制作的杰作应为圆雕，而不是浮雕。

西方对昭陵六骏的关注始于20世纪初。最先提及这批作品的是法国考古学家雷纳克（Salomon Reinach），沙畹的《北方中国考古图录》也收录了六骏在原址的图像。美国首位撰文介绍二骏的毕世博于二骏抵达博物馆的当年激动地撰写长文介绍这两件作品及相关的艺术史和历史背景。毕世博的文章错误颇多，使亚瑟·韦利（Arthur Waley）专门辟文澄清。他对二骏的作者和画面内容进行了较为严谨的考证，主要指出毕世博的两大误区，即把蓝本的作者误定为宋人游师雄，又错将“飒露紫”中将军丘行恭宽泛地描述为着突厥服装的马夫。除此之外，伯希和（Paul Pelliot）、喜龙仁（Osvald Siren）等学者也在专著、文章或图录中介绍了两件作品。

然而，艺术史学者福开森（John Ferguson）的一篇文章通过介绍历代的仿刻、模制以及拓本等相关问题将关注的重点转移到二骏的真伪上。他于1931年发表的《唐太宗陵六骏》援引历代碑刻、县志和金石研究，试图论证昭陵六骏实际上前后有四组：第一组为唐代原作，立于文德皇后陵；第二组是奉唐太宗之命御制，立于昭陵；第三组为宋代游师雄的仿作，尺寸与原作相同，放置在太宗庙内；第四组为游师雄私下制作的小型仿制品。换言之，除了唐代原作之外，后世还至少存在两组仿刻。他还推测原作应该使用的是圆雕手法，且早已不存，而宾大博物馆的两件很可能是第三组，但他最终也在文末强调二骏即使是后世仿刻也具有相当高的艺术价值。

针对福开森对于二骏真伪问题的关注，时任宾大博物馆东亚艺术部主任的弗纳尔德（Helen Fernald）不得不出面回应。她与福开森进行了多轮笔战，持续十年之久。弗纳尔德于1935年12月发表文章直接反驳了此前福开森对宾大博物馆馆藏二骏真伪的怀疑。这篇名为《唐太宗的六骏与“游师雄题六骏碑”》的文章围绕真伪主要探讨了四个相关的重要问题：

1. 宾大博物馆购买的昭陵二骏是637年唐太宗时期的原作，还是1089年游师雄的仿刻？

2. 昭陵六骏大型拓本的存在是否说明有仿刻的存在？

3. 是否有明确证据可以证明缩仿本的存在？

4. 游师雄的“昭陵六骏碑”是什么？又能为以上问题提供怎样的证据？

弗纳尔德在文章的开头就明确说明馆藏的二骏是唐代作品，反驳福开森对于年代的质疑。她给出的力证主要基于对二骏雕刻细节、残损情况的分析。沙畹在1909年考察了昭陵，并在《北中国考古图录》中刊布了十分珍贵的原址照片。对照这两张照片与宾大博物馆的实物，弗纳尔德推断该馆购买的应为真品。沙畹拍摄的“拳毛䯄”主要有两条大的裂痕，一条从左上角贯穿马的头部，一直延伸到腹部；另外一条则从右上角向左下方延伸，一直到整个浮雕的底部中央，且右上角一块已缺。（图1）弗纳尔德在介绍二骏的文章中使用了这两件石雕刚进入宾大博物馆馆藏时的图片，虽然整体造型已经变得非常完整，右上角缺残的一块也加以填补，但两条大型的裂纹走向基本与沙畹的图片一致，应该是卢芹斋在得到二骏后做了细致的修复工作。（图2）“飒露紫”由于在运输过程中被切为三段，对原作损伤较大，无法通过裂痕的方法来比对。但沙畹拍摄的照片中“飒露紫”的后蹄和将军丘行恭右臂袖口以下位置已经残损，这与宾大博物馆的“飒露紫”完全吻合。（图3、图4）在拍摄这两件作品的图片时，宾大博物馆为了突出体积感和雕刻的层次使用了较强的光源打在石雕表面，因此与沙畹在自然光下拍摄的效果有所不同，这也就可以解释为何两件作品在照片上显示的造型和表面特征有些微差别。弗纳尔德通过将二骏与沙畹在昭陵拍摄的原始照片相对照的方式证实二骏的细节与照片完全吻合，一些裂缝的出现也可能是后期运输所致，因此宾大博物馆购买的“飒露紫”“拳毛䯄”确为真品。

