手工艺因牵涉认识论、价值观和方法论，在哲学、历史、文化、经济、艺术、科技、教育等领域皆有探讨。手工艺伦理范畴不等同于技术伦理或设计伦理的范畴。在伦理学范畴内谈手工艺和从手工艺视角剖析伦理问题截然不同：前者强调应用，且为一般到个别的演绎；后者则多倚类比、实证，注重个别到一般的归纳，从形而下上升为形而上的大道，系中国式思维传统。不同的出发点会导致手工艺伦理研究在重要性、内容、结论等方面形成根本差别：前者易使手工艺沦入“永恒主题的素材”；后者则从手工艺已实践诸美德的事实出发，最终回归手工艺的伦理本质。

自古以来，中国就有这样的美德传统：那些无形的、非物质性的，具有德性本质的真、善、美，毫无违和地统一于有形的、物质性的材料、工具以及与衣、食、住、行、用相关的各种人造物之中。“这件手工艺品真不错”“这手艺真精湛”“这位德艺双馨的手艺人”“值得信赖的老手艺”，这些陈情反映出人们对优良“手艺活儿”和优秀手工艺人的价值判断。相反，如果一件物品丑陋、粗糙、有缺陷、不合理、无用或仿冒，那么，制作它的手艺人无论是采用了什么方法或耗费了多长时间，都缺乏美德。手工艺劳动是主体道德实践的有效途径，手艺或手工艺品的优劣，其“真”“善”“美”和“好”，往往作为主体评价自身或他人评价主体德性时的比附手段，就像中国玉文化几千年来都推崇“君子比德于玉”^①和“人品如玉品”的传统那样，这些借喻修辞表达着对手艺人美德的认识：像“巧者和之”“知者创物”“圣人之作”“国工”等^②，指代的都是技艺精湛、智慧超群、“美德”具身的行业领袖。手工艺伦理并非是一种单纯的职业伦理，它包含着丰富的道德哲学内容，而“美德”贯穿于手工艺活动的出发点和终极诉求。

手工艺伦理的本质是获得“美德”。在由外而内的道德内化（内部世界）和由内而外的伦理外化（外部世界）中，建构、调节某一特定的“自然—个人—社会”关系及价值标准，通过手工艺实践，主体在“内—外”世界的关系牵扯与互动转变中，追求或表现出如下特征的“美德”，这些品质亦可视为手工艺伦理的德目，此处略列九类典型，不多细数枚举。

（一）自立和互助。所涉有：自食其力，具备谋生技能，凭借智慧和知识等素质进行劳动、设计、生产以用于生存、生活的各种衣食住行用，有的手工艺行业需要分工合作，协作默契地、有序地完成设计和生产。

（二）真诚和信义。所涉有：相信、互信，讲良心，讲口碑，待人忠诚，忠于职守，有责任心，“不贰事、不移官”，不事二主，不跳槽，“物勒工名”。

（三）恭敬和尊重。所涉有：谦卑、谨慎，将自己视为自然的组成部分而非对立或凌驾万物之上的造物主，敬畏自然和生命，敬奉祖师，惜物，节用，善用修补之术，珍惜并尊重材料、劳动成果。

（四）专注和耐心。所涉有：心平气和，心无旁骛，忘我，沉浸于施艺，细心体察，持之以恒的耐心，默默无闻地专心于本职。

（五）勤劳和务实。所涉有：葆有劳动的热情和自觉性，自律的生活，心甘情愿地投入，动手能力强的实干家，少说多干。

（六）奉献和热情。所涉有：付出心血，敬业，不贪求、不吝啬，不同工种或工序中各尽其职，很多身份等级较低的工匠作品上往往无权留名。

（七）节制和知足。所涉有：遵从日出而作、日落而歇的自然节律，顺应天时、地气、材美，惜材、惜物，适度产用，知足常乐、有幸福感，制度、门派行规对适度生产与技艺传承形成保护和约限。

（八）善良和美丽。所涉有：同理心强，君子与比德，秀外慧中，贤惠，有教养，从事女红的绣娘修习“三从四德”中的“妇功”。

（九）心灵和手巧。所涉有：心领神会，缘心感物，反应灵敏，出谋划策，足智多谋，明智、智慧，手艺精湛，动作灵巧。

▲图1 明代仇英绘《乞巧图》局部

（台北故宫博物馆藏）

美德不是天生的，而是经过训育和自我技术成为具身性的素质，其获得和呈现具有实践特性。手工艺的传统中包含了实践美德必须遵从的准则——个体生活准则和道德传统的社会准则。而个体行为发生在道德传统的文脉中，即学习手艺知识与技能存在于做一个手艺人的持续传统中^③。因此，手工艺伦理是在约限中才得以完成对自由、自我的规训，有着超伦理的特质。

