本文原发《民族艺术》2021年2期

论艺术与手工艺的五种区分

在历史上，艺术与手工艺并没有明确的区分。在西方，英文art来自拉丁文ars，源于希腊文Τέχνη，它是技巧的意思，表示制作某种事物所需的技巧。科林伍德指出，拉丁文ars“指的是诸如木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能”。近代以来，艺术的概念发生变化，它越来越指美的艺术，由此与手工艺区分开来，正如塔塔尔凯维奇所言，“‘艺术’一词的用意产生了转变：它的范围，因将工艺和科学除外的缘故，变得狭窄起来，只将美术包括在内”。对art词义的古今变迁，雷蒙·威廉斯也指出：“Art这个词原来的普遍意涵是指各种不同的技术（skill），这种意涵在现代英文中依然相当常用。然而art另一个与艺术、艺术家（artist）有关的专门意涵现在变成最主要的定义。”由此可见，艺术与手工艺的内涵原本接近，它们的区分并非古已有之，而是近代以来的产物。

那么，艺术与手工艺的区分何在？这是众说纷纭又复杂难解的一个问题。本文试图梳理对两者进行的五种区分，即本体区分、目的区分、过程区分、语义区分和语境区分，并且探讨这些区分的根源，为我们更好地认识艺术与手工艺奠定基础。

在科林伍德看来，艺术和手工艺具有本体意义上的区别，主要在于手工艺“存在着形式和物质之间的区别”，而艺术则不然。查尔斯·菲斯指出，两者“由此在本体特征上有所区分”。

科林伍德以诗歌为例来阐述艺术与手工艺之间的本体区分。在他看来，手工艺中存在物质与形式之别，而诗歌中并不存在。物质原料的形态被赋予一定形式，由此成为人工制成品，比如木头成为桌子。这里存在物质与形式之别。但对诗歌而言，“一首诗形成之前就有某种东西存在着，比如在诗人心灵中就有一种纷杂的兴奋，可是正如我们看出的，这并不是诗歌的原料。无疑地，作家心中也有写作的冲动，但是这种冲动并不是尚未写就的诗篇的形式，而当诗篇写成时，其中没有哪一样东西，我们可以说‘这种物质可以采取一种不同的形式’，或者说‘这种形式可以体现在一种不同的物质中’”，因此不能说“诗里存在着一种形式和物质的区别”。简言之，作为手工艺的桌子存在物质和形式的区分，作为艺术的诗则没有这种区分。科林伍德指出：“艺术中总是存在着表现者和被表现者之间的区别；存在着写作或绘画或作曲的最初冲动与完成了的诗篇或画幅或乐曲之间的区别；存在着艺术家感受中的情感因素和所谓理智因素之间的区别。所有这些区别都是值得考察的，不过，它们之中任何一种情况都不属于形式和物质的区别。”

在查尔斯·菲斯看来，科林伍德的区分表明手工艺是物质性的实体，而艺术则是想象性的精神，两者之间是物体与非物体的区分。手工艺是物质性的实体，因而存在形式与物质的区别；艺术是想象性的精神，因而没有形式与物质的分别。菲斯指出，按照科林伍德的理解，“艺术不是手工艺：它没有形成计划，它没有使用原料或物质，它没有制造成品。它对客观的、物质的世界的关系至多是微弱的。艺术存在于感受和意识的领域。艺术通过想象的意识活动希望获得对情感的表达和表现。当他成功时，他就以一种新的方式体验了他的情感，带来一种新的理解。物质的人工制品——绘画或雕塑或写下的诗歌——自身不是艺术；它只是想象性创造的外在现象和符号”。从根本上而言，艺术是一种主观的精神活动，它与其物质实体并不相同。

科林伍德的本体区分存在不少问题。这是一种哲学层面的区分，而不是一种现实层面的区分。菲斯认为：“科林伍德的区分依据创造性过程和所创造之物性质上的差异。这基本是一种形而上学的区分。”这种区分只能在理念层面运行，而无法在现实层面应用。科林伍德将艺术视为精神，将手工艺视为物质，尽管这将两者清晰地划开，但并不符合我们在现实中对艺术的认识。试想，如果仅仅将艺术视为一种精神，就会无法将诗与梦幻区分开来。

