对母题与主题的研究最早在比较文学中展开，随后又在比较艺术学中兴起，形成了比较艺术学范围的艺术母题学与主题学的理论与方法。当然，比较文学中的母题学与主题学理论与比较艺术学中的母题学与主题学理论之间存在一定的差异，至少文学“母题”是需要转换的，而艺术“母题”直接诉诸视觉与听觉；同时二者对母题与主题的理解有所不同，有各自的特点和研究范围。此外，艺术母题与主题不局限在比较艺术中，它适合于艺术理论和艺术史的研究。对艺术母题意义的辨析、诠释和对原型的追问，对艺术主题进行研究与阐释和对内涵的判断与揭橥，并纳入共时性与历时性中分析、探讨艺术诸问题和艺术史的流变，由此所形成的一种理论研究范式，这就是我们说的主题学理论。一是经由分析母题与主题横向时空的传播与演变，阐释主题内涵及其演变；二是通过对母题与主题纵向时间的传承与变迁的研究，探讨艺术史的流变与因果联系。但需注意的是，艺术母题与主题都需要出现在一定的场域中才能显示其有效性，即艺术母题的“在场”与主题的“出场”，这显示出艺术主题学理论具有独立的研究范式。

一、母题纵横方位时空“在场”的意义

在艺术作品中，无论是音乐、舞蹈、绘画、雕塑、设计、戏曲、戏剧，还是影视，都有母题的元素存在，我们把这些艺术形态中的母题称为“艺术母题”。没有“母题”在场的作品几乎是不存在的，这是对母题“在场”意义最简单的理解。当然，艺术中第一直观的首先是“象”，当“象”在艺术中被唤作“形象”时，便接近我们说的“母题”，也就是说“形象”需要有所“意”的指向性，才是我们说的艺术“母题”。因此“象”只有被认定为是“母题”时，母题“在场”才有存为可能，我们常常也把“在场”的“母题”称为“意象”。因而，并不是所有的“象”都可以被认定为艺术“母题”的。但毫无疑问，“象”或者“形象”属于“形而下”的“象”的层面要素。在一些现代艺术的抽象作品中，其中的“象”实际是被“抽”去了，所以叫作“抽象”艺术，但也可能是一种“抽象”之“象”的存在。在一些现代艺术理论中，也有认为“抽象艺术”是有“象”存在的说法，只是这种“象”不是具体的“物象”，因而变动不居，故“象”难以辨认，打破了习惯于将“象”与某种具体对象相对应的认知观念，从这个角度阐释也通。不管是“具象”，还是“抽象”，“象”或“形象”都属于形而下的元素。对于形而下的“象”需要进入到“母题”层面来认识，说明了我们对“母题”的认知思维也是从“象”的层面开始的，即从形而下的视角先审视的是“象”，再进入对“母题”的认知与揭示中端思维。换句话说，是以“低维”思维为起点，再往上到“中维”思维来认知“母题”。“中维”思维是方法与路径，是联接“形而下之器”与“形而上之道”的“形而中之技”，往往我们只看到“形而下”和“形而上”两端的“低维”与“高维”思维方式，而忽视两端的中间路径——“形而中”的“中维”思维方式，从这个意义上讲“母题”才是真正进入方法认知的开始。所以“低维”思维首先解决对“象”的认知，有时“象”在某种意义上可能还是“原型”，所以再由此进入“中维”思维对“母题”进行追问性的审视。我们这里主要探讨艺术中写实或具象的“母题”在纵横方位时空的“在场”问题，从“低维”思维对“象”的认知开始，再进入“中维”思维对“母题”在场的解读。也就是说，艺术中的“母题”应该是以可辨认的“象”的存在为前提，否则审视“母题”就难以跟进，解读“母题”时就会被空悬。另外，“抽象艺术”并非就是高维思维的结果，“抽象艺术”不等于“抽象思维”，至于现代艺术中的“抽象艺术”的“象”与“母题”的问题我们另文探讨。故此，我们基于母题是以可辨认的“象”为前提，以此逻辑来探讨“母题”纵横方位时空“在场”的问题。

