2024年2月1日下午，在苏州市雕塑协会常务副会长杨明和早年工作于紫金庵的顾治立老先生陪同下，驱车从苏州经东山来到有2500年历史的江南水乡甪直古镇。镇里是典型的小桥流水、粉墙黛瓦，比起修缮一新、游人熙攘的苏州平江路显得素朴、平实。街弄铺设的青石板上留下的磨痕印迹着岁月的流失，连偶尔看到的三两行人也都那样淡然，没有外面都市车水马龙般的喧闹与匆忙，仿佛有道无形的墙壁隔绝了外界的信息，幻化成一座活化在21世纪的世外桃源。

甪直古镇典型的江南水乡小桥流水

沿上塘街步行一段后便拐进不足五十米长的香花弄，镇政府分管文化旅游的张春茂委员、旅游公司周磊总经理和原保圣寺负责人韩志英女士已等候在保圣寺大门街角的馨兰居茶馆。

甪直古镇香花弄及馨兰居

寺的山门不像北方一些寺院门楼那样有气势，连寺门外正对着的香花弄、左侧的保圣寺弄和右侧马工场弄也都窄窄的，像街坊邻舍一样，没有通常来到寺院产生的疏离与肃穆感。

胥建国先生与陪同的专家领导在参观保圣寺

目前的山门修建于清乾隆二十六年(公元1761年)，1974年山门和两侧照墙又重修做了砖砌。进了山门，穿过天王殿，便是在原大雄宝殿遗址上修建的古物馆。经韩女士介绍及查看资料才知晓古物馆是20世纪二十年代在原大雄宝殿遗址上修建的建筑。

保圣寺古物馆馆牌

《吴郡甫里志》

据《吴郡甫里志》记载，保圣寺初建于南朝梁天监二年(公元503年)，迄今已有1521年历史。创建之初规模很大，占地一百多亩，是南朝四百八十寺之一。唐大中年间(公元847-859年)重建，唐“会昌灭佛”时被毁，北宋大中祥符六年(公元1013年)再次重建，经维吉、法如、志良等几代住持先后努力，寺院及庙产不断扩大，最盛时期有殿宇5048间，僧众过千。元末时日趋萧条。明成化二十三年(公元1487年)经僧璇大章募修，于弘治二年(公元1489年)竣工，此次修建保持了一流寺庙的格局，是当时江南的四大寺之一。修建后的保圣寺中心轴线由南向北，依次是山门、天王殿、大雄宝殿、法堂、地藏殿；轴心东侧有观音殿、关帝殿，轴心西侧有伽南殿、药师殿；其他还有观音殿、关帝殿、迦南殿以及东侧自南向北的长廊和西侧自南向北的长廊等。

明弘治二年（1489）保圣寺平面图

大雄宝殿中央供奉有结跏趺坐的释迦牟尼主尊佛像，左右配置有两大弟子像。殿内东西两壁上有泥塑彩绘的云、石、山、海塑壁，其上高低错落各放置有九尊罗汉像。塑壁各宽14米、高4米多，下方建有高0.5米、宽1.33米的石坛，以托壁塑。