莫斯指出了科林伍德存在的另一个问题。在他看来，科林伍德在论述艺术与手工艺之别时，主要以诗歌为案例，这虽凸显了艺术的精神性，有利于证明他自身的艺术观念，但却存在不小的问题。科林伍德的理论“建立在极端个案的基础上，而中间案例则被强行纳入极端案例所界定的范畴”。例如，雕塑是与手工艺非常相近的艺术，但科林伍德并未以此为例，这使他的论证并不充分。菲斯认为，科林伍德的本体区分失败了，“根据两者制造的物品的本体性质，我们很难找出它们之间的差别”。

在《判断力批判》中，康德曾讨论艺术与手工艺的区别。他指出：“艺术甚至也和手艺不同；前者叫作自由的艺术，后者也可以叫作雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏，即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果（做成功）；而后者却是这样，即它能够作为劳动，一种本身并不快适（很辛苦）而只是通过它的结果（比如报酬）吸引人的事情、因而强制性地加之于人。”康德从目的角度对艺术和手工艺进行区分，认为艺术是自由的游戏，而手工艺是雇佣的劳动。前者以自身为目的，本身就令人高兴，后者则是为了获得报酬，本身并不让人高兴。换言之，对艺术而言，过程和目的是统一的；对手工艺而言，过程与目的是分离的。前者的过程就是目的本身，后者的过程则是为了实现其他目的。

康德的区分影响深远。在康德的基础上，西美尔将两者之间的区分进一步确立为“美”与“有用”的区分，即艺术是美的，而手工艺是有用的。西美尔宣称，艺术的独特之处在于它所具有的美学价值，这是独一无二的、不可替换的，与实用价值截然不同：“只要客体仅仅是有用的，它们就是内在可变换的，并且每一件都能够被别的有同样用处的任何东西所代替。但是当它们是美的时，它们就拥有了唯一的个别存在，并且一者的价值不能够被另一者代替。”在西美尔看来，功用是可替换的，但美却不能。艺术没有功利性，这与实用的艺术有着天壤之别：“实用艺术的本质是，它有很多存在；它的扩散是它‘有用性’的数量表达，因为它总能满足很多人共有的一种需要。与之相反，高雅艺术品的本质，则是其独特性。”因此，对西美尔而言，艺术和手工艺之间的界限是清晰的，不容混淆。他批评在两者之间制造混淆的“过度主观化”和“过度客观化”。前者指“理解手工艺像理解艺术那样”，即“将手工艺审美化”；后者指“理解艺术就像理解手工艺那样”，即“将艺术风格化”。马科维奇的观点与西美尔一致。在他看来，艺术与手工艺的主要区别是美与功用之别。换言之，艺术主要是审美功能，而手工艺主要是实用功能，“手工艺产品的功能美学品质会依赖于它的形式对实际功用目的的适合性……绘画的功能美学品质则依赖于它的形式对内容的适合性”。人们一般会对艺术进行沉思，而会实际使用手工艺。因此，艺术与手工艺的一种区分就是，艺术以自身为目的，以美为目的；手工艺则以满足他人为目的，以效用为目的。这是两者之间的一个重要区别。

但是，这样的区分也有问题，并非所有的艺术都以自身为目的，有的艺术是为赚钱创作的，但这并不影响它的品质和水准。与此同时，也并非所有的手工艺都是为满足实用功能，也会有手工艺发展出美的标准，以自身为目的进行创作。