所谓“纵横方位”时空，指的是母题横向传播的共时性与纵向传承的历时性方位。艺术“母题”是无法分解的最小单位元素，从表面的形式上看是具体的某个“象”的元素，因而“母题”是有限的。譬如中国传统艺术中，无论是文人艺术、宫廷艺术、民间艺术，还是宗教艺术，“母题”都是有限的。在历时性的时间传承与共时性的空间传播方位中，艺术母题会有量的增减、演变或替换等，这就是通常说的艺术母题在一定范围内的变化或演变，但“母题”依然是有限的变量。这是把握艺术母题演变或变迁时需要注意的。艺术母题“在场”的价值可以分为“空间价值”和“时间价值”，即传播（空间）与传承（时间）的价值。最具有价值意义的“母题”是，同时包含纵横方位的时间价值与空间价值。也就是说，审视艺术母题的意义与价值至少以这两个方面为原则。从空间方位审视在场“母题”主要看它的横向传播；从时间方位审视在场“母题”主要看它的纵向传承。所以，我们用了“传播”与“传承”两个概念分别指横向的空间的传播与纵向的时间的传承。如果艺术“母题”既有横向传播又有纵向传承，我们就认为这个艺术“母题”包含了时间性与空间性方位的“在场”，这类艺术“母题”最具有研究价值。如果艺术母题既无横向传播又无纵向传承，仅是偶尔出现在某个作品中，其意义与价值就不大。为什么我们认为偶尔在场的“母题”意义不大，根本原因就是偶尔性的“母题”既不在历时性的时间中传承，也不在共时性的空间中传播，在纵横时空方位中没有任何维度的关联，这就构成不了艺术中有意义的母题内涵，更形成不了艺术史中有价值的母题要素。这就是主题学理论不把偶然的“母题”纳入研究范围的根本原因。偶然性“母题”在场的意义不大就在于看不到它再次“在场”，没有在纵横的时空里留下有效的反复出现的“痕迹”，史学界有“孤例不为证”之说，其观点与偶然性母题相同，所以偶然性的“母题”仅属于一次尴尬性的“在场”而已。在艺术史中，我们会发现，相同的或近似的“母题”不断地在不同时期重复地“在场”，成为重要“角色”乃至“主角”性的母题，从而构成了艺术史“母题链”，形成了一条在历时性中绵延的艺术史学的谱系脉络。从这个意义上讲，重要“角色”或“主角”性的母题是艺术史的主线，也是阐释艺术史流变的重要对象和依据，当然亦可成为艺术史学中个案研究的独立的对象所具有的理论价值和意义。

我们简要审视一下新石器时期的彩陶纹样，就会发现有不少母题反复“在场”于不同文化区系的类型中。不同的文化类型遗址既有横向性的区系特征又有纵向性的区系特征，这些不同区系文化遗址出土的彩陶纹样母题，归纳起来大致有植物、动物和人物，以及自然现象如云、水等构成的母题。无论彩陶纹样母题有多少变化与差异，其构成就是植物、动物、人物以及自然现象的“象”的元素。这些彩陶母题的构成元素，一方面说明了母题是有限的，亦是最小单位元素；另一方面说明母题是有出处的，这就是《周易·系辞》所说的“观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物……以类万物之情”[1]。譬如属于仰韶文化类型的西安半坡彩陶，常见母题有“鱼”“鸟”“人面”等。西安半坡以“鱼”为母题的彩陶纹样较多，有单个“鱼纹”的母题，还有与多个不同母题的组合，其中以“人面鱼纹盆”为人们所熟知。据考古证实，“人面鱼纹盆”属于为死去小孩所特制葬瓮罐的盖，盖上有小孔，专家认为是灵魂通道，瓮盖的意义比较特殊。“人面”母题指向的应该是死者或者族群人像，“鱼纹”应该是与半坡族群生活相关的动物，这是两个母题组合成的纹样，其含义就有了诠释的基础，也许二者合一为“族徽”，鱼纹和人面纹在其他区域的文化遗址同样有重复出现。譬如宝鸡北首岭、临潼姜寨也出土了与西安半坡遗址相同的彩陶纹样“人面”和“鱼纹”母题，这就是我们说的“母题”横向空间方位的传播。当然，不同区域艺术母题的指向性是否一致，这需要对艺术母题进行解读与诠释才能弄清楚，这就是横向传播艺术“母题”的研究意义与价值。正因为不同区域的遗址有相同母题重复出现，显示了某种文化的共同特征，考古学界依据这一特征将其纳入仰韶文化的范畴。再譬如新石器时期彩陶上的“网纹”母题。“网纹”母题显然不属于植物、动物和人物，也难以归类于自然现象的母题如云纹、水纹、雷纹等，也许是“远取诸物”一类受到蜘蛛网的启发，但我们认为“网纹”母题应该属于“人造”纹样。值得注意的是半坡彩陶上的“网纹”母题，引起了学者们的高度关注和不同的解读。“网纹”既非自然之物如花草树木、山石流水、飞禽走兽，也非人类自身与自然现象，为什么远古人类会把一个自己“创造”的纹样绘制到彩陶上，不但在共时性中传播，而且还在历时性中传承，成为远古人类留下至今让我们渴望解开的秘密。“网纹”母题的指向性，必然有深层的主题意义。《周易·系辞》云：“作结绳而为网罟，以佃以渔。盖取诸离。”[2]这是我们解开远古彩陶“网纹”之谜的一把钥匙。彩陶“网纹”母题几乎遍布了远古各个时期、不同区系的文化遗址，如大地湾、马家窑、裴李岗、半坡、大司空、大河村等文化遗址，这些不同区域或区系都有重复出现的“网纹”母题，体现了“网纹”母题既有共时性的亦有历时性的纵横方位的重复，也就是具有了我们说的“网纹”母题的纵横方位时空的共时性与历时性的“在场”价值与意义。所以，这种重复出现的“母题”不仅引起历史学家、考古学家的高度重视与研究，而且引起文化学者和图案学家的高度重视与解读。又譬如，同属于仰韶文化中的庙底沟具有“花族”（华族）文化认知场域的独特意义的花卉母题，引起当今学者的广泛关注，学者们认为它所指向的或喻指的有“华夏之花”的含义。同样，庙底沟文化类型彩陶上的“花卉”母题，也是处于共时性的传播与历时性的传承中的母题，在不同区域或区系的文化类型中的彩陶器物上有“花卉”母题的“在场”，这也表明了“花卉”母题具有纵横时空“在场”的价值与意义，但母题的指向性可能会有变化或不同。换句话说，花卉“母题”纵横时空方位“在场”于多个区域或区系的文化类型的彩陶上，迫使我们追问横向的传播原因是什么，传播的路径从哪里开始到哪里结束，其中文化影响深度如何等等，也会追问纵向的传承所形成的文化累积以及“花族”形成的文化脉络，或追问有亲缘关系的“花族”文化谱系源头在哪里、路径如何等等。