中国传统社会的手艺人道德内化和伦理外化的全息统一性是不可忽视的。一方面，从文化生产者视角看，手艺人必须通过德行规训，特别是手工艺实践，参与当代社会道德体系的建构；另一方面，从文化产物视角看，手艺人又时时刻刻受到集体价值观、经验智慧和无形的传统力量的影响。

对应当代应用伦理学范畴，手工艺伦理涉及了人伦、生态伦理、职业伦理和教育伦理四个主要方面，构成了手艺人道德实践中与自身、与他人、与自然之间的关系。

（一）人伦方面

手艺人身为后辈，尊亲明信，尊重、遵守前辈传承下来的传统，尤其强调尊师敬祖，孝忠礼贤；身为学徒，勤勉好学，按照入门先后次序来学习相应阶段的知识与技能，某种程度上效仿了生物界和人类社会的等级秩序；身为同门或同行，无论级属或门派，无论手艺高低，[在社会传承体系中]同一门派或不同门派彼此之间都要讲求诚信、仁爱、互助。例如，在第四代样式雷传人雷家玺及其妻子张氏的德政碑碑额上，就题有“遗训常昭”（正面）和“祖德宗功”（背面）的内容，其中强调“品正清纯”“忠厚处事”“利物济人”“敦行孝悌”^④。而且，在有关样式雷的家族史料记载中，除了建筑经验总结外，还有丰富的训德古诗抄本。

（二）生态伦理方面

手艺人敬畏自然、尊重材料，尤其是植物和矿物等天然材料；主张惜材、节用，进行适度地开发和利用；选择适当的方法和措施，因地制宜，造物不强加于人或自然；因材施艺、和出于适；尽可能地减少污染，设计合理，为了避免浪费和过剩，在回收利用和废旧修补中，运用适宜的技术和巧妙的智慧；有责任为子孙后代和地球上的其他生物保留可持续的资源，在人与自然和人造事物之间建立和谐共存的关系。

（三）职业伦理方面

手艺人需要继承和遵守一定的手工艺行业规范。传统社会的手工艺行会一方面依借与官府的关系得到保护支持，另一方面集合同行共同之力抵制外部竞争，维护行内的权益，从而保障手艺人、工商业者的权利，促进工商业的发展。从一种非正式组织发展至今的各类与手工艺有关的体制内外组织，从中央到地方各级，在手艺人、企业和政府之间起着重要的桥梁纽带作用。各个专业行会的行规要求不同，大都要求本分地各守门派独特的风格，本门绝技密不外传。除了尽职尽责外，手艺人还秉持自律，而且为了共同利益不可抢同行的活计。

（四）教育伦理方面

缘心感物，尽心知性，自明诚与自诚明，美善相乐，尽善尽美^⑤。手艺人对将真善美带入人们的生活责无旁贷。手艺人在实践过程中不但能培养对事物和他人的同理心，还会[在自我传习体系中]不断地试错，以训练自我反省的品性。手艺人待物待人真诚的品德，是在家庭传承和社会传承体系（如师徒制）复杂的教育氛围熏染中形成的。家庭对主体品性的养成是首要和基础性的。有血缘关系的父子、母女同时也是“师徒”关系，子女/徒弟长期在一种稳态环境中耳濡目染父母/师父除手艺之外的全方位德行。从法国耶稣会士蒋友仁（Michel Benoist）在乾隆年间绘制的《中华造纸艺术画谱》中可见，清代妇女带着孩子亲历感知造竹纸的家庭作坊内各司其职的加工场景，可以想象身处其中一定不乏有声的或身体的语言交流及情绪表达，玩耍和互动中形成生动的有关知识、技艺和情感教育的氛围。

（一）劳动、材料、有用的真实

首先，手工艺的真实性和真实感缘于人的劳动。正如恩格斯（Friedrich Engels）所说：“自然界提供劳动以材料，而劳动把材料变为财富。但是劳动还远不止如此。它是整个人类生活的第一个基本条件，而且达到这样的程度，以致我们在某种意义上必须说：劳动创造了人类本身。”^⑥人的双手能不断地获得新的技巧，由此获得的灵活性遗传下来并一代一代地增加。因而，手不但是劳动的器官也是劳动的产物^⑦，它使人类完成了有决定意义的一步。

其次，在因材施艺这个边做边想的过程中，手工艺所涉的材料具有一定的真实性。所谓“百工不信，则器械苦伪，丹漆染色不贞”^⑧，手工艺的“真”通常与真实和自然（天然）的材料，以及没有伪造产品和没有文化挪用的地方原生性、原真性联系在一起。例如古代郑之刀、宋之斤、鲁之削、吴越之剑、蜀锦、越布、齐陶之缣等，这些手工艺通常被认为是自然赐予和当地文化的典型象征。即使相似的传统工艺，因地域差异，会存在多元的取向，像藤编家具、木雕家具、镶嵌工艺家具，它们的材料、形制、工艺、使用方式各有对应于地方文化生活真实需要的特点。