保圣寺大雄宝殿倒塌前殿内景象

我们现今看到的在原大雄宝殿遗址修建的古物馆更像收藏室。室内空间高大宽绰，东西两侧墙壁开了几扇很小的窗户，以至于刚进馆内竟没有看到迎面的壁塑。

古物馆的修建及对残存壁塑和罗汉像的修复工作源于1918年秋，当时北京大学教授顾颉刚先生丧偶在苏州家居，受好友吴宾若、叶圣陶、王伯祥之邀到甪直古镇游玩，在保圣寺大雄宝殿的柱子上看到元代赵孟頫题的抱柱联：梵宫敕建梁朝推甫里禅林第一，罗汉溯源惠之为江南佛像无双。他看后很是惊讶，走进大殿顿时被东西两侧的壁塑以及放置于其间的罗汉像震撼。那些罗汉像排列方式完全不同于其他寺院，而是一尊尊高低错落在山石云海间，有的在谈话、题壁，有的在打坐、望天，形象生动，姿态丰富。顾颉刚先生意识到这些很可能出自于唐代杨惠之之手的罗汉像所具有的艺术价值。回北平后经过一段时间的准备，他于1922 年初夏邀请了摄影家、鉴赏家陈万里再次来到保圣寺发现“大殿正梁已断，每经一次大雨，则漏折处即随以扩大浸淫，及于西北角”，导致塑壁严重受损，部分剥落酥溶，包括“题壁罗汉像”在内的一部分罗汉像遭到在雨水冲淋和风刮日晒下已不同程度损坏，有一罗汉像已化为泥土。焦急之下他让陈万里把还未损坏的罗汉像进行拍摄以作史料。

保圣寺大雄宝殿坍塌前壁塑破损状况

保圣寺大雄宝殿坍塌前壁塑破损状况

保圣寺大雄宝殿坍塌前壁塑破损状况

保圣寺大雄宝殿坍塌前壁塑破损状况

1922年从保圣寺大雄宝殿拆下放在甫里小学平房的几尊罗汉像

顾颉刚回北平后立刻把照片寄给蔡元培和沈兼士两位先生，希望得到他们支持，使保圣寺古代遗物能得到保护。蔡元培看到照片后便与江苏省教育会、上海美专联系，请他们会同甪直乡绅沈柏寒设法进行保护，还与历史博物院商洽，准备前往拆卸，将佛像运到北京，但碍于当时北京政变频仍而无法实施。这些现实情况让顾颉刚意识到仅仅依靠师友们的力量是不够的，于是连夜撰写了《记杨惠之罗汉塑像——为一千年前的美术品呼救》一文，发表在1923年7月1日的《努力周报》第59期。文章一经问世立刻引起了广泛反响，商务印书馆的元老高梦旦和任鸿隽立刻函请江苏省教育厅长蒋竹庄派员拆卸保存。

1922年从保圣寺大雄宝殿拆下放在甫里小学平房的智真罗汉像

1924年1月，顾颉刚先生又把塑像资料以及陈万里、周承澍、严良才等人拍摄的罗汉照片送给《小说月报》连续刊登，南开大学的陈彬和看到系列文章后觉得很有意义和价值，于是想到了撰写《中国美术史》的日本美术史教授大村西崖，便写信告诉他，并将刊有顾颉刚文章的《小说月报》寄给了大村。大村先生看后很感兴趣，不久便争取到了日本外务省文化事业部的资助，于1926年4月29日由东京启程，经上海在5月3日傍晚抵达甪直。

1922年从保圣寺大雄宝殿拆下放在甫里小学平房的达摩罗汉像

大村先生在甪直住了五天，认真仔细的考察了保圣寺并对大雄宝殿壁塑做出了文字记述。“塑壁起殿前与金柱相并之檐柱，由东南两壁，折入后壁，经隅角至第二之檐柱而终。东西各横四十二尺，高十二三尺，下部高约一尺五寸。““坛上壁面，塑有山石、云树、洞窟、海水等，其间上下各处，配置罗汉像。……下部构以高低、大小种种不同之木架，或承以叠砖，而附以捏泥。崇卑之土坡，突兀之山崖，卷舒之云气，由是而起。或植天然树木，配以根株，或缠龙身于梁上。手术之成熟，可谓已屈炉火纯青之候。自壁前观之，有如覆盖。其浮雕之处，仅石间深处与水波而已。妆銮色彩，业已剥落，全体多呈灰白色，或间有黑褐色。”大村先生回到日本后又籍此考察的内容撰写了《吴郡奇迹·塑壁残影》一书，为保圣寺壁塑留下了珍贵的史料。

1922年从保圣寺大雄宝殿拆下放在甫里小学平房的望雁罗汉像

1927年保圣寺大殿因年久失修塌了一架粱，罗汉像中也只有东壁的尴尬、听经和西壁的伏虎、袒腹四尊罗汉像还相对完整。为保存仅有的几尊罗汉像，甪直区区长殷克维及乡绅沈柏寒雇来苏州塑佛匠陶子泉等，把四尊罗汉像拆下来安置在原陆龟蒙宅的光明阁保存，与之前保存的五尊罗汉像勉强凑够了半堂罗汉像。1928年5月大殿坍塌，只剩残破的东壁。