由此可见，思考纵横时空母题“在场”意义的同时，还要考虑“母题”存在的“认知场域”，因为艺术母题的纵横时空方位的传播与传承，一般限定在某种文化认同的“认知场域”中。简言之，艺术母题“在场”的意义是在一定的“时”“空”关系的认知场域中，即在共时性与历时性的纵横方位的母题“在场”与文化认同的认知场域关系里，方能真实地显示出母题“在场”的意义。

当然，艺术母题的意义不仅仅止于“在场”，重要的是母题“在场”还要让指向的主题“出场”。唯有主题出场，母题的价值才在纵横时空“在场”意义的基础上全部昭示出来。

二、主题“出场”在于母题的增量与配置

在艺术作品中有了在场的“母题”，主题才有“出场”的可能。主题是可以“增质”的，即增加主题叙事的复杂性与主题的多元性，包括主题叙事的大小。尽管母题有限，但却是可“变量”的。即母题“在场”的量是可以增量的。换句话说，就是艺术中呈现“母题”的数量多少是变动的，可以是单个母题，可以是几个母题，甚至是母题群。母题变量的程度影响到主题的“增质”及其结构，即主题叙事的复杂程度、多元性与主题的叙事大小。在探讨主题“出场”中，我们将母题“在场”的认知思维方式切换到对“象”的认知，即母题“在场”认知思维方式取决于“象”的存在。“象”在某种意义上可能是认知母题“原型”的基础，或者可能就是母题的“原型”，那么超越形而下的“母题”上升到形而上，就是对“主题”的认识。认知形而上的“主题”出场，需要从形而下到形而上的过程。艺术主题的“出场”至少具备三个特征：一是前面我们提到了“象”到“母题”是一个“中维”思想，是联系“低维”到“高维”路径，其方法是技巧或技术，艺术家用技法将“象”确定为“母题”或“意象”；二是主题是基于对“母题”上升到价值层面判断的阐释后，使母题的指向所产生的叙事或思想促使主题“出场”；三是主题“出场”基于母题在空间中的增量与配置关系，即母题空间增量与配置关系是超越母题自身范围的意义和原有的“象”的价值的，从而艺术主题才有被阐释的空间和依据。