对于艺术与手工艺之间的过程区分，存在着两种视角。一种视角是从艺术看手工艺，认为艺术是一种创造性活动，而手工艺则缺乏创造性，是一种重复性活动。马特兰德提出，艺术与手工艺的区别在于前者是创造新经验的活动，而后者则是重复旧经验的活动。他指出：“只要一些活动是为过去服务，只要它们将人们的注意力，甚至它们作者自身的注意力，引向了预想的计划或目的，它们就是手工艺。”批评家弗莱认为，勃鲁盖尔是一个插画家，而不是一个艺术家，因为他并没有给我们的经验增添新东西。他的判断就基于这种观念。菲斯指出，手工艺者依据计划进行创作，艺术与之不同：“手工艺在我们熟悉的领域工作，而艺术则渴望创造性。”阿诺德·维提克对此持有相近的看法。他指出，“模式的创造是艺术，而模仿则是手工艺”，“如果作品主要是此前作品的模仿，只是简单地为新对象而稍做调整，那么它们就主要是手工艺者的作品”。从此标准出发，他对当下艺术与手工艺的区分表达了不满，认为这是一种非常松散的区分：一方面，我们将重复性的绘画视为艺术，另一方面，我们又将创造性的椅子视为手工艺。这是维提克所批判的。他认为，艺术不仅包括建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌，任何以创造新审美经验为首要目的的活动都应视为艺术。反之，只要它在重复旧经验，就应该视为手工艺。

另一种视角则从手工艺看艺术，认为手工艺有其特殊性，而这是艺术所不具备的。科林伍德不仅在本体层面对艺术与手工艺进行了区分，而且从过程层面对此进行了细致入微的区分。在他看来，从过程角度来看，手工艺具有以下五种特征：(1）手工艺“涉及手段与目的之间的区别”；(2）手工艺“涉及到计划与执行之间的区别”；(3）手工艺“在计划过程中，手段与目的以某种方式彼此相关，在执行过程中，它们以相反的方式相关”；(4）手工艺“存在着原料和成品或制造物之间的区别”；(5）各种手工艺之间“存在着一种等级关系”，而艺术并非如此。科林伍德对此一一举例说明。就（1）而言，铁匠钉马掌这门手工艺存在着手段和目的之间的区别，但写诗就不存在此种分别。就（2）而言，木匠制作桌子需要知道桌子的尺寸，需要掌握具体操作方式，这里有计划和执行的区分；但诗人散步过程中偶尔想到一句诗，就没有这种区分。就（3）而言，因为在艺术中不存在手段与目的的区别，也没有计划与执行的区分，所以也就不存在这种分别。就（4）而言，可以说铁匠的原料是铁片，但很难说诗人的原料是“字眼”。就（5）而言，在手工艺中存在着等级关系，比如育林人的成品树木是伐木工的原料，伐木工的成品圆木是锯木厂的原料，锯木厂的成品木板又是细木工的原料。这里存在一种材料的等级关系。但是，在艺术中没有类似的等级关系。诗人写作歌词，音乐家谱曲，两者是平等的，前者并非为了后者才创作歌词，后者在等级上也并非高于前者。总体而言，科林伍德从过程角度将手工艺与艺术之间的区分确定为“技术”与“表现”的区分。他将手工艺活动理解为一种技术，认为它是理性的，有计划的，是为了达成明确目标而有意进行的活动，这与艺术自发的、没有计划的活动正好相反。

马科维奇指出，在艺术与手工艺的区分中，不能只说两者的差别在于手工艺缺少什么，也应关注到两者的差别还在于手工艺多了什么，即它具有艺术所没有的东西。在此思路下，马科维奇指出，手工艺更关注技艺，这是当代艺术所背离的趋势。手工艺人特别强调技艺，即掌握某种媒介以制作精良物品的能力。在他们看来，技艺事关人类的尊严。希纳认为，尽管当代手工艺与传统手工艺已经有所不同，但对技艺或掌控的追求并没有变化。与之相比，当代艺术则不太注重技艺。正如戴安娜·克兰所指出的，对波普艺术家沃霍尔来说，“技艺是禁忌”，他的创作十分随意，毫不费力。在手工艺人看来，画家放弃技艺是在走下坡路，就此他们可以给画家上课。