再者，作为劳动产物的手工艺品及其有用性，反映出手工艺的真实存在、真实作用乃至真实价值。手工艺的根本功能属性是满足人们的生存需要，扎根于生产生活，令物有所用。如今，我们从博物馆看到的石刀、石镰、石镞、渔网等生计工具，纺轮、骨针等生产工具，陶壶、瓶、罐、盆及青铜鼎、鬲、觚、爵等手工制作的实用器具，都是反映当时人们生产生活的物质文化。一门手艺对于手艺人来说就是养家糊口的本钱：有些手艺人，如补锅匠、磨刀匠走街串巷谋生意；还有一些“手艺活儿”作为副业，可以令手艺人足不出户也能实现创收，如民间剪纸、织绣，从事这类工艺的大多是女性，既能怡情也可贴补家用。最普遍的剪纸工艺，易学难精，通常只要有纸，有剪刀，随时随地一双手三下五除二就能剪出自然和生活的万象，这都基于手艺人的真实感受和真切观察。这些花样百出的剪纸常作为设计图样，用在印染、刺绣上，是很多造型和图像物品制作工艺中必不可少的一道基本工序。在民间，尤其是在少数民族地区，女性在生活中常以女红为伴，闲时便穿针引线，未嫁的姑娘为自己绣嫁妆，贤良的妇人为丈夫纳鞋、制衣、绣香包，为孩子绣虎帽，为家里缝补、织绣各种铺设。她们的针线活里，绣的是希望，绣的是思念，绣的是平安和康福。

（二）科技的真知

通过手工艺发现、揭示、证明科学技术方面的真知，不胜枚举。

不仅在中国，就是西方文艺复兴时期及以前，“技艺”都是一个复合概念。最初的工艺技艺未曾从基于实践经验的哲学中分离出来。至17世纪，自然科学萌发，工艺技艺所包含的美学概念与其分离。18世纪，工艺与纯艺术、技术与艺术的分离在西方世界越来越明显，工艺、技术、科学、艺术则代表了不同的学科概念和发展方式。然而，中国却未出席这次革命性的分野。尽管没有同步西方国家以所谓“科学精神”洗礼世界的节奏，但是，早在春秋战国时期，中国以墨翟等手工业者为代表的墨家就已经基于工艺实践总结出宝贵的逻辑学、物理学、数学等知识，走在了当时科技研究的前列，如《墨经》所论的“鉴中成像”原理，就要比古希腊欧几里得的光学理论提早百余年。

所谓“仰则观象于天，俯则观法于地，近取诸身，远取诸物”^⑨，人们最先凭借形象和自身肢体来度量身边事物，到后来专门制成各种科学容器、标尺，用来度量周围事物的大小、多少、轻重、长短，比如辨别方位的“司南”，计时的“漏壶”和“日晷”以及各种度量衡。这类器物的制作力求工艺的精细，强调工具理性、信息的真实性，以保证其获得数据的准确性和可靠性。

在中国古代医学中，除用文字记载相关知识外，也大量采用绘、塑等工艺手段，使药物名类、药性药理、经络穴位及各类方术得以宣教、流传。例如，胎儿的发育成熟是通过母亲脐带传供养分，这种认识早在公元8世纪的藏族医学经典《四部医典》中就已出现。除了文书记录外，《四部医典》系列挂图专门采用绘画唐卡工艺，细工描摹再现了人从胚胎演变而来的过程。

中国先秦思想中的“道”，本质上就表示对科学规律的认识，“道”是万物之根本法则，必须遵守顺应的规律；手艺人在施艺前和施艺过程中，内心惯之对自然的尊崇和对造物影响的责任，将自身视为自然界之元素以合于天的认识，亦是合“道”之德。例如，古代车轮制造因循的“察车之道”，反映了“察车”必从车轮与地面的关系着手的科学真知：轮子与地面是圆周与切面的关系，当切点至微至小时，轮子与地面的摩擦才最小，而摩擦力小，轮子运转时的速度就快，消耗人力、畜力就小，符合这种原理的车才是好车。此外，行车的车轮应当耐用、坚实、平稳、快速，依据真知经验不但形成一系列科学的制作方法，中国古代工匠还采取了一些科学的检测手段。例如，用火煣制车轮的外缘“牙（辋）”时，如果做到外侧不因拉弯而断裂，内侧不因烤焦而折断，旁侧不因质坏而臃肿，就能合乎其理地制出好的车轮；车轮的圆度是否规正可由圆规来测得，车轮的牙辐是否成直角可由曲尺来衡量，车辐是否在一条直线上可用悬绳来测得，车轮是否平稳可将两个车轮同时置于水中，由沉水的深浅水平测得，两毂中空大小是否相同可由倒入黍米的容量测得，而车轮的重量是否相等则可由秤测得。