艺术家选定母题一般都是有目的、有预设的，即存在各种想法和思考，不会无缘无故随意征用母题。艺术家一旦对母题做出主观性的价值判断，主题就准备“出场”。或者说，艺术家在把“象”作为“母题”选定的“起心动念”之时，便是主题确立“出场”之始。当然，艺术主题叙事的形成，最终在于母题“在场”的配置。换句话说，母题及其配置所构成的艺术结构，一般都要围绕“主题”进行才产生意义。主题与艺术结构有着非同寻常的关系，结构不完全是艺术形式的构成要素，同时也是叙事构成要素。结构的意义在于对母题作为角色的逻辑安排，即母题的配置构成主题以及主题的叙事依据的逻辑。因此，艺术主题是由母题和它们的配置关系所构成的。当然，我们也可以说母题的配置就是艺术内在形式的结构，母题配置关系涉及艺术形式的构成。前面我们也讲到了母题作为价值判断后被运用到艺术中，主题方得以有“出场”的可能，这是对母题的选择而言。即使艺术作品中有相同的母题，但在价值判断上，不同的艺术家采取的结构方式或运用的意图是有区别的，其牵涉主题的叙事或含义就会有差异，不同的母题配置就有不同的主题，这是对母题配置而言的。我们通常说的母题演变不是母题本身，很多情况下指的是母题的配置的变化，其原因就是，母题是客观属性的“象”，主题是主观属性的思想与叙事。客观性是一个可量变的因素，主观性是一个可质变的因素，由此主题是可有“性质”变迁的。所以，我们反复强调主题“出场”的性质除了母题的指向外，还在于母题的空间增量的配置关系，并决定了主题的内涵价值、叙事结构和叙事性质，在艺术中母题“增量”的大小与配置关系，很大程度上决定了“主题”叙事的大小与叙事性质。但需要说明的是，母题“增量”不完全是指数量，同时也指母题指向性所蕴含性质的逻辑配置关系所形成逻辑的张力。譬如《职贡图》《步辇图》等图像中人物作为母题“在场”空间的“增量”性质，决定了艺术的主题可能是大叙事以及主题的性质。这里，我们通过简要分析《职贡图》与《步辇图》来说明这个问题。

《职贡图》为梁元帝萧绎（508—555年）所作，原作可能是35个小国来使代表的人物画像。现存《职贡图》是12个小国人物的来使画像，从右至左依次是滑国、波斯、百济、龟兹、倭国、狼牙修、邓至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白题及末国使者。来使身着各自国家的民族服装，虔诚地拱手而立，身后所附的简短题记描述了来使的国名、方位、山川、风土人情以及历来的朝贡情况，表明人物母题的指向性。图像记录的历史显得更为丰富生动乃至有具体的视觉细节，图像中在场的主要母题是可辨认的各国来使形象，再附上文字的题记表明了来使身份，人物指向性很明确。在这些来自12个国家的来使中，有金发碧眼的波斯胡人，有浑身仅披一块白布的黑人等，他们都是我们说的母题在场空间的“增量”与形成的母题配置关系。如果按照原作品所说的35国来使母题的增量，可以构成南北朝时期的南朝梁国与诸国间往来繁盛的宏大叙事主题。有关《职贡图》的叙事主题在“二十四史”《梁书·诸夷传》中有记载，其主题叙事与《职贡图》基本相符。有意思的是，在唐代章怀太子（655—684年）墓壁画里也有同名的《职贡图》，这可以看作是以壁画的形式在传播与传承相似的母题与主题。不仅如此，传唐代阎立本（约601—673年）也曾经画过《职贡图》的同类主题，宋代李公麟（1049—1106年）创作过《万方职贡图》，苏汉臣（1094—1172年）画过《职贡图》，任伯温（生卒年不详）画过《职贡图》等，基本上都是采用类似母题创作的同类的主题。直到清代还有丁观鹏（？—约1770年）、金廷标（生卒年不详）、姚文瀚（生卒年不详）等创作的四卷四册彩绘本《皇清职贡图》的主题。这些同类“职贡”主题的作品，说明有关“职贡”的母题与主题在历时性中传承。当然，不同时期的母题——来使，有变迁并需要辨析，因而主题叙事的内容也发生了演变。以上相似《职贡图》母题的空间增量的多少与母题指向性不同，直接影响到主题叙事大小和叙事内涵性质的不同。如李公麟的《万方职贡图》（美国弗利尔美术馆藏）基本性质与萧绎的《职贡图》很接近，呈现出宗主国对“异邦”想象的主题思想。李公麟的《万方职贡图》描绘的10个小国的使者，据曾纡（1073—1135年）在该作品上的题旁所知，图像的10位使者分别来自占城国、浡泥国、朝鲜国、女直国、拂菻国、三佛齐国、女人国、罕东国、西域国和吐蕃国。每位使者还带有自己国家的奇珍异物前来朝贡，这是与萧绎的《职贡图》不一样的地方。李公麟的《万方职贡图》母题的空间增量使母题的指向性更为明确，也使主题叙事增加了其复杂性，图像绘画的使者也尽量呈现为“异邦”想象的模样，主题叙事带上了某种“想象的异邦”的性质。这里母题增量、配置关系和绘画表现，体现了“职贡图”谱系的主题内涵的微妙变迁。