图1 沙畹《北中国考古图录》中的“拳毛䯄”

图2 宾大博物馆拍摄的“拳毛䯄”

图3 沙畹《北中国考古图录》中的“飒露紫”

图4 宾大博物馆拍摄的“飒露紫”

由于质疑还在于各类拓本与原作的出入，弗纳尔德也专门厘清了常见的拓本，并解释差异存在的原因。法国考古学家雷纳克曾翻印昭陵六骏碑，使得昭陵六骏碑的图像流行于欧美，这也增加了民众对于宾大博物馆两件石雕真伪的怀疑。根据弗纳尔德的分类，第一类拓本被称为“旧县本”。宋人游师雄在《游师雄题六骏碑》中以线刻的方式表现了六骏6形象，而旧县本就是从该碑的线刻图中拓印而成。第二类是通过摹拓之法制作的全形拓本，另外还有缩本摹拓的六骏拓本等。当时有学者使用各个版本的全形拓本与宾大博物馆的二骏原作相对照，因为存在不符之处而推断其为仿刻。但弗纳尔德认为，其中一些拓本与原作的角度、细节完全无法对应，根本不是真正的拓本而是使用蜡纸一类的材料仿绘而成，因此这种质疑也就不攻自破了。那么是否存在缩仿本呢？弗纳尔德通过卢芹斋得到了《游师雄题六骏碑》的全幅拓片，对“又别为绘图刻石于廊下，以广其传”一句进行了详细分析，认为游师雄所言之刻石并不能证明是六骏的缩仿品，她倾向于将六骏图像刻于这座《游师雄题六骏碑》之上这种观点。在文章最后，弗纳尔德还提出了六骏石雕原始位置和设色问题，认为这些重要的细节也应该引起学界的关注。

弗纳尔德的文章并没有令福开森放弃自己的质疑，他在1936年发表的《唐代六骏与太宗》中重申了宾大二骏为后期仿刻的观点。这篇文章同样以文献分析为主，论证唐代原作早在五代后梁时期已被盗墓贼温韬所毁，而现在看到的六骏是宋开宝六年（973年）重修昭陵时重新刻制的作品。福开森也试图从文献记载中找寻六骏雕刻手法的信息，由于碑刻中将六骏与昭陵番酋石像并称为“像”，他据此推断前者也应为圆雕，而不是高浮雕。

面对福开森提出的新证据，弗纳尔德直接以《为唐太宗石马辩护》为题一一反驳。首先，福开森引用了《新五代史·温韬传》中的记载，但并不能充分证明昭陵六骏已毁。其次，六骏原作不可能为圆雕，因为从雕刻手法来看，由于六骏注重“应策腾空”“足轻电影”“追风骏足”等动感的表现，如果采用福开森所说的圆雕则无法掌握整个雕塑的平衡，对当时的工匠而言难度太大，因此她认为六骏原作为圆雕的观点并不可信。再次，文献中提到的仿刻石雕并不能完全确定是973年重修昭陵时所做。基于以上证据，弗纳尔德认为昭陵六骏并不是973年的仿刻，而应是唐代的原作。

（二）风格之疑

除了鉴定真伪，宾大博物馆购买昭陵二骏一事在当时的美国大众媒体中还引发了一场关于中国艺术风格的讨论。当时西方对于中国石雕艺术的认知还停留在起步阶段，即使是博物馆策展人和文物商人都无法做出准确的鉴赏和判断。卢芹斋在20世纪初最早得到响堂山的八尊造像时立即将佛像的照片送至欧洲各大博物馆和藏家手中，期望能找到合适的买家，但这批作品却意外地经历了无人问津的窘境，使他不得不带着石雕的照片到美国寻找买家。事实证明，美国在接受异域艺术品上要比欧洲更快一步。与在欧洲遇冷的经历相反，宾大博物馆的高登在看过响堂山造像的照片后立即表示出购买的意愿，而该馆之后也的确收入了其中的三尊，从而开始了对中国石雕艺术品的系统性收藏。