1928年9月9日，辞官归隐于上海的原北洋政府交通总长叶恭绰看到大村西崖所著的《塑壁残影》，因感慨他人之注意中国文物，便专函相邀陈彬龢一同前往甪直考察。二人到保圣寺后发现大殿已于数月前倒塌，仅存东塑壁一堵。叶恭绰深感痛心, 回沪后发函与时任大学院院长(后改为教育部)的蔡元培商量保存事宜，蔡元培应允由大学院承担一半修复费用，叶恭绰在上海则设立了“保存唐塑委员会”，商讨募款及建筑设计，该机构的成立也真正成为全面保护保圣寺的发端。

1929年时任教育部长的蒋梦麟，次长马叙伦提议并组织成立了“保存甪直唐塑委员会”，委员由教育部马叙伦、陈剑修，江苏省政府钮永建、叶楚伧、缪斌，古物保存会张继、陈去病、张一麈、茅祖权，唐塑保存会叶恭绰、黄涵之、李云书、狄葆贤、王震、关炯之，最初发现人顾颉刚、陈万里，甪直学者金家凤、余充之，共19人组成。由教育部和江苏省政府拨款1.3万银洋，募集银洋约2.3万。委员会结合当时大殿坍塌的客观情况采取了吴敬恒的提议，在原址上建造古物馆，对包括壁塑在内的保圣寺古代遗存物品进行保护性收藏。为了落实工作，特别邀请了建筑专家范文照设计古物馆，委任雕塑家江小鹣负责修置壁塑、罗汉像，并拟定了《修理唐塑罗汉及塑壁计划大略》：原大殿东西两壁罗汉各有残缺，总数仅为原先的一半，决定合二为一，修整为坐北向南的一壁罗汉。江小鹣后因忙于孙中山塑像，修塑工作实际由其助手滑田友带领苏州塑匠胡寿康等人完成。

《修理唐塑罗汉及壁塑计划大略》

1922年从保圣寺大雄宝殿拆下放在甫里小学平房的沉思罗汉像

教育部保存甪直唐塑委员会开会摄影

民国21年11月21日《吴县日报》第二版刊登的有关保圣寺古物馆开馆的特刊

当年的相关报道

关于壁塑和罗汉像，《吴县志》中记载：“甪直保圣寺释迦牟尼胁侍阿难、迦叶及十八尊罗汉塑像，为圣手杨惠之所摹。神光闪耀，形貌如生，诚得塑中三味。虽历朝粉饰，渐异原本，然古致犹存，为江南北诸郡所不能及也。”目前保存下来的壁塑主体是先前大雄宝殿内的东壁或西壁，亦或是东西两壁的拼合。按沈柏寒在1923年从大殿迁出的罗汉像，计有：东壁禅定、讲经、沉思三尊，西壁有望雁、智真二尊，还有不少脱落在地的海山塑块塑片，都存放在甫里小学高小部操场西边的一个小三间平房里，像下垫以木板防潮，塑片随地放置。而今随着修复壁塑的滑田友、胡寿康两位先生以及知情者的故去已无法细考，因为在大殿坍塌，屋顶破损，连年风吹雨淋无人看管状态下，由黏土制作的壁塑其受损状况可想而知。所以，可以想象两位先生是在多么困难和艰辛的情况下，遵循原作精神和面貌，采取一切手段将没有损坏的部分依照大小、上下、左右、前后进行重组对接工作。而最值得称是的是两位先生在整个修复过程中没有强行加入自己的创作意志，保留了壁塑的原生形态。