貌似与《职贡图》“母题”相似的阎立本（约601—673年）的《步辇图》也有国外来使，但二者主题的性质则完全不同，叙事主题的内容也根本不同，因此，需要先对图像的“母题”进行辨认或识别，才可对主题的叙事内容做出合理的判断。《步辇图》的人物中心聚焦在唐太宗身上，这是通过对母题的辨认和识别做出的确认，他是图像中重要的母题，同时也构成了主题的叙事中心。形象矮小的宫女是辅助性的次要母题在场，她们在场的配置是为了说明唐太宗的身份或地位，其实也是辅助识别唐太宗的配置关系的母题，当然也成为主题叙事结构链中不可缺少的母题配置关系。《步辇图》中的重要母题还有左侧的三人，依次是典礼官、禄东赞和通译者，他们属于吐蕃使者，有了这三人的出现，整个《步辇图》的母题配置才算完成，主题叙事才正式“出场”。阎立本所画的《步辇图》中的人物在场空间的“增量”主要体现在唐太宗的“在场”，其形象的表现超越了同一空间“在场”的但又是不可缺少的吐蕃使者，以显示大唐气象的特征，人物（母题）的配置关系指向了“和亲”为主题的宏大叙事，与“二十四史”《旧唐书》中的记载互为印证。《步辇图》人物（母题）的指向以及在场空间的配置决定主题出场，唐太宗与典礼官、禄东赞、通译者以及宫女等人物配置在同一空间中，图像中的母题配置关系的指向显然就是“和亲”的主题。所以，母题的增量与配置形成空间的结构格局，是对主题层面解读含义的基础与依据，也直接涉及主题阐释的精准度、主题性质和叙事的维度。所以，要理解一件作品的主题，需要完成对在场母题的辨认以及对母题配置结构的识别，主题的叙事便即刻“出场”。至于《职贡图》与《步辇图》中的“来使”在造型上的处理，都属于相似“母题”的在场，但对母题细节的描绘有不同或有变化，从而使母题的指向不同或变化，也可看作是对母题不同处理的演变结果。因此，母题的“在场”先于主题的“出场”，辨认母题和识别母题配置关系对研究者来说是首要的任务。近年来一些学者提出“以图证史”，但必须在对母题准确辨认和对识别母题配置关系基础上再对主题正确解读时才能做到。也就是说，从对母题的辨认到对识别母题配置关系，再到对主题的解读并完成对图像主题叙事阐释等一系列的任务后，方可完成“以图证史”。流传下来的不同时代和版本的《职贡图》以及《步辇图》都是通过上述方法，诠释其是典型的“以图证史”的例子，从而也可以看出，主题学理论的意义非常重要。

我们再来看一个传统山水画中的母题“在场”空间的配置关系所关涉主题“出场”的例子。中国历代传统山水画中有一些“渔父”“樵夫”（渔樵）母题“在场”，这些“母题”在山水画中都是隐喻。艺术家对母题价值的判断和认知，往往是通过母题配置关系将隐喻揭示出来，由此来判定其为“隐逸”的主题。对有“渔樵”这类母题和配置关系的图像，作出“隐逸”主题的这种判断，还可借助文献来相互印证，如从《二十四史·隐逸传》中可得到印证，以及可从《二十四史·隐逸传》的概念变迁来分析山水画“隐逸”主题的类型、含义与演变。《二十四史·隐逸传》把“隐逸”者作为一个社会群体纳入正史中，并为这类群体立传，足见这个群体具有共时性与历时性的社会意义和社会价值。山水画中“渔父”“樵夫”（渔樵）母题被运用，基本上属于表达“隐逸”的主题，“隐逸”作为一个另类的“特殊群体”被纳入《二十四史·隐逸传》立传，故此隐逸主题与《隐逸传》有必然的关联。表面看似两条路径，一是正史，一是图像，其实很大程度上是两条不同形态重合的路径。还有一些更为隐蔽性的隐喻母题，如“岩穴”“茅屋”“菊花”“桃花”等，在山水画中出现，这类母题的增量空间是“隐蔽”地在场。说隐蔽在场是因为“岩穴”“茅屋”“菊花”“桃花”是从“渔樵”母题里转喻而成的隐蔽性的母题。《晋书·隐逸传》“小序”提道：“征聘之礼贲于岩穴，玉帛之贽委于窐衡，故《月令》曰：‘季春之月聘名士，礼贤者’，斯之谓欤！”[3]又《晋书·隐逸传》“小结”云：“君子之行殊途，显晦之谓也。出则允釐庶政，以道济时；处则振拔嚣埃，以卑自牧。详求厥义，其来敻矣。公和之居窟室，裳唯编草，诫叔夜而凝神鉴；威辇之处丛祠，衣无全帛，对子荆而陈贞则……余之数子，或移病而去官，或著论而矫俗，或箕踞而对时人，或弋钓而栖衡泌，含和隐璞，乘道匿辉，不屈其志，激清风于来叶者矣。赞曰：厚秩招累，修名顺欲。确乎群士，超然绝俗。养粹岩阿，销声林曲。激贪止竞，永垂高躅。”[4]《晋书·隐逸传》将陶渊明列入其中，并将陶渊明的《归去来兮辞》全文附录于《隐逸传》中。我们这里以《晋书·隐逸传》所表述观念为例，意在说明“隐逸”这个中国古代群体不是偶然的群体，隐逸行为更不是孤例，是一个历时性的隐逸行为群体的延续。在这个历时性延续的隐逸行为中形成了一些共时性的隐喻性的“母题”即我们说的“隐蔽性”母题，这些“母题”在一定的认知场域中得到文化上的认同。如“岩穴”在《晋书·隐逸传》中被提及，“菊花”“桃花”与陶渊明有关，“茅舍”与隐士的居住有关。这类隐蔽性的“母题”在艺术作品中本身又成为转喻性的“隐喻”，不断增加了母题空间的“量”的变化，即我们说的母题“增量”。这种母题增量是同类“隐喻”性质、同类性质母题在作品中的聚合，使母题“在场”空间的增量就会变大，重新出现母题配置关系，这也是母题的魅力所在，也由此上升到对主题“出场”的复杂性和丰富性的增大，使主题的穿透力就更强，叙事性的空间也更广阔。当然，艺术主题“出场”的价值与意义需要有一个前提，就是“母题”历时性的传承或延续即母题的“持久性”。《二十四史》几乎都一直有《隐逸传》在绵延，对于这个“隐逸”这个“特殊群体”，在艺术中同样有历时性的传承与延续的现象。艺术中隐逸母题的共时性与历时性的传播与传承，不仅显示了隐逸主题的价值与意义，也显示了隐逸主题具有张力性的空间与叙事性的魅力。当然，艺术中的“渔父”“樵夫”“岩穴”“茅舍”“菊花”“桃花”等母题经久不衰，正是使“隐逸”主题在艺术中不断重复“出场”的原因。