然而，高登的行为并不能完全代表美国人对中国古代石雕的态度。在当时，除了专门研究中国艺术的学者外，大多数民众对这种来自遥远东方的艺术门类并不了解，甚至连历来慷慨的博物馆赞助人都不愿出资帮助宾大博物馆购买昭陵二骏。该馆为购买两件作品筹款的过程屡经波折，因为卢芹斋最早给出的报价“15万美元在当时是一笔相当可观的巨款，捐赠者不愿为陌生的石刻掏腰包可能也是其中的原因”。

就美国民众而言，他们甚至对中国古代石雕存在排斥情绪，其中最具代表性的观点来自宾夕法尼亚艺术家约瑟夫·本奈尔（Joseph Pennell）。他针对宾大博物馆高价购买昭陵二骏一事撰文表示反对，声称中国古代艺术是怪异的，并使用“cock-eyed”这一负面性极强的形容词，其本义为斗鸡眼的、怪异的、荒唐的。以本奈尔为代表的一些当地艺术家认为宾大博物馆不应该将资金花费在购置昭陵二骏这种“怪异的”中国艺术上，而应该更多地支持和购买本地艺术家的作品。他强调说：“我不在乎费城民众会被‘中国艺术很怪诞’这类的说法影响，但中国艺术与其他艺术并无区别。” 包括著名建筑师威尔逊·艾尔（Wilson Eyre）等公开支持宾大博物馆收购计划的知名人士也被本奈尔讽刺为“有高级趣味的人”。

甚嚣尘上的负面舆论也使得中国石雕的艺术风格和价值成为探讨的热点问题。1919年1月18日出版的报纸《美国艺术新闻》（American Art News）在头版头条摘引了本奈尔的评论，并附上宾大博物馆高登馆长和其他馆员的回应。在这篇名为《中国艺术怪诞吗？》的文章中，高登对本奈尔的质疑表示异议，并客观地陈述了博物馆倾向于购买两件文物的态度。另一位馆员约瑟夫·罗杰（Joseph Roger）的反驳则更为直接，他不认为费城公众会被本奈尔观点所影响而将中国艺术看作是“怪诞的”；中国艺术与其他地区的艺术同样重要。罗杰同时强调购买二骏的紧迫性：“费城很有可能失去得到这些中国杰作的机会。全世界只有六件昭陵石雕马，其中四件永远不可能离开中国。至于这两件是如何离开中国的，除了办理此事的人之外谁都不知道。它们的流失是一个谜。”

《美国艺术新闻》的这篇报道也体现出美国学者从西方艺术史的角度阐发对中国石雕的理解。罗杰在采访中援引一位艺术评论家的观点，将“飒露紫”和“拳毛䯄”置于艺术史的脉络中突显其在石雕艺术题材上的独特之处：“我最近与一位知名艺术评论家探讨这一问题，他认为‘昭陵二骏’是美国所藏中国艺术品中最为精美的‘杰作’。据他所知，这是藏于美国的中国艺术品中唯一一件表现世俗生活的作品，或者说有别于通常的中国佛教艺术品。”将石雕分为世俗和宗教两类显然代入了西方艺术固有的视角，他们习惯性地将雕塑分为基督教与非基督教题材。但在20世纪初中国雕塑刚刚进入欧美视域之际，这一分类似乎又是不可避免的，且相比建立一套独立的中国石雕艺术体系，更容易被西方观者接受。另外，虽然这位评论家着眼于西方艺术，但他的观点体现出对二骏艺术题材、风格和价值的了解，也对该作品在中国艺术史中的地位做出了准确判断。基于以上原因，罗杰最后倡议费城应尽快筹款，抢在其他有购买二骏计划的城市之前完成收购。《美国艺术新闻》的这篇报道呈现了在中国与西方艺术的碰撞中，美国社会对中国古代石雕的两极化态度。本奈尔的文章虽然是考虑到自身的利益与市场，但也充分反映了一部分本土艺术家甚至民众的观点。他们固守欧美的艺术体系，拒绝接纳中国石雕作品，也无法充分了解它们的价值。以高登和罗杰为代表的艺术史家则以更开放的心态去鉴赏，并将二骏这类大型陵墓石雕放置在中国艺术史的脉络中向美国民众普及其独特性和重要性。