现保圣寺古物馆壁塑和罗汉像放置区位

保圣寺古物馆修复后现存壁塑全貌及九尊罗汉像的区位

修复后的壁塑，结构上自西向东分为三个部分。中间部分以两组自上而下的巨大云石为界，其中包括两尊罗汉像；左侧为西部分，包括三尊罗汉像；右侧为东部分，包括四尊罗汉像。西、中、东三部分塑造的山石云海手法统一，形态各异，有主有次，有实有虚，凹凸变化有理有序。譬如中间部分的云石体块大，而东西两部分的云石体块小；中间部分整体向外突出，凹进区域较少也较浅，而东西两部分云石向外突出部分较少，而凹进部分较多较大也较深。这种整体布局不仅营造了壁塑泰山压顶般的宏大气势，也为放置罗汉像构筑了富有变化的空间。由此也充分展现出创作者高超的艺术造诣和独具匠心的创造性与想象力。

目前壁塑自西向东的样貌

目前壁塑自东向西样貌

原大殿内位于西壁的伏虎罗汉像和袒腹罗汉像

壁塑的中间部分黏土团块不仅体积较大，起位高，向前突出，云石间的缝隙也较小。上方云石自右往左斜移，与左下方袒腹罗汉倚坐的由左向右的云石共同形成一种动势。这种动势充满了压迫感和运动感，与位于壁塑中心上方端坐着的菩提达摩像形成动静对比，映衬出了人物内心的沉静。

保圣寺古物馆壁塑中的达摩罗汉像

结跏趺坐在一云石之上的菩提达摩罗汉像(亦称禅定罗汉像，原在东壁)位于整个壁塑的中心。他正面端坐形成了画面对称感中心性，可以看出是创作者的精心布局。菩提罗汉像闭目顿首，面色淡然平静，双手笼袖置于腿上。但面部五官没有如传说中描绘的那样鼻高、目深、络腮、满脸皱纹。这大概是因为早期罗汉像还没有程式化，创作者以自己的理解来塑造刻画人物形象的缘故吧。

保圣寺古物馆壁塑中的袒腹罗汉像

达摩罗汉像的左下方是袒腹罗汉像。他坐于一块巨大倾斜的云石上，自然弯曲的双腿和挺直的上半身与身下的山石形成了动静对比。他面容清秀，神态自若，肌体丰腴，敞开的衣衫袒露着胸腹，一副温文尔雅的气质。

壁塑的东边部分自左上的云石至右下四尊罗汉像在构图上呈现出对角线形，右上方突出的几团云石与左下放置罗汉的洞窟凹形在空间形态上形成了反衬，使画面的视觉更集中于三组罗汉像。这种构图既大胆又有巧思，在中国古代壁塑中十分罕见。

保圣寺古物馆壁塑中的望雁罗汉像

左上角的望雁罗汉像（原在西壁）是一件精品。他身着红色袈裟，领口、两肩和前身附有精细的云纹图案，衣纹依附身体结构变化舒展流畅；其头部造型圆颅高额，五官中隆眉大眼，高鼻阔嘴，加之一脸络腮，一副典型的胡貌梵像，生动鲜活，栩栩如生。特别那侧转微仰的头部，紧蹙的双眉，凝视着远方的目光，以及按膝的右手和撑石的左臂，使得整个塑像都展现出一种坚定感和执着感。

保圣寺古物馆壁塑中的讲经罗汉像和听经罗汉像

讲经罗汉像

听经罗汉像

左下角塑造了两尊侧身相对坐的罗汉像，一尊是讲经罗汉像(原在东壁)，一尊为听经罗汉像。左边讲经的老者面容清瘦，头部向前微探，嘴巴微张，右手臂抬起好像正在解说着什么；右边听经的少者则目视老者，双手合在身前抱腹而坐，专心地在聆听。两尊罗汉像一老一少，一瘦一胖，一动一静，呼应中有变化，讲听间展个性。

保圣寺古物馆壁塑中的尴尬罗汉像

原大殿内位于东壁的尴尬罗汉像

东下角洞窟里端坐着的是尴尬罗汉。他的面部表情塑造得生动鲜活，眉心微虬，双目前视，向上翘起的大嘴宛如弯月，整个神情似苦似笑，刻画得栩栩如生；塑像的服饰衣纹处理也十分精彩，不仅上下左右层次分明，衣褶反转叠加逐层有序，而且线条流畅，疏密得当，错落有致。