三、“形而中”关联的母题与主题

中国传统文化是智慧的文化，很早就以大智慧的思维方式认知宇宙问题，形成“高维”思维的范式，如同《周易·系辞》概括的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，古人通过仰观天象，俯察地理，认识到自然规律，开启了“形而上”的“道”的智与“形而下”的“器”的象的知识逻辑的结构。在这个知识逻辑的结构中，“道”与“器”不是相互阻隔的，而是相互关联照应的。形而上的“道”是唯一的，形而下的“器”却是多样的。正所谓理一而分殊。“道”是高维，“器”是低维；低维是高维的投影，低维多形态；高维是低维的投象源，高维是唯一。“器”（象）取决于投象源，由此也可以通过“器”（象）上升到“道”。但“道”“器”之间应该有一个中间环节，我们称之为“形而中”。如前所述，“形而中”平衡上下关系，同时又是连接上下关系的“技”。艺术中对母题“在场”的呈现，需依靠“技法”实现，即我们说的“形而中”的“技”，实际就是“方法”——选择母题，也可以说是“方技”——实现母题。对于母题“在场”的技巧处理，莫过于用我们最熟悉的一个例子来说明，这就是苏轼的《文与可画筼筜谷偃竹记》。该文记载了苏轼与表兄文同画竹对话时所说的“成竹在胸”，“技”依“道”完成“器”，“技”是实践层次，“器”是实践的结果，“器”又能显“道”，这便是“形而下”“形而中”和“形而上”三者的关系。依次由低往上，由器进乎技，再由技进乎道，达至“形而上”的层面。中国文化形态越往上越聚焦，便走向“道”的高维思维文化，而往下分殊为不同的形态，就像宋代人总结的“理一分殊”的哲学思考。如果说“道”是高维投像源，“器”就是低维之“象”，即“投影成像”。“远取诸物，近取诸身”就是高维思维的结果，是观念形成的开始，再通过“技”创建为艺术“母题”的形式。所以，艺术中的“母题”可以从“象”开始诠释，但又不完全是“象”。艺术的形式以“象”而存在，因“象”才有艺术形态，但这是低维的“象”，是认识“母题”的开始并由此进入对主题的揭橥。“母题”是源于高维的投影之“象”，却又不仅仅是“象”，而要通过艺术家的“技”才能成为艺术的“母题”，“成竹在胸”就是“技”，是“方法”，也是“母题”的显现。艺术家用某种“技”使“象”成为所选择的“母题”，所选择的“母题”需要反映高维层面的思想或境界。正如我们前面说过“母题”的“在场”不仅自身产生意义与价值，也是艺术主题的意义与价值的开始。这也是我们认为的艺术的叙事始于母题的“在场”，母题“在场”才能使主题“出场”。所以，在寻求用何种母题“在场”于艺术中，艺术家是非常考究和需要深思熟虑的，不是随意地选取几个“象”的存在。