虽然中国石雕在宾大博物馆斥巨资购买昭陵二骏之前已经逐渐进入了欧美艺术界，但对于中国石雕的鉴赏和接受仍然存在困难。在以卢芹斋为代表的文物商人以及一部分学者的影响下，一些欧美的公私收藏开始逐渐接受中国佛教石雕，但宾大博物馆用12.5万美元的天价买下两件大众都非常陌生的“表现世俗生活的作品”不可避免地引发了诸多非议。由于美国博物馆少有购买大型陵墓雕塑的先例，也意味着没有类似的藏品可以与之进行风格比对以确定真假，从而引发了对其真伪的质疑。同时，这种接受中的矛盾还体现在对中国石雕风格和艺术价值的认知方面，虽然宾大博物馆馆员及一些艺术评论家都意识到了中国石雕的价值，但普通民众对这些中国石雕的认识依然存在着“怪异”的偏见。但随着中西文化交流的深入，将二骏视为杰作成为被大众接受的观点。

三、中国石雕艺术观念的构建：
伦敦中国艺术国际展览会中的“飒露紫”

1935年，“飒露紫”被宾大博物馆选送参加伦敦中国艺术国际展览会（以下简称“伦敦中国艺展”）。此次艺展由英国大学中国委员会及英国学术界共同发起，与南京民国政府联合举办，于1935年11月至1936年3月在英国皇家美术学院的伯灵顿堂（Burlington House）内进行展示。这是中国艺术品第一次以政府层面文化交流的形式进入西方视野，引起巨大轰动，吸引42万人前往参观，使得欧美关于中国艺术的关注空前高涨。这次艺展为研究中国石雕在西方观念的形塑提供了绝佳的案例。展览中的中国石雕展品具有代表性，共有49件，虽然其数量在整个展览中所占比重并不算大，但均为上乘之作，涵盖了造像碑、佛教造像、陵墓石雕、石棺床、画像石等多个种类。虽然舆论对于中国石雕的评价仍然存在差异和矛盾，但整体而言更多强调其独特的艺术风格与极高的历史价值，体现出中国石雕艺术观念形成的过程。

观众对中国石雕从排斥到接纳的变化离不开策展方将中国石雕作为独立艺术门类的观念性引导。伦敦中国艺展在历史上首次将大量流失海外的中国石雕汇聚一堂，进行专门展示。组委会专辟位于中央礼堂（Central Hall）右侧的演讲厅（Lecture Room）放置一件高达20英尺（约6米）的隋代阿弥陀佛石像，突显了他们的重视以及对中国石雕作为重要艺术门类的认知。由于展览场地伯灵顿堂为对称结构，内部空间以中央礼堂为对称点，更使这尊佛教造像成为伦敦中国艺展的中心，形成一种围绕石雕展开的布局。隋代阿弥陀佛石像是观众进入展厅看到的第一件作品，其巨大的体量形成撼人的气势，令西方参观者对中国石雕艺术留下了深刻的印象。