晚近以来，艺术与手工艺之间的边界日益模糊，不少手工艺品成了艺术。在希纳看来，两者之间界限的消失只发生在范畴层面，而不是过程层面。从过程层面来说，艺术与手工艺之间的区分“看上去是加强了，而不是模糊或取消了”。对杜尚的《泉》而言，在学科范畴的层面，它倾向于模糊艺术与手工艺的界限；在过程的层面，它则让两者之间的对立更加明显。希纳指出：“乍一看，他的现成品打破了艺术与手工艺之间的界限，但它们实际上加强了它，因为现成品不是手工艺，而是工业产品。它脱离了功能，通过艺术家的心灵转变成艺术。”从过程角度而言，手工艺者更加强调技艺，而艺术家则更加强调观念；前者更强调手的转化能力，后者则更强调心的转化能力。两者貌似边界模糊，实则愈行愈远。

由此可见，就过程区分而言，有论者从艺术看手工艺，认为前者是创造性的，而后者则缺乏创造性，倾向于重复性；有论者从手工艺看艺术，认为前者是技艺性的，而后者则轻视技艺，倾向于观念性。这种区分有其道理所在。但是，问题在于这也无法涵括所有的事例。毋庸赘言，有些手工艺也具有创造性，有些艺术也强调技艺性，很难在两者之间画出一条清晰的界限。

以往手工艺一直被视为艺术的“低下对立面”，现在却成为艺术界追捧的新时尚。从艺术家这一面来说，他们入侵手工艺界，借用手工艺品来表达自己的意图。从手工艺者这一面来说，他们开始为展览制作艺术品。拉里·希纳将此现象称为“作为艺术的手工艺运动”(Craft-as-art movement)。在此情况下，艺术与手工艺的区分出现了难度，两者可能外形一样，但却一者是艺术，另一者是手工艺。那么，对两者该如何进行区分呢？

萨利·马科维奇认为，就此我们应该关注艺术的语义性质，而这是手工艺所欠缺的。对此，丹托的艺术哲学可以提供有益的启示。在丹托看来，艺术作品是关于某物的，它具有含义。通过艺术界理论，他有效区分了沃霍尔的布里洛盒子和超市中的布里洛盒子，两者外形一致，但却一者是艺术，另一者只是寻常物。在他看来，布里洛盒子从寻常物嬗变为艺术品，关键是获得了一种语义性质。因此，对它的理论阐释至关重要。丹托指出：“艺术理论的威力是如此巨大，它能把事物从现实世界中拉出来，让它们成为迥异的世界中的一员，那个世界也即艺术世界，经过阐释的事物堆满了这个世界。”艺术不仅是美的，而且具有意义，是关于某物的。在马科维奇看来，丹托的理论“可能提供了一种艺术与手工艺之间的区别”。就此而言，艺术具有语义性质，而手工艺则相对缺乏语义性质。丹托举例说，家具制造者加里·诺克斯·本内特通过将一个钉子钉入一个优美的蔷薇木橱柜，然后让它弯曲，并且保留下锤子的痕迹，让一个橱柜从手工艺品转变成艺术品。之所以如此，是因为它获得了语义特征：“家具可以成为艺术，当它关于它自身的制作过程，或者关于它自身的物质，甚至关于它自身的功能时。”

马科维奇指出，我们会解释一幅绘画，但很少会像解释一幅绘画那样解释一把椅子。尽管有时我们也会解释一把制作精良的椅子，但我们对它的解释方式有所不同：“当然我们会对它进行沉思，甚至对它进行审美沉思。我们可能谈论它们的形式，它们如何制作，它们所属的传统。但是，它们依然是寻常物；尽管它们可能是优美的东西。但根据丹托的说法，它们并不需要一种解释，就像绘画需要的解释那样。”在马科维奇看来，艺术不仅具有审美标准，也有语义标准，两者都非常重要。手工艺或许会具有审美特征，但一般都较为缺乏语义特征。因此，相比审美区分，艺术与手工艺的语义区分更为明显：“如果我们喜欢一种语义的，而不是一种审美的概念，这种区分更合理。”与此同时，马科维奇也提醒我们，语义特征有时并不能将艺术与手工艺区分开来。比如刺绣，它的图案是再现性的，具有语义特征，需要一种解释，但它依然是手工艺品。这说明此种区分也有其限度。