（三）信俗的真诚

手工艺之真还体现为信俗、信仰中发于真心的接受和真诚的情感。例如，在仪式、礼俗中或严肃认真或夸张表达的情绪和态度，必不可少、不能掉以轻心的实施环节和操作细节，具体地说，像良渚文化玉器“神徽”所刻画的细密纹饰，陶瓷入窑前进行传统的祭祀活动，唐卡绘制前所行的焚香、沐浴之举，诸如此类。

事实上，若是将工艺独立于习俗、观念和信仰体系之外，就无法充分理解和认识任何一种工艺，特别像制陶、治玉这类发端于远古的工艺。史前社会，有“石之美者”的玉，因其稀有、美丽、坚韧，早早就从石中分化出来，成为神圣的符号，既是神物也是与神灵沟通的媒介。

从石器时代开始，中国文化里就不乏原始宗教的图腾崇拜或是生殖崇拜的元素，在早期是石器、陶器，后来，民间的泥塑、面塑尤其充满这种信仰的色彩。淮阳泥泥狗，就善以万物有灵、神兽结体的“九头驮子鹰”“猫拉猴”“猴头燕”“蟾蜍”“人面鱼”为主题造型。“猫拉猴”和“猴头燕”与“伏羲制嫁娶”的部落通婚传说相关联，“猫”“猴”“燕”各代表不同的部落，通婚使远古时期的人口数量、人口质量有所提高，而猫头猴尾、猴头燕身的复合造型就是部落之间通婚后图腾融合的再现。像鱼、蛙之类，不但本身就是能够多产多子、繁衍生息的自然生物，而且因由泥土捏塑成的形象，更是与女娲以土造人而使男女交合、生儿育女的古老创世文化相契合。

在中国的藏传佛教中，至今仍然承传着一种由僧人专职的宗教工艺——热贡艺术“唐卡”。绘制唐卡前，艺僧必须沐浴、诵经、献供发愿；作画期间克己、严守戒律，不能酗酒、嫉恨、贪心、易怒，若是不尊敬他人、利欲大、行窃以及违反施主意愿者必将坠入三恶趣^⑩，遵从教义，保持作画者心灵的纯净和画作的神圣。对于僧人而言，在不违反教义的前提下画完一幅唐卡，才算是圆满一次无量功德。由于很多唐卡是为施主而作，艺僧须尽心尽力用自己的心意与技法，表达出施主对佛的虔诚。而且，教义不仅规范艺僧，还要求施主：“如对工匠不喜欢，该工匠所绘佛像就无智慧，故于佛像开光之始就应该喜爱工匠，强迫工匠绘塑，对工匠吝啬，不守信诺等做法都是对神灵的亵渎。”^⑪在宗教工艺当中，约束艺僧和施主方的最重要的是经律中至上的精神品格，唐卡最终成画之时，双方也借由彼此达到信仰的圆满。

世代的手工艺人会按照特定信仰体系中世传的式样来施艺赋彩。一定时期内，呈现的形象纹样趋于一致，更说明了神秘与神圣性具有不可更改、稳固的承续性。少数民族特有的图腾造型与装饰、宗教领域内为表达虔诚和贡献的各种精良工艺，加固着精神信仰的力量和实现教化的意旨，亦代表着真诚。

（四）身体和意识的真性

手工艺在身体和意识方面的真性不但体现为行动的切实性，还关涉到本能乃至潜意识。由手的触摸和手指的协作所获得的信息，能够比反馈到大脑神经的视觉信息更稳靠。聪明的手、会思考的手，让人们对某事更有“把握”。仅靠视神经获得信息所形成的外部世界形象是不真实的、片面的，视觉认知甚至被一些科学家评价为构造假象的元凶。相比而言，人的手倒是精密可靠的传感器，能够真实地感受和判断材料的本质，即便手艺人的手上会长出老茧。“这些老茧在定位触摸时发挥了特殊的作用。按道理来说，变厚的皮层会降低触觉的灵敏度，但实际情况恰好相反。老茧对神经末梢起到保护的作用，从而使人们能够更果断地去进行这种探索的动作。……老茧既让手对细微的物理空间变得更加敏感，也能刺激指尖的感觉。”^⑫