保圣寺古物馆壁塑中的智真罗汉像

壁塑的西边部分放置了三尊罗汉像。处于最西最高部位的是智真罗汉像(原在西壁)，也是目前最为完整的一尊罗汉像。其头部圆中有方，双眼微闭，面容平和，整个身体饱满，给人一种淳朴敦厚之感。

保圣寺古物馆壁塑中的伏虎罗汉像

在智真罗汉像的东下方是伏虎罗汉像。尽管塑像的右臂已残缺，但仍能够透过炯炯有神的双眼和高举着的左臂，看出人物威武彪悍、粗犷豪爽的精神气质。

保圣寺古物馆壁塑中的沉思罗汉像

位于壁塑西边部分中下部的是沉思罗汉像(原在东壁)。像的身体自东向西微倾，中心落在右腿和右手臂上，头部微微前倾，双眼凝视着下方，弯曲的蚕眉和紧闭的双唇表现了人物凝目沉思的神态。此塑像在人物神情刻画和动态塑造方面堪称是中国古代写实性彩塑的一件精品。

保圣寺原大雄宝殿壁塑中的降龙罗汉像

除以上壁塑中遗存的九尊罗汉像外，图片资料中还有一尊是降龙罗汉像。此像的神情、形象和动态近似望燕罗汉像，除右臂残缺其他部位尚且完整。另两尊是行礼罗汉像，从黑白图片看，左侧罗汉像的衣袖宽大，而右侧罗汉像的着色较深，行礼之间表现了人物的修行与涵养。

保圣寺原大雄宝殿壁塑中的两尊行礼罗汉像（一）

保圣寺原大雄宝殿壁塑中的两尊行礼罗汉像（二）

应该说，“天下罗汉两堂半”，保圣寺半堂能保存至今与相关学者和艺术家的共同努力是分不开的。但保圣寺壁塑和罗汉像的断代仍是个遗留问题。1961年保圣寺被列为第一批全国重点文物保护单位时因各种因素只能将年代“暂定北宋”，对此笔者经考察和对相关资料分析研究后认为应该把壁塑和罗汉像制作的年代改正为”唐代开元年间，”制作者是“塑圣”杨惠之。

从现有文献资料看，保圣寺壁塑属于唐代还是北宋有两种说法。一是大村西崖的看法，他判断壁塑与罗汉像的塑法不一致：“其岩石皴法，全属唐风，不似宋式。”由此认定壁塑是真正的唐代原物；二是中国古建园林艺术学家陈从周的观点，他认为壁塑与罗汉像都是北宋作品，理由是“唐人绘人物有独特之功，而于山石尚未成熟。山水之法至五代北宋始备。塑壁山石气势之雄健、浑成，实一幅北宋人山水也。至于所塑之水纹、用笔遒劲生动，惟宋画中见之。”两人的观点笔者赞同大村西崖的。因为壁塑的造型起位高、团块大，山岩嶙峋，云气卷舒，惊涛拍岸，气势宏大，有强烈的视觉冲击力和压迫感，其浑厚、雄健的造型语言和艺术风格与宋代壁塑轻盈、细致的特点完全不同，展示出的独特性也是后世所没有的。这种技艺娴熟的超凡作品前无古人后无来者，除了“塑圣”杨惠之又有谁能创作出来呢？至于说壁塑在艺术上达到了宋代山水画的高水平，这一点也正是杨惠之创作不落俗套、匠心独运之处。

关于壁塑里的罗汉像是唐代“塑圣”杨惠之所为的依据源自两处。一是《吴郡甫里志》记载的：“甪直保圣寺释迦牟尼挟持阿难迦叶及十八尊罗汉塑像为圣手杨惠之所摹，神光闪耀，形貌如生，诚得塑中三味，虽历朝彩饰，渐异原本，然古致犹存，为江南北诸郡所不能及也，又保圣寺神王门及后殿之屋脊搏风飞檐构架铺作柱础等均为宋以前物。”二是赵孟頫在大雄宝殿提写的抱柱联：梵宫敕建梁朝推甫里禅林第一，罗汉溯源惠之为江南佛像无双。