我们再回到前面列举的彩陶“网纹”图案上来。伏羲创始八卦的同时，还“作结绳而为网罟，以佃以渔”。我们继续追问彩陶“网纹”母题与主题这个问题。在甘肃大地湾以及其他区系出土的大量彩陶中，有不少“网纹”图案被学者们格外关注。无论是历史考古学家还是图案学家，都对远古彩陶“网纹”作出了各种阐释与揭示，尤其是半坡出土的彩陶图案中“100格网纹”被学界广泛关注与阐释。譬如历史考古学家认为“网纹”与捕鱼有关，与出土有网状物等相互印证。所以《西安半坡》称之为“画在陶器上的网状花纹，当时用网捕鱼的又一证据”。[5]蒋书庆《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》认为“100格网纹”是“两个方向线条的交错之形”，因此“成为阴阳交错之形的符号象征”。[6]陆思贤《神话考古》认为“100格网纹”与立杆测影、天象历法有关，表示夏半年的“晷影在三段六节之上，太阳通过表木柱的投影空间所画斜线，合于五段十节，即十等分，故用10×10=100之数”又与“羲和生十日”神话相联系。[7]应该说这些研究成果的结论都有道理，尤其是通过“历法”与伏羲联系起来认识，很有见地。上述代表了对“网纹”阐释的三种观点：其一，认为“网纹”母题元素是与捕鱼相关的，这是与考古发现有网状物（渔网）联系起来认定“网纹”母题的；其二，认为“网纹”是阴阳交错的符号象征，大概是与“阴阳”文化联系起来的；其三，认为“网纹”与“历法”和“羲和生十日”有关，并与伏羲相联系而进行分析。彩陶“网纹”作为图案的母题，上述分析“网纹”母题指向主题的含义都说得通，确实与伏羲有关，也与捕鱼有关。但如何与伏羲关联又如何与捕鱼关联，似乎又没说得太清楚，尤其是远古人类为何在彩陶上绘涂“网纹”，这是需要揭橥的问题。因为，除了半坡彩陶上的“100格网纹”母题，其他区系同样出土有彩陶“网纹”母题，多数是没有太多规律的“网纹”母题。那么，上述有些研究方法或结论就无法阐释与解决其他区系“网纹”母题的内涵。譬如马厂文化类型中出土的“四大圈十字纹网纹单耳壶”，网纹图案母题非常独特，圆圈和十字架内都有网纹，围绕单耳壶的颈部也绘画的是网纹。同属于马厂文化类型的“方格网纹双耳罐”，严格意义上不是方格网纹，而是罐身属于条格网纹，罐颈部一圈也都是网纹。再譬如半山文化类型的“种子纹网纹双耳罐”和“种子纹网纹单耳罐”，罐身“网纹”与“种子”形图案纹样结合。这几例网纹母题与半坡“100格网纹”有较大区别，“网纹”母题增量与配置发生了演变，似乎无法简单地用“捕鱼说”来解释。要分析一个具有纵横时空方位的“网纹”母题并做出合理的逻辑阐释，不仅需要符合相关文献的记载，还需要我们对“网纹”母题的“原型”有个追溯。母题一旦在场，很多情况下“母题”是有原型的，只是母题在场时原型可能隐藏在深处，史前的人类用“形而中”的技巧，将母题绘制出来并且是以“纹样”的形状出现，而母题的“原型”却被隐藏了。在对母题意义的揭示遇到困难时，往往就需要对母题的“原型”进行钩沉。前面我们引用《周易·系辞》说伏羲对人类的两大贡献：一是始创八卦；二是结绳为网罟。彩陶图案纹样中确实有很多“母题”表现的是与八卦有关，《伏羲之道》一书有较详细的阐述，[8]但同时也有纹样的“母题”与网罟有关，叙述伏羲对人类贡献的史实。这也就不难理解远古人类在自己创造的器物上要绘制上“网纹”图案，“网纹”母题指向的是伏羲“结绳为网罟”的史实，叙述的是伏羲对人类贡献的主题。“网纹”就是依据伏羲所创的“网罟”而来的，网罟就是网纹的“原型”，网纹就是对伏羲历史贡献的主题叙事，叙述了伏羲氏族捕鱼狩猎活动等状况。由此一来，其他区系的彩陶“网纹”图案主题就好阐释了。当然，彩陶“网纹”母题一般来讲不是孤立“在场”的，母题的空间的“量”增加，意味着有其他母题配置在场。有时“网纹”母题是主体配位，其他母题属于辅助配位，但有时“网纹”母题则属于辅助配位，其他的母题属于主体配位，母题配置关系的不同其主题叙事就有所变迁。一件彩陶上全部的母题“在场”，皆属于一个整体图案母题的空间“增量”配置，需要对每一个母题及其配置关系进行辨认与识别，才能解读出彩陶图案纹样所表达的全部主题含义。还需要注意的是“母题”的演变，半坡彩陶上的“100格网纹”就存在母题演变的情况，它延伸了超越原型的含义，这就提供了多种含义阐释的可能。有时“主题”看似不明显，但可能是“出场”的，上述“网纹”图案纹样就存在这种情形。这种情况在远古的彩陶、玉器图案母题中最多，貌似没有明确的“主题”。这类图案母题与后来的绘画、音乐等艺术不一样的地方是“无”主题的，也就是说它没有“题目”。譬如前面我们列举的《职贡图》《步辇图》等，这些题目暗示或明确了“主题”，当然有些艺术题目为后世所给定的，但也是以作品母题出场及其配置关系为依据的。那么，当我们面对这些没有明确主题“出场”而只是一些纹样“在场”时，如何从纹样元素的母题中解读或阐释出主题的含义，这就需要我们说的要去追溯母题的原型。当我们把母题的原型找到了，通过对原型的解读与揭示，贯穿原型、母题的谱系，就可以在整体上寻求主题的逻辑路径，从而揭橥主题含义。