在手工艺劳动中，手艺人具身的隐性知识转化或体现为本能行为。技艺的内化过程也是将信息与实践转化为隐性知识的过程，这个过程至关重要。所谓“本能地”去做某事，通常指的是那些我们经常做乃至熟悉到自然而然的已完成了内化的行为。例如一个人起床，若是需要思索起床的每一步动作，那么可能得花上个把小时才能从床上爬起来。因此，掌握了一门技能往往就意味着已养成一整套复杂的行为程式。技艺达到较高的水平时，隐性知识和自我意识之间存有一种“持续的互动”，隐性知识好比主力军，显性意识则起到批评和纠正的作用。具有良好的具身习惯、懂得各种理论、技艺水平越高的人，其内化为经验和本能的能力越高，通常情况下也能够对匠艺的水平做出更加真实、可靠的判断^⑬。

隐性知识，顾名思义，是无法言传的。成千上万种细小的日常行动以具身的方式构成了手艺人的生产实践，变成了手艺人的习惯甚至本能。具身的真实性表现在时空意义上的“当下”“在场”“此时此地”。正如理查德·桑内特（Richard Sennett）说明的那样：“在一个由师傅的个体性和独特性统治的作坊里，隐性知识也很可能占据主导地位。工作的整体性包含了师傅收集的线索、动作和睿见，一旦师傅去世，所有这些都无法被重建；谁也没有办法请他或她将隐性知识变成显性知识。”^⑭当然，师傅的权威性有时还表现为他/她的沉默，这种情绪和情感的力量也是真性情、真感觉。他/她不愿说，或因为隐性知识难以用有限的语言或文字真切地、准确地表达出来。

锯木头、剪纸、缝补、织绣、拉坯、雕塑、弹奏音乐的时候，手势、手指头难免出错，可是恰恰因为出了错才具有了真实性。手指在与大脑和心理的配合、调适中修正错误，从而肯定自我，被技能高者认同，让自身的安全感和信心增强。这就是理查德·桑内特所称的“手之品德”。作为身体技能，手艺的提高在很大程度上取决于如何正确看待“重复”的价值。这并不是说应当重复实践和学习，而是强调如何安排纠错式的“重复”练习。手艺人的熟能生巧，不是没有感情、没有理解和思考的重复、反复，而是在反复地尝试和试验中发现问题，找到解决问题的办法，并在解决旧问题之后发现新的问题，再去解决，反复循序地接近一个结果。同样的道理，德性伦理也必须得到习惯化的培养，例如，可以通过重复做节制的举动而使自身具有节制的品德。

静心者能够领悟到“在场”与“不在场”之间有着真实的差别。手艺人有时忘我的工作，沉浸于凝神专注的状态，就当他们回过神的瞬间似乎意识到：刚才的自己对自身之外的世界来说，并不在场。

手艺人在制作和设计活动中的反思与思考能说明意识的真实性。提出“劳动—工作—行动”作为人的基本条件和人类根本性活动的汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）认为，人在自身之内携带着“确定性”，即一种自身存在的确定性：“纯粹的意识活动虽然可能无法确定给予感觉和理性的世界现实，却无可置疑地确定了感觉和理性的真实存在，即在思想中进行的过程的真实存在。”^⑮

手艺人不是科学家，他们感受到的世界是“活生生的世界”（lived world），是“经验的世界”（experiential world），也是“生活世界”（life world）。

手艺人可以感知到这个世界是有时空感的，肉眼可见的，彩色的，有不同质感、气味、声音和温度的，然而却感知不到它是否由亚原子等微观粒子组成。

亚里士多德（Aristotle）也曾关注到手艺的真实性问题，他认为技艺与真实制作相关的合乎逻各斯的品质是一致的，而且所有技艺都能生成或体现为某种有物质属性的、可见的、有具体形态的、真实的事物。技艺是一种与真实制作相关的、合乎逻各斯的品质，而无技艺则是与虚假制作有关的品质。在实施技艺的过程中，不乏出于意识自觉的“明智”的判断和选择。在亚里士多德看来，明智恰恰与道德有关。他将明智界定为“一种同善恶相关的、合乎逻各斯的、求真的实践品质”^⑯。

手工艺过程中的目的正当、材料可靠、设计适度、功能合理、原理科学、技术恰当、表达熟练、质量优良，均可视为“善”。从材料到结构，从制造到使用，善能够体现“人—物—环境”关系的合目的性、合理化以及适宜与和谐。