如果说马科维奇提出了艺术与手工艺区分的语义标准，那么有论者沿着相似的逻辑提出了两者区分的语境标准。无论是语义区分还是语境区分，关注的都是意义问题，是从意义角度对艺术与手工艺进行的区分。

菲斯借用胡塞尔“生活世界”的观念，提出应该将手工艺放在“生活世界”中进行审视，并从生活世界审视艺术与手工艺的区分。在他看来：“当科林伍德认为手工艺包含计划和目标，当马特兰德告诉我们手工艺是熟悉和日常的一部分，当迈德海姆将手工艺限制在功能的领域，所有人都表明，需要通过像生活世界这样的观念来理解手工艺，该概念将这些观点纳入一个更宽阔、更丰富和更统一的视野中。”菲斯认为，要理解手工艺，必须将它视为生活世界的一部分。与之相比，艺术则是对生活世界的否定，这不仅在于它的形式更美，还在于它提供给我们一种看待现实的不同方式，“以一种激进方式否定了生活世界，提供了一种可能的替代”。审美体验和生活世界的体验是不同的，前者是“对目的性，有用性和共同期待的拒绝”，后者则拥抱了这些东西。艺术与手工艺的区分并不在于客体的物质属性，而在于它们与生活世界的关联程度。菲斯从生活世界的角度理解艺术和手工艺，颇有启发，但仍有不足。

首先，他将艺术放在与生活世界的关系中理解，没有将艺术与艺术界建立关联。由此，艺术与手工艺的区别在于顺从还是改造了日常经验。菲斯难免得出这样的结论：如果一幅画放在日常生活世界观看，那么它就应该被视为手工艺；如果它将我们带入一种新的现实概念，那么它就是艺术品。若此，特定的一幅画是艺术还是手工艺，本身就变得难以确定了。

在菲斯的基础上，我们可以推进一步，不仅将艺术与日常世界建立反向关联，而且将它与艺术界建立正向关联。由此，手工艺可以在生活世界的逻辑中得到理解，艺术则可以在艺术界的逻辑中得到理解。两者之间的根本差别并不在于外在的形式，而在于它们所处世界的不同。换言之，我们看待两者时，它们背后的语境并不相同，不同的语境赋予的意义也有所不同。贝克尔讲述过美国妇女缝被子的案例。被子复杂精妙的图案与当代绘画类似，但却并未成为当代艺术。它来自与当代绘画不同的世界：“缝被子的人不属于一个致力于艺术的专业或职业共同体，而是完全相反，他们属于一个由家庭单位组成的地方共同体。缝被子的人制作艺术品，是作为家庭成员和左邻右舍。因此，他们的作品反映了那个共同体的限制和机会，而不是我们之前考虑的艺术界的限制和机会。”在贝克尔看来，两者中一者来自地方共同体，另一者来自艺术界。在社会学层面上，两者有所不同。但贝克尔并没有从意义角度对此进行阐释。他并没有指出，它们身处的世界有所不同，我们对它们的理解就会有所不同。有趣的是，有的被子已经进入艺术界，成为当代艺术，具有了与以往被子所不同的意义。1999年，“跨界”艺术棉被展在它的介绍中说：“艺术棉被与传统棉被具有相同的形式，都被界定为一种通过针缝而形成的织物夹层。然而，当说到它们的功能时，它们分道扬镳了。传统缝被子的人想让她的被子成为装饰性床单，当代棉被艺术家将被子从床上转移到画廊的墙上，将缝被子的界限推进了。”就此，我们不再是使用被子，而是欣赏被子，就像我们欣赏抽象的视觉图案一样。由此可见，同样的事物，当所处的世界或语境发生变化时，也会具有不同的意义。