英国主办方对“飒露紫”的安排突出了其在中国石雕艺术谱系中的地位和影响。在石雕展品最为集中的演讲厅中展示的作品涵盖了出自云冈、龙门、天龙山石窟的佛教造像以及造像碑、镇墓兽、汉画像石等不同题材。除了因缺乏图像资料而无法复原的演讲厅南侧和西南墙面无法确定布展顺序外，演讲厅内的艺术品布置似乎既没有按照年代顺序，也没有母题上的倾向，形成各类题材的石雕作品混杂的状况。演讲厅东侧入口对称放置着两件造型基本一致的菩萨造像，展厅中央分别有响堂山石狮像、天龙山石窟菩萨像、一件来自南朝陵墓的石翼兽和一件造像碑。与东侧入口一样，西侧入口两侧为两件龙首雕塑，之后的西北和东南墙面放置着一组粟特石棺床。相较而言，北墙和东北墙的石雕作品类型较为一致，都可以划入宗教雕塑的范畴，包括佛教、道教的造像和造像碑。但值得注意的是，“飒露紫”也被置于北墙，两侧为两座菩萨像。（图5）虽然英方最初的策展理念已不得而知，但将“飒露紫”与佛教造像并置的布展方式看似混杂，似乎隐合了此前《美国艺术新闻》文章中的观点，突显该作偏重于“世俗性雕塑”的属性，在周边“宗教性雕塑”的衬托下脱颖而出，显得尤为独特。

图5 伦敦中国艺展展厅中的“飒露紫”

在展示“飒露紫”的同时，伦敦中国艺展还将大英博物馆馆藏的二骏模型移至展览场地。此举一方面强调了二骏的重要性，向观众更为全面地展现了中国石雕，尤其是大型陵墓石雕的艺术特色。故宫博物院派往伦敦的馆员傅振伦就在参观记录中提到了这批作品：“又参观不列颠博物馆及图书馆······有卢芹斋盗运昭陵二骏（现在艺展陈列）所赠模型。”另一方面，欧洲博物馆对二骏模型的需求也说明其对中国古代石雕的兴趣，这也是欧洲从排斥到接受中国石雕过程中的一个突破。伦敦中国艺展中大英博物馆的模制作品来自卢芹斋。在宾大博物馆最终付款买下昭陵二骏的真品之后，卢芹斋向宾大博物馆致信说明，“一些博物馆得知没有希望购买真品后，则要求提供模制品。在获得宾大博物馆同意后，卢曾向大英博物馆和法国的吉美博物馆汇寄了‘飒露紫’和‘拳毛䯄’的石膏模制品”。

除了布展方式之外，英方筹备委员会也在官方宣传中着重指出中国石雕，尤其是“飒露紫”的重要性。筹委会主任委员大维德（Percival David）在伦敦中国艺展的先期介绍文章中指出西方对中国雕塑固有的隔膜与质疑。他指出，欧洲人一提到中国雕塑时就会不由自主地皱起眉头表达怀疑，但这是因为中国雕塑在欧洲收藏甚少，虽然早在这之前，大部分中国石雕已经被带离原址进入了美国的博物馆中······因此，这次艺展中一些美国艺术机构和私人的慷慨参展为民众了解中国石雕提供了一个绝佳的机会，尤其是宾大博物馆藏“飒露紫”，因为它是“具有极高历史价值的石雕”。

中国艺术史学者则对“飒露紫”进行了更为细致的介绍，加深了西方社会对中国石雕的了解。喜龙仁在对伦敦中国艺展雕塑的评论中提到，“飒露紫”充分体现出中国古代工匠雕刻时对于自然的细致观察和对于细节的精确呈现，因此该作品也广为学习中国艺术的西方学生所熟知，使其在整个展览中占据了“格外重要的位置”。