总之，上述彩陶图案的例子说明，当我们遇到彩陶、玉器等一类器物的图案母题时，主题的“出场”都是比较隐性的，有时貌似看不到主题，但主题却可能是“出场”的，这需要对原型、母题的谱系进行追溯并合理地解读与阐释，主题方能“出场”。在有的情况下，往往看不到主题“出场”，但这并不意味着没有主题。譬如有很多的传统绘画中并没有标明“隐逸”的画题，如《山居图》《采薇图》《秋山草堂图》等，但我们可以通过对诸如渔樵、渔船、岩穴、茅舍、菊花、古琴等母题的辨认和判断，从而进行对隐逸主题的合理阐释，当然也需要判断出隐逸主题的不同类型。实际上，原型、母题与主题的这一切，贯穿了“形而下”之“器”、“形而中”之“技”和“形而上”之“道”，这样一种内在逻辑。以往的研究对“形而中”之“技”有所忽视，但魏源（1794—1857年）却意识到了“技可进乎道，艺可通乎神”[9]，“器”与“道”之间必定有一个连接的“技”，由此才“技可进乎道”。

结  语

艺术是由一定母题的“在场”形成的，母题形式的形成必然是由技来完成的，才使得母题“在场”，母题的“在场”又决定了主题的“出场”。主题学理论认为，母题与主题的价值与意义应该具有历时性与共时性两种特征，偶然的母题是无价值与意义的。判断母题是否“在场”首先是看是否存在空间传播，即在不同区域重复出现。有的“母题”仅仅偶尔出现，没有形成空间扩展的传播，所以偶尔出场的“母题”一般不在研究者的视野之内，这种偶然性的母题被认为研究价值不大。所以，对母题与主题特别强调它们穿越历时性与共时性的纵横时空方位。母题有空间传播的重复出现，同时也就会有时间持续的传承，从而使母题具有艺术史的意义。这意味着该“母题”既有传播也有传承的纵横方位，所以被研究者关注。也就是说，一个“母题”在共时性的空间中与历时性的时间中不断地重复出现，即被反复地运用，母题这种传播与传承的现象，我们认为是母题的空间性与时间性纵横方位“在场”的价值与意义。所以，对于母题的意义与价值而言，既要审视“母题”的空间性在场的配置，还要看它的历时性的时间绵延，其“主题”自然也就在其中。从这一视角看，主题学理论重点关心的是母题与主题的历时性与共时性的“在场”与“出场”的问题，这不但显示出主题学理论与方法对艺术本体的揭示与阐释，找到了有效的理论与方法的途径，也将艺术史的研究指向了新的途径或方向，解决了图像学、风格学、阐释学所无法解决的艺术史变迁以及变迁因果关系等诸问题。所以，将母题与主题作为研究对象，尤其注意历时性与共时性母题与主题在历史中的流变，由此探寻艺术母题与主题演变的脉络与谱系，并以此视角探讨艺术史的流变问题，这既是主题学的基本理论也是基本方法，更为研究艺术史的流变及因果关系提供理论上的支撑。

                                                                          (责任编辑 王喆)