其次，他将手工艺与生活世界建立关联，却没有意识到手工艺界的存在。贝克尔指出，在手工艺发展过程中，手工艺人会形成自身的共同体，构建自身的评判标准和体制，由此形成手工艺界。因此，手工艺不仅与生活世界关联在一起，而且也与手工艺界关联在一起。就此可以说，艺术与艺术界关联，手工艺与手工艺界关联，分别在其中获得意义和价值。贝克尔指出，一个圆碗是艺术还是手工艺，会影响我们对它的具体理解：“艺术家和他们的公众认为，一个艺术家制作的两件物品不应该是相似的。但是，对于优秀的手工艺人，这并不在他们考虑之内；恰恰相反，艺术型手工艺人的掌控力表现在他有能力制作出一模一样的物品。”贝克尔提示我们，艺术身处艺术界，手工艺身处手工艺界，两者具有不同的规范和准则。由此，对相同的事物，我们就会根据它们的具体身份而给予不同的阐释和评价。在菲斯看来，尽管手工艺也可能具有想象性和创造性，但这种想象性和创造性却并非它们是手工艺的根本理由，“手工艺的成就存在于作品如何被精良地制作出来之中”。与之类似，尽管艺术也可能是实用的，但这种实用性也并非艺术之所以是艺术的根本理由。

综上可见，从语境角度来说，艺术与手工艺都与生活世界具有关联，前者倾向于偏离它的经验，与它是一种否定式关联，后者则倾向于重复它的经验，与它是一种肯定式关联。与此同时，前者与艺术界关联，在艺术界中获得定位与评价；后者与手工艺界关联，在手工艺界中获得定位与评价。同样的事物，由于所处世界的不同，所处语境的差异，由此具有了不同的意义。正是在这种复杂丰富的关联中，可以更清晰和准确地理解艺术与手工艺之间的区分。两者不仅是客观对象的区分，更是所处语境的区分。尽管如此，语境区分也不是万能的。由于艺术和手工艺之间的地位差别，将手工艺放在艺术界进行理解，是对手工艺的提升。因此，尽管对工作室的手工艺而言，展览、出版物、学校、博物馆等手工艺体制早已建立起来，但手工艺界却有转变为艺术界的倾向。2002年，美国手工艺博物馆改名为美国艺术与设计博物馆，这是它从手工艺界转变为艺术界的标志之一。有论者指出，这个改名背后唯一的目的就是，博物馆中的作品会立刻变成艺术或设计。但是，仅仅通过更换名称，切换语境，就可以确保里面的作品都成为艺术吗？事情可能并不会如此简单。

在马科维奇看来，艺术与手工艺区分的哲学根源在于身心二元论（mind-body dualism)。笛卡尔认为，物质与精神有所不同，尽管这已过时，但它的遗产依然存在。我们倾向于将心智的特点与身体的特点区分开来。阿里森·加噶尔进一步指出，这种身心二元论是一种“规范二元论”(normative dualism)，即我们不仅区分身心，而且还将心放在身之上。艺术与手工艺的区分正是基于此种观念。马科维奇指出：

我们注意到艺术的审美标准和语义标准具有有趣的相似性：每一种都依赖于一种心智的反应，而不是身体的反应。在审美标准，尤其就其最严格形式而言，我们必须将包含了日常任务的身体表演的经验和那些包含了沉思的经验区分开来，我们必须将审美反应与纯粹的沉思联系在一起，与更世俗的活动区分开来。与之相似，艺术的语义特征取决于将推崇解释的活动与较少动脑的活动区分开来，并且置于后者之上。确实，我们在身体与心智、在实用与沉思之间所划的界限具有严格性和重要性。

在马科维奇看来，“规范二元论不仅有助于解释我们在艺术和手工艺之间进行的区分，而且也可以解释我们给予艺术的更高地位”。艺术批评家格林伯格贬斥技艺，强调灵感和创意，就是这种规范二元论的最好例证。在现代艺术博物馆的波洛克回顾展中，格林伯格不断强调：“在审美品质的创造中，最基本的不是技艺或灵活，而是灵感、视野和直觉的决定。”格林伯格指出，波洛克的滴溅画“祛除了人工技能的因素，以及与此相伴的掌控”。这是波洛克了不起的地方。格林伯格强调的是心灵，而不是身体。由此可见，艺术与手工艺区分的哲学根源就在于身心二元论，两者地位差别的原因就在于规范二元论。规范二元论的社会根源则在于社会阶级的分化，即脑力劳动者和体力劳动者的分化。