清代李渔的《闲情偶寄》有“凡人制物，务使人人可备，家家可用”^⑰之说。很明显，造物是为用物，“用”则要“适用”“适合”，“适用”则宜人，宜人则与天地之道“和合”“和睦”。不过，在传统礼制社会下的“适”，有着两重内涵，正如中国传统的服饰穿着，有的随性自在，有的则正经拘礼，都传达了冠服的社会意义，是出于不同目的的造物本意。一方面，一个人忘记自己身上穿着的衣服、鞋子才是真正的“适”，这是强调自我的感受；另一方面，一个人必须时刻注意自己的着装打扮是否合乎身份、是否适合不同社会仪礼的需要，举手投足之间都要显出彬彬有礼，这是强调众人的感受。前一种“适”，是舒适，不为物役，回归自我；后一种“适”，是适应，为物所役，回归社会^⑱。手艺人自身及其所做的产品、艺术品也遵循这两种“适”的规律。是否“适合”？这个答案，需要明确是以“自我”为前提还是以“社会”为前提。

“适合”，见之于人的不偏不倚、物的文质彬彬，以及与自然环境、社会环境的相适相宜。孔子所主张的“不偏不倚”和“文质彬彬”，是将工艺的形式和内容与君子的品格相比附，是他中庸哲学观的具体化。“彬彬”即“物相杂而适均之貌”^⑲“文质相半之貌”^⑳，它是一种中正、适宜的尺度，也是人与物、与自然、与社会他人之间和谐共存的最佳生理和心理尺度。文质彬彬，是中国传统技艺思想中最具儒家文化基因的处置之道，它能促人常怀平和之心，不激烈、不狂躁，有礼而又不拘于礼。与道家将人合于天的思维与方式不同，儒家是将天合于人，而“德”或者说品格，正是人与天之间的媒介，要通过“存心养性事天”的善德才能实现人与自然的和谐统一，也就是天地人和的境界^㉑。

不过，由中国传统文人参与的手工艺，让“适合”进一步“相宜”互益，并上升至品德诉求。传统文人对技艺的态度不讲奢华、不求繁琐之礼，以“相适相宜”为度量，并将“适”“宜”作为一种品格和境界标准来追求。中国的茶文化就深刻地渗透着这种追求。由于茶的烹点之法从煮煎演变为冲泡，茶具的功能、形制也随之存在相应的改变，紫砂茗壶作为中国茶文化中的尤物，为文人墨客所青睐。它在实用功能、制作工艺、装饰艺术方面，充分展现出文质彬彬的功用之宜、处置之宜、品格之宜。

所谓“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”^㉒，手艺人遵循因地制宜，因材施艺，不强加于人和自然的原则，引导人们在装饰的美观与物品的实用之间取得平衡。例如，这些人造物的材料在加工后必须是无毒、耐腐蚀、耐热和耐寒的，而且其结构、重量和尺寸必须适合使用且易于操作。当符合要求并能够物尽其用地发挥作用时，该器物便是合目的的“善物”，甚至有时可称为有德的“美物”；否则，它一定是丑陋的，不可理喻的，违背自然规律/道德的。作为最重要的宗旨——中庸/中道/中和，强调在适度原则上，手艺人知道在正确的时间采用恰当的装饰和技巧，尤其是文质彬彬的主张和做法。

在中国传统社会中，对手工艺优点的价值判断，如功能好坏、形式美丑、工艺优劣等，都是根据实践效果或产品品质，所持技艺知识的运用，恰当选择及道德追求，等等有关条件来进行的。对精湛或卓越的追求，可以促使手艺人做出价值选择和德行示范。

亚里士多德在《尼各马可伦理学》开篇就从目的论明示了技艺与善的关系：“每种技艺与研究，同样地，人的每种实践与选择，都以某种善为目的。”^㉓在他看来，对人而言的最高善就是人生作为整体要有一个总的趋向，整体过程中不同等级的目的服务于“幸福”这个最高目标，也就是人生的目的。有德性的理性活动是幸福的主要成分，然而并非幸福的全部。幸福，不是拥有德性这个结果，而是实践德性的过程。人是否有德性，要在实践活动中才能显现。即使一个人拥有德性，但却不让它活动起来，那么这个人并不幸福。幸福既包括了主观感受和情感方面的幸福，也包含了客观状态的“活得好”“做得好”。“做得好”是指实践德性并将它实施好。一件事物（也包括一个人）的好，取决于这事物的功能：好的事物意味其功能实施得好，表现或达到了这事物的优秀状态，这种优秀的状态是事物的德性，人亦如此。物之善体现了物之德性，同样地，人之善体现了人之德性。需要注意的是，德性不是情感，也不是能力，言下之意，德性是在控制和调节的适度抉择中才能形成的品质。

手工艺传达的美，能够调动人们生理、心理的愉悦感受，无论是造型、图案，还是肌理、色彩，都能调养人的眼睛，入眼而后入心，得以怡情。例如，评价刺绣手艺精良的标准，强调光、形、色、地的高度结合，必须要达到光亮整洁、光滑整齐、匀称缜密、栩栩如生、丰富多样。刺绣属于纳入传统伦理道德体系之中的“妇功”（即女红），是传统社会时期大家闺秀必学的手工功课。一名女子的绣艺若能做到精工、富丽、清秀、高超，她的德性才高、才善、才美。