第一位质疑罗汉像不是唐代作品的是大村西崖，他在其著作中如是说：“通过对保圣寺大殿斗拱、挑檐、柱础等建筑构造的考察，认为这些迥异于唐制，而均符合于北宋李诫所著的《营造法式》，因而断定寺实为北宋初期在废寺基础上重建的，那么寺内就不应有唐人塑像；此外，十六罗汉之数始于唐末五代的禅宗。入宋之后罗汉图像盛行，在《弥勒下生经》之四大声闻中，加入迦叶与君屠钵叹二尊，或迦叶与《法住记》作者难提密多罗（即庆友尊者）二尊，遂成十八罗汉。”这段话表明大村对罗汉像的质疑出于大殿遗留的建筑构造和物件，以及罗汉像数量在宋代之后才形成十八尊的形制。笔者认为，宋代兴建的大殿一种可能如大村所讲，但还有一种可能就是宋人并非建造新的大殿，而是对唐代建造的大殿给予部分修缮，且修缮时保留了大殿主梁柱和东西两壁的壁塑和罗汉像。若如此，壁塑的创作年代与大殿于宋代修缮在时间节点上就没有重合点。

至于罗汉像在宋之前尚未形成十八尊这一点也不难解释。杨惠之与唐代开元年间创作的罗汉像或许并非十八尊，亦或是十六尊等，这并不妨碍宋代塑工为适应时代风尚另增塑了两尊罗汉像的可能性。如壁塑里的所有罗汉都能保存至今，按宋代通常增补的两尊罗汉像——迦叶和庆友尊者查询即可得知答案，遗憾的是由于大殿垮塌和塑像的破损，在尚存的九尊中已看不到迦叶和庆友尊者的塑像。这大概也是大村西崖对罗汉像是否是唐代既质疑又未下结论的原因吧。而且大村西崖质疑罗汉像不是唐代这一点也与他断定壁塑出于唐代自相矛盾，因为壁塑与罗汉像是一个整体，岂有唐人只塑山石云海，预留好放置罗汉的位置让后人去补塑之理乎？

除大村西崖外，质疑罗汉像不是唐代作品的还有著名古建筑园林艺术学家陈从周。他在考察保圣寺后在《文物参考资料》第八期发表《甪直保圣寺天王殿》，认为塑像并非唐塑，而出于北宋人之手，认为“至于塑像相传为唐杨惠之塑，实多疑点，以管见所及证以山东长清灵岩寺宋塑，及四川重庆北温泉宋摩崖，几如同出一臼，大约出于宋人之手。”从他的质疑看，主要来自将保圣寺罗汉像与山东省济南市长青区灵岩寺宋塑和重庆北温泉宋摩崖的对比，他先认为三者相近，进而认定保圣寺罗汉像也出于宋代，这点在理论上站不住。因为，只要把山东省济南市长青区灵岩寺罗汉像与保圣寺罗汉像在形制、塑造手法、表现风格、人物面部塑造、动态变化和衣纹处理做一比较，很容易分辨出两者的不同。至于陈从周提到的重庆北温泉宋代摩崖，笔者查询相关资料所提摩崖应是清代，即便确是宋代摩崖，它与保圣寺罗汉像在材质、工艺和艺术风格方面也都无相近之处，也不适合作为比对的参照系。

济南市长青区灵岩寺千佛殿宋（32尊）明（8尊）彩塑罗汉像

济南市长青区灵岩寺千佛殿彩塑罗汉像

济南市长青区灵岩寺千佛殿彩塑罗汉像

重庆北温泉清代摩崖石刻

至于顾颉刚晚年对自己早期观点的反转，认为保圣寺罗汉像并非出自唐代杨惠之之手，杨惠之不是苏州人，也未曾到过苏州的几点质疑，笔者认为都需要具体的史料或新的考古发现来印证，目前只能作为学术研究的参考意见。（顾颉刚的两则表述附后，以供参阅。)