这种区分在中国古代也可见到。在宋徽宗时期，画院里的学生被分为士流和杂流，前者具有较高的文化修养和绘画水平，后者则仅仅是绘画技能高超。前者会被授予文官品阶，后者则会被授予武官品阶。两者之间的文武之分根本上还是劳心与劳力之分。此外，在宋代绘画官待遇较高，会得到与文官的俸禄一样的“俸直”。而其他工匠则只能像是侍从一样，只能得到“食钱”。两者的薪水称呼不同，也可见出此种差别。

与上述区分密切相关的是艺术和手工艺之间的性别区分和地域区分。根据格丽泽尔达·波洛克等学者的研究，早在18世纪，手工艺就和女性气质结合在一起。当时，艺术家要从手工艺人那里区分开来，由此导致一种基于性别的艺术与手工艺区分：艺术是男性的，而手工艺则是女性的。这在后来的艺术发展史中不断重现。在抽象表现主义发展过程中，安·吉布森（Ann Gibson）认为装饰性太强的绘画属于女性气质的领域，而不是男性气概的领域。与此同时，希纳描述了对艺术与手工艺的地域区分。在此视角看来，西方制作的是艺术，非西方制作的则是手工艺。无论是性别区分，还是地域区分，都是一种文化政治区分。与前面的五种区分相比，这是一种外在的区分，它很难构成人们所说的艺术与手工艺区分的重要类型。尽管它并非这种区分本身，但却在上述区分中发挥了重要作用。

综上所述，在艺术与手工艺的区分中，有五种不同的方式。从本体上说，艺术不存在物质与形式之别，而手工艺则存在。从目的上说，艺术是以自身为目的，而手工艺则具有外在的目的，艺术是为了美，手工艺则是为了功用。从过程上说，艺术是创造性的，手工艺则是重复性的；艺术不太强调技艺，手工艺则非常重视。从语义上来说，艺术具有语义性质，而手工艺则缺乏语义性质。从语境上说，艺术属于艺术界，而手工艺则属于生活世界，更属于手工艺界。这些都是两者之间的具体差异。可将上述五种区分进一步归纳为三个角度的区分，即形式角度、活动角度和意义角度。本体区分面对事物本身，是基于形式角度，目的和过程区分面对制作事物的活动，是基于活动角度，语义和语境区分则面对事物的意义及其影响因素，是基于意义角度。无论是哪种区分，都有其道理所在，但也有其不足之处。这说明两者之间不仅有区分，实则也有深厚的、不可分割的关联。只要关注艺术与手工艺之间的连续性，各种区分就会变得模糊起来。正如希纳所指出的，手工艺和艺术处于一个连续体上，“应该将手工艺、设计和（高雅）艺术视为三种重叠的，而不是互相排斥的实践”。

艺术与手工艺的区分根源在于身心二元论，其价值排序基于规范二元论。需要注意的是，如何对艺术与手工艺进行价值排序，不同学者会持有不同的观点。科林伍德将以往艺术与手工艺之间的深切关联视为艺术的“陈旧含义”。他认为这是消极的，它“阴魂不散”，不断地在为我们现在对艺术的认识制造混淆和麻烦。在他看来，应该将艺术的美学含义与它的陈旧含义彻底切割，划清界限。这种切割过程就是对艺术与手工艺进行区分的过程。在此过程中，科林伍德将艺术凌驾于手工艺之上，试图凸显艺术的美学含义，切割艺术的陈旧含义。但是，这并不是唯一的选项。可以回顾柏拉图所谈论的“三张床”。在柏拉图的排序中，理念之床优于木匠制作的真实之床，木匠制作的真实之床优于画家所绘之床。以艺术与手工艺的视角来看，柏拉图所谈论的第二张床是手工艺，第三张床是艺术。换言之，在柏拉图那里，手工艺要高于艺术。日本民艺学之父柳宗悦也对艺术与手工艺进行了区分，并且认为手工艺要高于艺术。由此可见，身心二元论并不一定导向“心高于身”，即艺术高于手工艺，也可能会导向“身高于心”，即手工艺高于艺术。

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            编辑 | 王一丁   薄   雯

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