事实上，对珍贵、稀有、欲望、理想之物的感受，无法脱离各种社会阶层的意识形态和价值观念。美感或美的理想，因人而异，因材而异，因艺而异，因时代、地域、文化而异。朝代更迭中的审美价值因深受当时社会价值观的影响也会呈现出不同。手艺之美是多元的：粗简质纯、朴拙无华是一种美；镂金错彩、雕绘满眼、富丽堂皇是一种美；通俗流行、热闹生动是一种美；端正规矩、威仪肃穆是一种美；自然清新、自由潇洒、素雅静谧也是一种美。

朴拙之美是一种近“真”的美。新石器时代的几何印纹陶，是中国历史上最早在器物上进行立体图案装饰的代表。一开始用编织物在未干的陶坯上留印生成肌理纹样，这种原理逐渐被人们认识和掌握，从而有了专门的花样印模。由于压印和拍打的角度以及深浅、轻重的力度不同，所形成的几何纹会呈现出不同的节奏韵律感。其实，正是因为浓厚的自然属性以及人在生存过程中原初的真性，才生成朴拙之美。例如，南方百姓普遍使用竹编器物，虽不像宫廷御用的器具那般矜贵，但它朴素而平凡，因生活的真实而具有质朴、本真的美。

礼性之美，所展现的是一种规矩、端稳、崇敬、德行之美。在中国古老的“礼”文化中，通常借用“数”与“形”的变化来区分和象征不同的身份等级。一方面，中国古代礼制文献中就以“礼器”的大小、多少，纹饰的繁简、使用搭配等特征来明示礼数之别，比如《礼记·礼器》中“天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。天子之冕，朱绿藻，十有二旒；诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三”^㉔，表明的正是礼有“以文为贵者”^㉕；要表达至上的尊敬并不需要纹饰，即所谓“大圭不琢”，则是礼有“以素为贵者”^㉖。再如，不同玉质的佩玉搭配不同色彩的绶带，也是尊亲敬德的礼性之美：天子佩白玉，搭配玄（深黑色的）组绶；公侯佩山玄玉，而搭配朱（红色的）组绶；大夫佩水苍玉，而搭配纯（黑色发黄的）组绶；世子佩瑜玉，而搭配綦（青黑色的）组绶；士佩瓀玟，而搭配缊（赤黄色的）组绶^㉗。在朝觐会同、诸侯见面时，“子”爵和“男”爵虽然同样持执直径五寸的玉璧，但“子”所执是雕琢有谷纹的谷璧，“男”所执是雕琢有蒲纹的蒲璧。另一方面，礼制下的手工艺制度程序化的操作，不但体现传统社会严格的遵从精神，更令惊世之作的诞生成为可能。例如曾侯乙樽盘的繁复装饰与结构，其口缘纹饰圈采用一范多腔、单合范铸制出十六个小纹饰，打磨、切割、焊接后组成一个小组纹饰单元，而每四个这种相同的小组纹饰单元又组成一个大组纹饰单元，再将这四个大组纹饰单元围成整个纹饰圈。这种从模范到铸造再到组装的化整为零、聚零为整、有序分工甚至自相似“分形”结构的全息机制，降低了制造难度，提高了繁复形式工艺品的制成效率。

素雅之美，是天然无修饰的美。宋瓷的宁静素雅，源于对瓷胎和釉色至上至纯的本性美的追求。宋瓷梅瓶的优美造型，瓶身的肥瘦、高宽近合美学的黄金分割比。与元、明之际圆肩、粗腰、鱼尾卷足的式样和清代阔肩、肥腰、翘足的造型相比，宋代的梅瓶溜肩、细腰、窄足，收放自如，饱满却无笨重感，束合却无拘谨感。宋瓷之理性美感，也是宋代文化意识中崇尚“理学”的产物。元代瓷器的艺术风格可见游牧民族豪放粗犷的性格。明代的政治文化虽然似宋代，一样主张新儒学思想的“存理去欲”，但与宋代相比，明代瓷器的艺术风格在理性美中增添了一些敦厚。

总之，正如西汉刘安在《淮南子·泰族训》中所归纳的：“五行异气，而皆适调；六艺异科，而皆同道。……失本则乱，得本则治。其美在调，其失在权。水火金木土谷，异物而皆任。规矩权衡准绳，异形而皆施。丹青胶漆，不同而皆用。各有所适，物各有宜。轮圆舆方，辕从衡横，势施便也。骖欲驰，服欲步，带不厌新，钩不厌故，处地宜也。”^㉘美的标准是应变的，但核心不变，即不脱离元素和整体及其关系并且要做到和谐、适宜的这个核心。