综上所述，关于1961年公布全国重点文物保护单位时将保圣寺壁塑罗汉像暂定为北宋，笔者认为应改为唐代(开元年间)的理由如下：

一、《吴县志》中有明确记载：“甪直保圣寺释迦牟尼胁持阿难、迦叶及十八尊罗汉塑像，为圣手杨惠之所摹。”作为专门记载一个县的历史、地理、风俗、人物、文教、物产等方面内容的志书，《吴县志》具有重要的史料价值和真实性。

二、据史料记载，杨惠之是吴郡(今苏州)香山人，创作活动在唐开元(公元713年—公元741年)年间，他擅塑罗汉像，开创了将罗汉像放置于山石背景中的壁塑形式。这表明杨惠之曾居住的香山距甪直保圣寺只有一百多华里，加之水陆交通便利，到保圣寺制作壁塑和罗汉像有天时地理之条件，而壁塑和罗汉像的组合形式也印证了杨惠之的技艺所长。

三、1918年秋，顾颉刚到甪直保圣寺在大雄宝殿外看到悬挂的元代赵孟頫撰书对联，上面明确写着：梵宫敕建梁朝推甫里禅林第一，罗汉溯源惠之为江南佛像无双。后来顾颉刚在《陈从周”甪直闲吟图“题记》中又再次记述。

四、从保圣寺古物馆壁塑的艺术形式和造型语言方面分析，它与相近的苏州东山紫金庵宋代壁塑和西安蓝田水陆庵壁塑等制作的壁塑都不同，有着鲜明的艺术特色，山石云水团块凸起，有厚重感和强烈的视觉冲击力，在制造突出的团块同时构造出多处富有变化宛如洞窟一样的凹进形，为形态各异的罗汉像预设出特定的陈放空间与环境。这种大胆新颖的巧构和置陈布势与北宋及之后的山水壁塑以多层重叠的造型，追求精巧、轻盈的塑造方式完全不同，展现了杨惠之作为”塑圣“的高超技艺。

相传出自于南宋民间雕塑名匠雷潮夫妇之手的苏州市吴中区东山镇紫金庵罗汉堂壁塑

相传出自于南宋民间雕塑名匠雷潮夫妇之手的苏州市吴中区东山镇紫金庵罗汉堂罗汉塑像

西安市蓝田县水陆庵明代壁塑

五、目前遗留的九尊罗汉像虽然多有破损，表面色彩在历史上也曾多次被重新粉饰，但包括人物形象、神情动态和服饰衣纹等基本塑型仍保留着原貌，并非1961年作为全国文物保护单位时个别专家所讲的”与盛唐丰满瑰丽不符，更接近北宋写实传神。“因为苏州在地理位置上与都城长安和洛阳相距很远，盛唐兴起的艺术风尚需要多久才能传到苏州实难确定，况且制作罗汉像只是极少数工匠之事，传播到苏州的概率必然会很小；再者，即使是盛唐艺术风格从长安或洛阳传到苏州，在与当地艺术风尚和人文风俗交融后也会有多种变数。因而单纯拿盛唐艺术风尚来审视位于江南苏州甪直古镇制作的作品，概而统之地寻求艺术一致性显然不具有说服力。其三，以罗汉像接近北宋写实传神作为论据而将壁塑和罗汉像暂定为北宋，其说法过于牵强。

以上文献引证和艺术分析仅供相关部门参考，希望将保圣寺古物馆壁塑罗汉像这一经典之作的创作年代再次论证，从目前的”暂定北宋“改为：唐代开元年间。回归历史，溯本清源，为作者杨惠之正名。

胥建国，中国工艺美术学会彩塑艺术专业委员会名誉主任、清华美院博士生导师 。吴冠中艺术研究中心研究员，《学院雕塑》副主编。曾任中央工艺美术学院雕塑教研室主任，清华大学艺术与科学研究中心（办）主任，首届中国美术家协会雕塑艺术委员会委员。