在伦敦中国艺展中宣传“飒露紫”最多的人物当属弗纳尔德，她分别以讲座和文章的形式向西方社会介绍这件重要的作品。弗纳尔德受英方筹委会的邀请于1935年12月13日在伯灵顿堂进行关于昭陵陵墓石雕的学术演讲，题目就是“唐太宗的六骏”。除此之外，《伯灵顿杂志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）于1935年12月专辟伦敦中国艺展特刊，邀请欧美中国艺术史研究领域最为权威的学者执笔撰文，介绍展览中的中国艺术品。其中，负责中国雕塑部分的弗纳尔德对“飒露紫”不吝溢美之词。她的文章宏观地从造型与线条两个方面入手，分析中国雕塑艺术的发展史。她提出，中国早期的雕塑艺术着重于造型方面，主要体现在一些动物题材上。到公元前后，线条在雕刻中的作用才逐渐突显。之后由于佛教传入，中国人对于雕刻佛像的要求提高，具有体量感的造型和表面的雕刻线条终于合并在一起，达到和谐统一的效果。这一见解显然是出于对雕塑作品的细致观察与深入了解，从风格、题材的角度以艺术史的视角为西方观众建立了中国雕塑的发展脉络。在大致梳理了风格演变之后，弗纳尔德将所有展品依照年代顺序进行介绍。她认为其中最为著名的作品当属“飒露紫”，它“也是最近一段时间被复制最多的中国石雕”，大众对其太为熟悉，以至于弗纳尔德认为完全没有必要花更多的笔墨进行介绍。在其他的出版物中，言及伦敦中国艺展都会提到“飒露紫”这件重要的展品。与以上学者的态度相同，文章介绍了雕刻风格和技法，也涉及其与唐太宗的渊源。舆论也没有类似本奈尔一类的辛辣抨击，频繁出现的“具有极高历史价值的石雕”“格外重要的位置”“中国雕塑中最著名的作品”等话语都反映了“飒露紫”这样的“杰作”和中国石雕已经被欧美大众广泛接纳，石雕已经成为中国艺术中不可或缺的一个门类。

结语

“飒露紫”在20世纪初的历程谱写了中国石雕观念在西方认知的变化。这是不同艺术理念碰撞的结果，同时也是文化沟通与对话的具象呈现。这种互动突显跨文化性，即随着实物的外流，石雕从中国进入欧美公私收藏，在新的文化环境中被重新审视。这些西方观者从不同的视角试图找到理解中国艺术的方法和判定的准则。在初始阶段，有人对石雕进行客观记录与介绍；有人为新的艺术风格欢呼雀跃；有人在缺乏雕塑发展史框架的背景下无法对“飒露紫”进行风格分析，因而质疑中国艺术的真伪与风格；有人固守欧美传统艺术史观念，将“飒露紫”讽刺为“怪诞的”艺术；有人试图以西方雕塑史的视角为主导看待中国古代石雕。但随着了解的深入和沟通的加强，到伦敦中国艺展期间中国石雕逐渐成为独立的门类，在世界艺术史的发展中占据了重要的位置。

在跨文化的互动中，对未知艺术形式的理解与接纳并非自然发生的过程，而是需要对中国艺术、文化和历史较为了解的学者、策展人甚至收藏家和文物商人作为中间媒介，向大众普及与介绍。出于陌生而产生的排斥是石雕在欧洲和美国出现初期的普遍现象，包括对真伪的怀疑，对艺术风格的讽刺，也包括对“飒露紫”和“拳毛䯄”天价的抨击。面对舆论的争议，艺术史学者从不同角度阐释二骏在雕刻艺术中的特点与历史价值，使民众在伦敦中国艺展获得全面了解中国石雕的机会，而策展方也以在布展中突出雕塑作品的方式强调它们的艺术价值，让大众对中国石雕有了基本的概念和理解，对真伪、风格和价值问题也有了较为正面、客观的态度。

对中国石雕“怪诞”与“杰作”的评判是在近世特定历史背景下的产物。从“怪诞”到“杰作”也并不是线性发展的过程，而是经过了认知上不断地反复最终达成的共识。中西方在艺术上迥异的传统造成了不同观点和争议的产生，但文化的跨境传播和中间媒介的推动使概念上的差异逐渐弥合，促进了中国石雕观念在西方的生成。

作者：王方晗，山东济南人，纽约大学艺术史博士，现为山东大学文化遗产研究院副研究员，主要的研究方向为美术考古、中国美术史、秦汉史、视觉与物质文化研究。

原文载于：民族艺术杂志社公众号

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研究｜王方晗：昭陵六骏之“飒露紫”与近世中国石雕艺术观念在西方的生成

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