理查德·桑内特认识到了匠人“共同体”存在的重要价值，对于代代相传的技艺来说，衡量技艺的标准、工作卓越、维系稳定、与前代和后世的传统联系甚至是以一技谋得生存，等等，都是由这个群体共同设定的。当然，这些代代相传的技艺并非一成不变的。卡尔·马克思（Karl Heinrich Marx）也曾强调过，自我和社会关系在制造物品的过程中得到发展，制造物品能够让个人全面发展^㉙。

早在20世纪90年代，埃德加·莫兰（Edgar Morin）就曾提出“超伦理”构想。在他看来，人类一直致力于超文化人类学和哲学的研究与思考，推动文化对话，追寻对普遍伦理的共识。这是一种具有复杂性和历史性的思想行动，包括了梳理差异及其主动区分机制，提炼文明起源中的普遍性，分析自觉理解和积极误解，总结在相逢阈限中生成的“超文化”经验知识^㉚。

中国不仅仅是经济崛起的大国，还是一个有着悠久文明的古国。中国拥有古老的伦理源泉，担负着世界社会建设的重大责任，应当将这种古老的智慧现实化，将其激活，使其再生。尽管全世界面临的伦理危机造成内部变迁的不确定性，但是同时中国也备受重视，期待她以文明的姿态参与全球治理，与各文化一起打造一种不同以往的人类文明的政治机制。这是一种文明共生的期待，各文化都带着自己最好的部分相互连结起来，并共同绘制一个和平、多彩的世界社会。中国作为地球祖国的成员，已然积极参与了世界事务的管理和决策^㉛。

伦理以一种律令形式向我们呈现，如同道德之必需。这种律令有内在、外在、前在三个源泉：首先，个体的内在的源泉，表明在精神上个体感到须尽的义务；其次，文化、信仰、共同体规范是外在的源泉；再次，来自基因传递的生命组织是前在的源泉。三者相互关联，如同拥有共同的地下水源^㉜。这三者对应“个体—社会—种属”三种紧密不可分离的机制。人类个体是一个全息点，在其自身的全部存在中，包含了整体属性（种属的和社会的），又保持着个体不可化约的独特性；自身带有生物遗传，又带有某种文化的烙印和规范^㉝。

共同体情感一直都会是责任和互助的源泉，而责任和互助本身是伦理的源泉。共同体伦理在古代社会是彰显的，体现为各种规约、禁忌以及共同祖先的神话^㉞。

“超伦理”或使人类社会通向新的连结秩序。这一秩序蕴含着社会神话，在塑造每个共同体自己的共同祖先和设立崇拜仪式中，将其成员变成手足兄弟。最发达的社会，比如民族，在祖国的母系—父系神话上，缔造了“祖国的孩子”的共同体兄弟化。如上所述，最复杂的社会在具备了它们独特的共同体连结的同时，也充满了敌对、抵抗、无序，这些都与自由不可分离。此外，在个人心目中，连结始于责任、智慧、创意、互助和爱^㉟。

“伦理学的宗旨就是实现人与人以及与自然的连接，以抵抗种种分裂所导致的世界的残酷。”^㊱在埃德加·莫兰所说“共同体”生活之中，提倡的是包容与相互理解。因此，超越民族、种属的全人类伦理学是实行人类的团结互助或共生，各族人民属于同一起源和命运共同体。我们常听闻的那句熟悉的“艺术无国界”，正是从一个特殊领域表达了同样的意思。

手工艺伦理不能仅从功利的目的论（结果论）、义务论（非结果论）、决定论、美德伦理及契约共识等伦理学理论着手分类研究。

归纳以上，手工艺能够让人获得幸福感、成就感，使人获得真知、智慧和美德。可以通过实践证明作为“自然人—社会人”全息统一体的人的存在和意义。手工艺是求真、求善、求美的工艺。真、善、美在生产、生活、科学技术乃至信仰信俗等领域表现的方式和程度也各有差异：反映在生产、生活中：是朴实无华的衣食住行用的实用器用蕴含的“真”，结构和功能具有合理性的“善”，材料和形式淳朴简约或文质兼得的“美”；一些涉及科技领域的手工艺，不但讲求真理之“真”和技艺之“善”，更具有理性之“美”；那些与人们精神信仰、意识信念密切相关的工艺造物，通过民族的、地方的、特有的，或粗犷、或肃穆、或崇高的艺术形式，反映人们情感真诚、内心真实的世界观、人生观、价值观。

作者： 朱怡芳  中国艺术研究院副研究员，英国爱丁堡大学社会与政治科学院访问学者，中国工艺美术学会非遗工作委员会副秘书长，主要研究方向为手工艺历史与理论，特别是手工艺伦理及相关政策研究。